說起來，這樣的創作轉變，也有極其偶然的一面。那時，托尼·克拉格已經成名，他的一些作品被美術館收藏，但是他那時的作品很多都是紙板、木屑之類，而且形狀都是高高聳起重心不穩的樣子，美術館在庫藏時就發現它們很容易損壞，不是這里掉了一塊就是那里少了一角。于是美術館就對克拉格說：“請你做一些堅實一點、重心穩一點的東西吧，這樣放在庫房里就不會壞了。”在北京看到克拉格時，他正準備為“藝述英國”的網站錄制視頻導覽，希望更多的觀眾可以在網站上360度地觀看他的雕塑作品。
在上海再次見到他時，他正不停地指揮著工人布置展廳，還要抽空回頭回答我的問題。這樣子像極了電影中的伍迪·艾倫，一邊指手畫腳，一邊喋喋不休，可愛極了。關鍵是他即興回答的答案個個思路清晰、長篇大論，很少有視覺藝術家能夠像他這樣，對自己的作品有這樣成系統、理論化的認識。也許他在德國杜塞爾多夫藝術學院的教師身份，使他的身上同時具有了藝術家和學者兩種氣質。克拉格從70年代末期開始就生活在德國的小城烏珀塔爾，這里離杜塞爾多夫不遠，是恩格斯的故鄉，還因為舞蹈家皮娜·鮑什而聞名。
問到烏珀塔爾有沒有給他的創作帶來靈感時，他說：“烏珀塔爾其實是離自然很近的一個地方，經常有野鹿野兔出沒于家門口，這些都是自然給我的靈感。”1949年，托尼·克拉格出生于利物浦，父親是電氣工程師。由于這樣的家庭背景，克拉格早年并沒選擇藝術之路，他的學習生涯最初是指向科學技術的。17歲時，克拉格進入一家生物實驗室工作，成為一名技術人員，但卻忍受不了實驗室里難聞的味道，開始動筆作畫，踏上了自己的藝術之路。
離開實驗室后，他輾轉于英國幾所藝術學校，后來就讀于倫敦的皇家美術學院，這段學習經歷對他影響至深。70年代晚期，克拉格移居德國，30多年的浸淫，讓克拉格像德國人一般嚴謹和追求細節。這次展覽前，他并沒有一個硬性的方案來規定每個雕塑的位置，所以需要根據空間，在擺放時不斷地調整。“這個過程就好像在指揮一場芭蕾舞排演。”他說，每日將雕塑們來回移動所積累的里程，相當于走了二三十公里的路程。“也許我和我的團隊應該穿輪滑鞋，這樣可以提高效率吧。
”接受采訪時，他突然又發現自己畫作的擺放不是很滿意，就親自動手去一幅幅挪動。在各種類型的創作中，應該說對形式的變形是他最著稱于世的“標簽”。他不止一次地提到“令人厭惡的工業化的”，在自己的作品中也盡量避免使用日常生活中常見的線條、形狀和組合。在作品《分泌物》中，他用無數個骰子模仿了固體在融化瞬間的黏稠狀態，像是一個工業產品在熔爐中的末日。
這件作品既表達了他的厭惡，也表達了他的調侃。托尼·克拉格的藝術理念，除了對形式及其變形的注重外，還特別注重“內爆”的概念。在作品《麥科馬克》中，我們可以看到雕塑的重心有個地方有道縫，這是托尼刻意為之，他希望可以造成這樣一種感覺：“這不是一個封閉的作品，而是有一種開放性在里面，好像在這個縫隙里面會有一個無盡的空間，而表面的形狀正是這個空間的內爆所造成的。
”而在玻璃纖維作品《伴侶》中，“內爆”被更直觀地展示了出來。它從外觀上有很多常見元素，如盤子、鍋子等等。但其實，“它這些像手一樣伸出的部位想表達的是人類腸胃在蠕動時的感覺”。消化食物的腸胃在酶的作用下，會有像手指一樣突出的感覺。這個作品和托尼自己的生活經歷有很大的關系，因為他之前被診斷出一種糖尿病，是不能吸收燕麥的。他在這個作品中艱難地想象了自己的腸胃在消化各種食物時的爆炸性場景，觸手們像要沖破腸壁一樣，撐滿整個視覺空間。他在這個作品中完成了對自己身體的“內爆”。托尼·克拉格的作品也許初看上去并不美，但是就像他自己所說的：“雕塑，并不是創造美麗的事物來襯托這個世界，它已經變為人們認識物質世界的基礎研究。
