摘要：巫鴻，藝術(shù)史家，哈佛大學美術(shù)史和人類學雙博士，芝加哥大學教授。中國赴美學習藝術(shù)史第一人。哈佛期間，曾策劃組織陳丹青、木心、羅中立等人作品在美展覽。著作《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思考性》曾獲當年全美亞洲學年會最佳著作獎。藝術(shù)史家，哈佛大學美術(shù)史和人類學雙博士，芝加哥大學教授。中國赴美學習藝術(shù)史第一人。哈佛期間，曾策劃組織陳丹青、木心、羅中立等人作品在美展覽。
著作《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思考性》曾獲當年全美亞洲學年會最佳著作獎。曾策劃許多大型展覽，包括“斷裂的流動———葉永青個展”、“2010·曾梵志”、“物盡其用：趙湘源和宋冬”、“2004煙草計劃———徐冰個展”等、首屆“廣州三年展”等。早于洞穴時代，人類即已與藝術(shù)結(jié)緣，通過藝術(shù)來表達我們的生活，表達我們內(nèi)心的情感。在我們回望中國古代藝術(shù)家創(chuàng)造的燦爛藝術(shù)的同時，也應看到，現(xiàn)當代藝術(shù)家也創(chuàng)造出了許多能震撼我們心靈的作品。在這些藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作的背后，有著怎樣的故事？
2014年“大家訪談”新開辟的“談藝錄”系列將把我們的視線投向國內(nèi)的藝術(shù)，包括繪畫、當代藝術(shù)、收藏、藝術(shù)史等領域，以深度訪談的形式回溯國內(nèi)藝術(shù)名家的成長、成名、創(chuàng)作往事，兼及他們藝術(shù)觀的表達以及藝術(shù)上面臨的困惑等。希望通過這一個系列，部分地展現(xiàn)藝術(shù)家們的藝術(shù)之路，并由此管窺藝術(shù)家群體的生態(tài)以及中國藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀。美術(shù)史家巫鴻常年居住在美國。他與太太住在芝加哥一層有百年歷史的老房子里，老房子視野很好，從飄窗望出去是當?shù)赜忻暮矗嫫届o，風景隨著四季變化而變化。
巫鴻從小生長在一個知識分子的家庭里，父親巫寶三是有名的經(jīng)濟學家，母親孫家秀是中央戲劇學院的教授，家庭寬松的讀書環(huán)境讓他對知識產(chǎn)生興趣。他一路上遇到多位名師益友，如父母的朋友夏鼐和陳夢家、恩師張光直、金維諾，以及當年一起闖蕩美國的陳丹青等，為他的藝術(shù)生命增添了許多亮色。
之所以選擇美術(shù)史，巫鴻笑著說“非常偶然”，“我一直喜歡畫畫，想當個藝術(shù)家，但20世紀60年代初的政治環(huán)境已經(jīng)接近“文化大革命”，央美的藝術(shù)部分不招生。而當時的中國，只有央美設有美術(shù)史專業(yè)。”讀到第二年，巫鴻與同校師生被卷進全國的社會主義教育運動，中止了上課。但之后，巫鴻很幸運地從故宮的站殿員工到哈佛的學生，再到現(xiàn)今的芝加哥大學教授，人生軌跡平穩(wěn)而幸運。1989年，他的博士論文《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思考性》英文版出版成書，將美術(shù)史的研究拓展到社會學與人類學領域，讓巫鴻得到學界的肯定，獲得了當年全美亞洲學年會最佳著作獎。
與中西方藝術(shù)親密接觸的巫鴻發(fā)現(xiàn)，在藝術(shù)研究上，東、西方的不同并不是一個地理問題，主要是時間的問題。雖然西方美術(shù)史的研究和教學重心已經(jīng)移到對現(xiàn)代和當代的研究，但對中國的藝術(shù)研究主要集中在古代，對當代藝術(shù)關注很少。為了填補這種時間上的落差，他從研究中國古代美術(shù)延伸到中國當代藝術(shù)來，在美國推廣中國藝術(shù)家，出畫冊、辦展覽，用他的話形容是，“我是重建中美關系的小小棋子”。我拿著厚厚的文稿到考古所給夏鼐看。他很忙，但對年輕人很好。他拿起來先不看正文，而是翻開注釋，看其中所引用的書目和材料。
南都：1963年，你考入中央美術(shù)學院美術(shù)史系學習，金維諾先生是央美第一任美術(shù)史系主任，他教你哪些方面的知識？巫鴻：他擔任過我本科以及研究生的兩任老師。金先生主要教中國古代美術(shù)史，特別以佛教美術(shù)史為主。入大學前我對佛教藝術(shù)沒有接觸，通過金先生的啟蒙，我看到佛教美術(shù)在思想、宗教、藝術(shù)方面的多個層面。金老師非常開放而不死板，他對我的影響很大。后來我對佛教美術(shù)感興趣，寫了些文章，甚至培養(yǎng)了一些佛教藝術(shù)、敦煌學方面的學生，都是受到金先生的啟蒙。
南都：學佛教藝術(shù)最好是親自到洞窟里觀摩，像張大千就臨摹過不少敦煌繪畫，這段經(jīng)歷成就了他的藝術(shù)創(chuàng)作。你有這方面的體驗嗎？巫鴻：對的。金先生特別強調(diào)這點，學佛教美術(shù)，最好是去佛寺、石窟參觀體驗和臨摹，不能光在教室里看幻燈片。石窟在當時還不是旅游景點，我們搭架子爬上去臨摹壁畫，通過一點點臨摹，可以看得更仔細。我入大學后馬上就趕上了“文革”，看石窟的時間斷斷續(xù)續(xù)，師兄師姐比我看得多。1978年“文革”結(jié)束，我回到央美讀研究生。
金先生第二次成為了我的老師，研究生時期的一個主要經(jīng)歷是到石窟和佛寺去參觀和實習，去了云岡石窟、新疆克孜爾石窟、華嚴寺、善化寺等處。我在克孜爾石窟待得時間比較長，那里好像是一個與世隔絕的地方，讓我真正體驗到佛教藝術(shù)的魅力。南都：在回央美讀研之前的7年，1972至1978年，你一直在故宮博物院工作？巫鴻：其實，我在“文革”有一段很不平凡的經(jīng)歷，我在1969年被打成了學生中的“反革命分子”，住過牛棚，被審查批判。
最后與別的學生一起被送到河北宣化接受工農(nóng)兵的再教育，在那里勞動長達三四年。1972年之后，政治情況發(fā)生了變化，我們大學生被分配回來工作，我和幾個同學糊里糊涂被分到故宮這非常好的地方。巫鴻：其實，實際情況未必是大家所想象的。我在故宮的第一年的任務是“站殿”，就是看管展覽廳、清理展覽的柜子、掃地擦地等工作。當然“站殿”也算是個學習的機會，比如當時有個“近百年中國繪畫”的展覽，我每天擦陳列柜的玻璃，對每張畫的繪畫內(nèi)容、題款、印章、紙等等都產(chǎn)生了難忘的印象。
也算是個特殊的學習經(jīng)驗吧。經(jīng)歷過站殿后，我先后進入書畫組、金石組工作，在金石組我研究銅器和石刻，手里可以拿著銅器反復研究，感覺和看照片很不一樣。這些知識最后都融匯在一起，對我以后做研究很有幫助，可以說是冥冥之中自有天意。巫鴻：同事里有的是美術(shù)學院培訓出來的，如楊新，后成為故宮博物院的副院長；
聶崇正，現(xiàn)是最有名的研究清代院畫的專家；單國強，后來是故宮博物院書畫部部長，他們是1960、1961年入學央美的，是我的師兄。其他一些同事是北大考古系畢業(yè)的，有杜乃松等。還有一些影響蠻大的老專家，比如著名的文字學家、古器物學家唐蘭，他那時不太上班了，我曾在下班后找他學習，他推薦我熟讀《左傳》。還有一部分人原來在北京琉璃廠古玩店工作，后來成為故宮的工作人員，他們雖然不是學者型的專家，但對實物的真?zhèn)舞b定有充足經(jīng)驗。
比如在金石組的辦公室，有一位叫王文昶的老專家坐在我對面，他原來從事古玩工作。記得他每天翻看陳夢家編寫的《美帝國主義劫掠的我國殷周銅器集錄》這本書，和我談這個或那個銅器是什么時候發(fā)掘的，他自己是如何經(jīng)手的，以及后來的流傳情況，都是相當寶貴的經(jīng)驗之談。
另一位馬子云先生是碑帖研究專家，對于拓片上的每個細節(jié)都了如指掌。巫鴻：這得看什么是“研究”。在故宮的時候大多時間是我自己摸索，沒有人教我怎么做。1977年還是78年，我注意到國內(nèi)外收藏了一組很奇怪的玉器，覺得不同凡響，就找機會到北京圖書館和社會科學院搜集資料，把這些器物和史前時期東夷的文化聯(lián)系起來，寫成一篇文章，名字起得不好，直截了當?shù)胤Q為《一組古代玉器》，發(fā)表在《美術(shù)研究》創(chuàng)刊號。
國內(nèi)大概沒什么人讀，但是日本學者馬上有反應。這種摸索有點誤打誤撞，不是用很嚴格的方法來進行研究，而是靠直覺，靠看書，在自己個人鉆研的基礎上，吸取各種可能的因素，其中也會請教老專家。當時我還寫了一篇文章《商代的人像考》，初生牛犢不怕虎，拿著厚厚的文稿到考古所給當時的所長夏鼐看。他很忙，但對年輕人很好。他拿起來先不看正文，而是翻開注釋，看其中所引用的書目和材料。這件事給我的印象非常深刻，告訴我寫文章必須有足夠的研究基礎和知識含量，充分地使用前人的研究和材料，也要對此詳細注明。注釋是鑒定一個研究工作水平的重要因素，先不用看理論是多么輝煌。
這種觀念和如何在學術(shù)界給自己定位很有關系。我第一次去看紐約的大都會美術(shù)館，簡直不能相信自己的眼睛。那么多曾經(jīng)在書本上看過的古往今來的名作原來都在這里。巫鴻：一個原因是，當時我認識到我學習的狀態(tài)很不連貫，雖然有很多的渠道，也有很多靈感來源，但是不系統(tǒng)。我的研究生專業(yè)是青銅器，但美院沒有專門教青銅器的老師，只有李松，他后來做了《美術(shù)》雜志的總編。我渴望系統(tǒng)的學習。另一個原因是，我做古代研究時對人類學產(chǎn)生興趣。
在美國，考古學屬于人類學，研究的對象是人類的行為和思想，認為考古文物是人類行為的遺存。這個學科理論性很強，很吸引我。進入哈佛后我進入了人類學系，導師是考古學家和人類學學家張光直先生。1979年整個環(huán)境比較松動，有些人出國了，到外國學習也變成一種可能性了，加上沒有外語考試，沒有托福———要是有的話我一輩子都出不去，因為我沒有正規(guī)學過英文———父母英文都很好，但我當時并沒有學。在一個朋友的幫助下我就報考了，寄去自己寫作的樣品。
后來我聽說，張光直先生已經(jīng)注意到我在《故宮月刊》上發(fā)表的一篇文章。我報考以后，張光直有位學生當時在北京大學念考古學，是一位美國人，讓我去見見他，算是一個面試。我一去后，雙方用中文聊了很多考古方面的事情。他寫了一個報告回去說還不錯。他們后來寄信來說我被錄取了，有全額獎學金。
我便糊里糊涂地去了。巫鴻：當時西方研究中國美術(shù)史的著作已經(jīng)積累了不少。我于是有個想法，希望寫一本不太一樣的美術(shù)史。研究者往往希望討論新材料，我想：我偏偏找一個大家都熟知的例子，就是中國人已經(jīng)研究一千年的，外國人研究了至少一百年的武梁祠。我的想法是，寫成的書會有兩個作用，一個是梳理學術(shù)史，看看前人是怎樣看待中國漢代美術(shù)的，他們的看法和研究方法發(fā)生了怎樣的變化。
另一個是發(fā)展新的分析、解釋圖像的方法。原來有兩種常用的研究方向，中國的研究大多探討圖像的內(nèi)容，西方的則側(cè)重于藝術(shù)風格論。我采用了一個不同的方法，把武梁祠作為一個整體作品來談，進而探討圖像背后呈現(xiàn)的思想含義，與當時的歷史、政治、學術(shù)、儒家思想聯(lián)系起來，還涉及到當時的禮儀和道德觀。我覺得這種熟知的題目很有意思，可以迫使你在方法論上更自覺，在解釋的層次上推進。南都：美國的博物館發(fā)展有百余年的歷史，中國那時才剛起步吧？藝術(shù)上，最讓你受沖擊的是什么？
巫鴻：中國當時還沒有真正意義上的美術(shù)館，特別是沒有世界和現(xiàn)當代美術(shù)的陳列館。我第一次去看紐約的大都會美術(shù)館，簡直不能相信自己的眼睛。那么多曾經(jīng)在書本上看過的古往今來的名作原來都在這里，就擺在你的面前，幾乎伸手可觸。我當時的一個朋友是個美國藝術(shù)家，住在紐約蘇荷區(qū)。我有時去看她時就住在那里，第一次感受到了美國當代美術(shù)圈的氣氛。巫鴻：美國、英國、法國對中國藝術(shù)的理解很長遠，從18、19世紀就開始收藏中國藝術(shù)品。
美國美術(shù)館里的中國收藏品非常多，書畫、銅器、陶瓷等，均非常精美。這些藏品的來源主要是由私人收藏轉(zhuǎn)換為公共性的，比如收藏家王季遷捐贈了相當一批古代中國書畫作品給大都會博物館。離哈佛大學很近的波士頓美術(shù)館有中國書畫最重要的收藏，如閻立本的《歷代帝王圖》、宋徽宗的《搗練圖》等名畫都在它那里。除了收藏外，他們對中國美術(shù)史的研究也有很長的歷史。從20世紀初，美國大學已經(jīng)有教授專門講授亞洲藝術(shù)或中國藝術(shù)。
雖然在冷戰(zhàn)時期，美國和中國在政治上隔絕，但對中國美術(shù)的研究并沒有停頓，許多美國的學者通過對臺北故宮的藏品進行研究，取得相當重要的成績。巫鴻：總體來說，國外研究中國美術(shù)史，在很長時間內(nèi)主要是研究中國古代美術(shù)史，90年代以前對現(xiàn)代美術(shù)的關注很少，對當代美術(shù)的著作更是寥若晨星。這個狀態(tài)和對西方美術(shù)史的研究和教學很不一樣，因為到了20世紀90年代后，西方美術(shù)史的研究和教學重心已經(jīng)移到對現(xiàn)代和當代的研究。
相比之下，非西方的美術(shù)史研究和教學就有一個很大的時間差。一談到非西方美術(shù)，很自然就變成了對古代的研究。南都：所以，這就促動你逐漸轉(zhuǎn)入對中國當代藝術(shù)的研究，并在美國策劃有關中國藝術(shù)家的展覽？巫鴻：是的。開始的時候我主要還是在美國組織當代藝術(shù)展覽。在哈佛大學讀博士時，我在哈佛的亞當斯樓中策劃的第一個展覽是陳丹青的，還有一個是木心的第一個展覽，木心的文筆好，畫畫也很好。還有張宏圖、羅中立等人的展覽，加起來大概十幾個。
但是當時這些展覽的規(guī)模都不大，也沒有出版物。2000年初回到中國做展覽。與國內(nèi)的學者配合，如與王璜生、黃專、馮博一等人一起策劃2002年的首屆廣州三年展，對90年代中國大陸的當代藝術(shù)進行研究性的回顧。南都：你為陳丹青策劃的第一個展覽，展出哪些作品，美國的反應如何？巫鴻：我在哈佛策劃的都是非營利展覽，也可能是陳丹青的第一個這樣的展覽吧。展出的作品都是他來美國以后畫的，仍是西藏主題。
觀眾主要是哈佛大學的老師和學生們，還有一些校外的專家，都表示了非常大的興趣，因為他們從來沒有看到過這種中國現(xiàn)代繪畫。許多人對于作品的人文氣質(zhì)和技術(shù)水平也很贊許。表面看，人們可以說宋冬的作品只不過把很多“現(xiàn)成品”堆積起來，但重要的是宋冬給了它一個新的觀念，把它想象成一個治愈、解決社會、家庭問題的過程。南都：《瞬間：20世紀末的中國實驗藝術(shù)》是你第一個真正意義的展覽吧？巫鴻：這是90年代末在芝加哥策劃的展覽，我通過研究和訪談挑選出21位藝術(shù)家，有谷文達、宋冬、徐冰等。
這些藝術(shù)家當時并不是市場上賣得最好的藝術(shù)家，但在我看來他們在做很有新意的藝術(shù)品，做得很好。我強調(diào)實驗性。我為展覽所寫的書里對每一位藝術(shù)家都有一個專門的章節(jié)，有很詳細的講解。外國人容易把中國看成是一個整體性的東西，這個展覽和書傾向于把中國當代藝術(shù)不是作為整體的社會現(xiàn)象，而是作為藝術(shù)家的個人創(chuàng)造來介紹，希望強調(diào)出每個藝術(shù)家的個性和不同之處。對這個展覽的反應還是很強烈的。展覽在美國巡回展出了好幾個地方，書也被不少大學用作教材。
可以說，這個計劃把這些中國當代藝術(shù)家推到了前臺。南都：這批藝術(shù)家在當時要不剛剛嶄露頭角，要不寂寂無聞等待挖掘，你是通過什么渠道找到他們？巫鴻：好多原來并不認識。從1991年開始，我和中國的當代藝術(shù)界重新接軌了，此后每年都回中國做調(diào)查，參與活動。
記得1991年我回來參加了一場討論，是在北京西三環(huán)中國畫院召開的“中國當代藝術(shù)研究文獻展”。南都：談及你所策劃的展覽，不得不提《物盡其用》。宋冬的母親趙湘源長年累月收藏的日用品，通過你策展、撰書，這些“垃圾”變成了巨大的裝置，全球巡展，很有意思。巫鴻：《物盡其用》這個展覽的合作是從2004年開始的，當時我們在北京見面，他談起對這個計劃的想法。宋冬父親去世了，母親受到很大打擊。
她本來就有一種習慣，什么東西都不扔。這種習慣到此時變得一發(fā)不可收拾。由于精神上的抑郁癥，她把自己封閉起來。宋冬制定了一個藝術(shù)計劃，希望把他的母親變成藝術(shù)家，以此慢慢把母親從黑洞中拉出來，治愈母親的問題。
我聽到這個想法以后覺得很有意思，就開始和他談做展覽的方式。這是一個很有實驗性的展覽。巫鴻：最早的展出是在北京的東京畫廊，展出的物品的數(shù)量還不是太大。宋冬與母親是合作者，母親是作為藝術(shù)家出現(xiàn)，而不是宋冬用她的東西去做藝術(shù)。所有的東西都是由他母親一件件打開、收拾。在整個展覽期間她都坐在展廳里，和觀眾交流，給觀眾講這些東西的故事。而她的病確實在這個過程中逐漸被治愈了。
我一開始見他媽媽的時候，她談起就泣不成聲。后來這個展覽旅行到柏林的世界文化宮、韓國光州雙年展、美國現(xiàn)代美術(shù)館巡展。到2006年的光州雙年展的時候，他母親已經(jīng)笑逐顏開了。這個作品獲了光州三年展的大獎，有的藝術(shù)家和宋冬開玩笑說這不公平：“這是你母親的第一件作品，怎么就得了大獎？”宋冬說這確實是她的第一件作品，但是是她用全部生命做的一件作品。南都：其實這個展覽也有爭議，有人認為這就是堆放舊物的展覽，在操作上沒有新意。
你怎么看？巫鴻：這個作品的意義特別符合我對中國當代藝術(shù)的定義———這種藝術(shù)常常使用國際當代藝術(shù)的通行手段，如裝置、影像等等，但其核心仍是中國的問題，是中國藝術(shù)家自己對中國社會的思考。通過這個計劃，我們看到中國當代美術(shù)和家庭的關系。從表面上看，人們可以說宋冬的作品只不過把很多“現(xiàn)成品”堆積起來，這種事很多人做過了，不新鮮。
但重要的是宋冬給了它一個新的觀念，把它想象成一個治愈、解決社會、家庭問題的過程。而家庭問題不光是一個人的事，而是和中國的歷史和社會有著密切關系。宋冬從90年代開始就做了不少以家庭為主的作品，比如《撫摸父親》，用手的錄像影像去撫摸父親，繼而做成視頻。他把自己與父親的關系通過藝術(shù)品得到調(diào)整，重新建立起一種家庭的信任。《物盡其用》是在這個基礎上所做的一個更大的計劃。用來治愈歷史遺留下來的問題和創(chuàng)傷。
作為一個美術(shù)史家和批評家，我認為這些想法很具原創(chuàng)性。南都：美國是消費大國，與宋冬媽媽需要保留的觀念產(chǎn)生較大反差，美國或者韓國人能了解這個展覽的意義嗎？巫鴻：在MOMA展覽的時候，參觀的人非常多。這是第一個中國藝術(shù)家在MOMA中心大廳這個地方做展覽，是一種殊榮。
但是在我看來，真正理解這個展覽深層意義的并不是很多。有人說這不新鮮，國外也有藝術(shù)家用垃圾做過藝術(shù)展覽。我覺得這是因為那些人不了解這個展覽，也不了解藝術(shù)家的想法和概念。但是也不能全賴他們，特別是當宋冬的母親去世以后，沒有了她和觀眾的交流，這個展覽變成了比較一般意義上的裝置作品。
到韓國的時候，一些韓國的婦女在作品前流淚。雖然不是她們自己的東西，但經(jīng)驗是完全一致。我自己也接到很多觀眾傳來的電子郵件，說如何被這個展覽感動。總體來說，反應很好。巫鴻：一個藝術(shù)作品，特別在展覽中，不能設想所有的觀眾都會是一種理解。隨著觀眾的身份和思想準備的差異，會出現(xiàn)很多不同的反應和評價。特別是當代藝術(shù)，展覽好不好，主要在于是不是表現(xiàn)出新的觀念層次。有了新的觀念，還要看呈現(xiàn)得好不好。
有的展覽里的作品開始不被大家所理解，但是最后歷史證實這是當時最有前瞻性，對后來影響非常大的作品。這種情況在現(xiàn)代和當代藝術(shù)史中屢見不鮮。比如印象派的莫奈在當時不被接受，正式展覽將其拒之門外，現(xiàn)在卻是印象派的大師，一般民眾也相當習慣和喜歡。這說明人們對美術(shù)品的接受力不斷在擴充。時代永遠需要勇敢的藝術(shù)家。南都：你2010年曾給曾梵志在上海外灘美術(shù)館策劃個展，曾梵志這些年在拍場市場的火熱，尤其是他去年1.8億的新聞，使得大家越來越關注他。
你怎么看待藝術(shù)價值與市場價值的關系？巫鴻：中國當代藝術(shù)價格上漲從整體發(fā)展來說是好事。有人覺得賣得太貴，不值得那么多錢，這是另外一個問題。把中國當代藝術(shù)放到歷史里看，從80年代幾乎沒有市場到現(xiàn)在有了市場，而且能賣出如此高價，至少證明這個領域在往前發(fā)展。
但是這里我們需要厘清一個概念，即是藝術(shù)的評價不能靠市場決定，不能說賣得貴就是最重要、最好的作品。這是因為市場價格會受到其他機制操作，不是完全根據(jù)藝術(shù)批評決定。常常與藝術(shù)家本人的商業(yè)才能、畫廊與社會關系、收藏家的推動等等因素有關。
商業(yè)上的成功和最后在美術(shù)史上的成功不具有直接的聯(lián)系。舉個例子，歷史上在當時很成功的一些畫家———如法國皇帝的御用畫家，當時的皇帝、貴族、有錢人都在競相收集他的作品———現(xiàn)在都放到美術(shù)館的地下室里去了，很少展覽。歷史很漫長，要經(jīng)過很多篩選和淘汰。
一個藝術(shù)家一生畫上千張作品，歷史也要選擇，不是一個畫家畫的所有作品都具有相同價值。南都：但很多人以為賣得好就是好的藝術(shù)品。大眾應該如何提高藝術(shù)審美觀，而不是被商業(yè)價值牽鼻子走？巫鴻：這也是可以理解的。但是批評家和美術(shù)史家應該對此進行解釋。我的心態(tài)比較平和，賣價高肯定有它自己的原因，不一定要根據(jù)這現(xiàn)象反應過于激烈。藝術(shù)家創(chuàng)作出一定的樣式和風格，在一定的時間里持續(xù)發(fā)展甚至有重復，這也是相當普遍的現(xiàn)象，比如法國雕塑家羅丹的作品很有名，被人提及的諸如《地獄之門》、《巴爾扎克》、《雨果》等精品。
有一次我到斯坦福大學做演講，參觀該大學美術(shù)館，他們有一個很大的羅丹的作品收藏，里面大量的重復性作品，并非件件都是經(jīng)典之作。但若有商業(yè)的因素參與，情況就不太一樣。我給曾梵志在上海外灘美術(shù)館做展覽的時候，我們有一個共識，展覽中出現(xiàn)的應該是全新的作品。在這個展覽里他推出一批我覺得相當不錯的雕塑作品，他還在聯(lián)合教堂窗玻璃上粘貼“玻璃畫”，這屬于自我更新，而不是重復。所以，對每個藝術(shù)家要具體分析，一概而論過于簡單。
做歷史的人特別應該注意客觀公平，一言以蔽之就不是歷史了。