”它像所有的基礎研究一樣，并不講究實用，也不講究美，它有自己的形式和內在的價值。C：一直有人說我是工程師出身，實際上并不是。畢業后我在一個生物實驗室工作，那個實驗室惡臭難聞，都是老年人，我并不是說那些老年人臭，而是那種實驗的味道，我下決心一定要離開那里。在實驗室我就開始畫畫，有人指點我，讓我去藝術學校進修，我想那是老古董的地方，但還是去了，沒想到那段經歷還算美妙。有一天，老師告訴我們下周要開雕塑課了，對于喜歡繪畫的我還是有點抗拒的。周一早上，我不得不走進那間滿是泥巴的教室，但開始挪動材料的瞬間我竟然覺得很有趣，每捏一下就會有不同的點子出來，像是把自己的臉揉成一團，做出各種表情。
而且你捏完之后，別人就會猜想你想表達什么，這很有意思。B：你的作品總是以一個個系列的面貌出現，比如你的“早期形式”系列，或者“理性存在”系列，很少是單個的獨立作品，這是為什么？C：其實在我年輕的時候，在我對雕塑剛剛形成自己的見解的時候，我是很厭惡系列性的作品的，總覺得里面有太多不必要的重復。但是我后來意識到，你不可能永遠都從零開始，有時你會在上一個作品那里開始，或者接著以前某個作品的趨勢，就像作曲一樣，一系列動機構成了一段樂曲，它們包含共同的信息，但又不斷推進。
久而久之，我就必須開始分辨同一系列里的不同作品，要在腦子里給他們貼標簽，以免混淆起來。從簡單到復雜，也許世界本來就是如此。B：你的雕塑中有很多對原始幾何形狀的扭曲，這種扭曲是怎么形成的？是事先手繪的還是要用到電腦軟件？C：這些作品都是非現實的，它們體現了我的幻想和我對某種形狀的情感。我是從上世紀80年代開始做這樣的雕塑的，那時候還沒有電腦。但事實上，現在確實有人專門用電腦軟件做雕塑，是一個叫查爾斯·希斯赫的人，來自布魯塞爾的一所大學。問題是，現在還沒有一款好軟件能處理所有形狀，對于千變萬化的生物形態學而言，軟件都太弱了。
但我在“理性存在”系列中，確實用了電腦的計算。在這個系列中，我選中了橢圓形作為原始形狀，然后做各種變形，我就在電腦中給它變形，結果比人畫畫快多了。有一個原則就是，你只能用電腦做基本的工作，只能拿它當工具用。它只是一個工具而已。C：就像在19世紀攝影術代替寫實性繪畫一樣，也許現在雕塑也面臨三維視覺的沖擊。但是現在還沒有能自動制造形體的機器，就是像照相機那樣的東西。現在人們討論攝影的時候，討論的是像素這樣的問題，我們這樣處理現實問題，使我們的“視覺語言”貧困化。
我想要擺脫的就是這種工業化下種種被規制的現實。電腦軟件的運用，也許問題就出在這里，它很容易讓人重新滑入工業體系的種種俗套的線條之中。B：你對整個工業體系有這么大的警惕，那你平時的工作是不是都處于一種拒絕已存在的事物的狀態中？C：絕對是的。我們到街上走走，觸目所及所有東西都是這個工業體系的產物。實用主義是我們這個時代最大的暴君，因為只有有用的東西才能生存下來。
不止是內在的形狀，而且是事物隱藏的形狀，驅動著事情的內在原始形狀。雕塑家要試著去創造一些實用主義統治以外的東西。各種各樣的材料都要用，但是要把它們做成不像它們“應該有”的樣子。C：事實上這是你與生俱來的東西。你生來就會看到、聞到、觸到，這些感覺幫助你和外界的溝通。
所有這些感覺所匯聚起來的信息，它有自己的語法和規則，它不能寫下來，但它可以成為語言。物質給我們信息，然后我們用自己的生物機器去理解，這沒什么神秘的。不僅人有，動物植物都有語言。一顆種子落到土地上就會發芽，落到水泥地上就不會，這是它接收外界信息作出的判斷。這就是語言。
B：你所用的材料非常多樣，從玻璃纖維到木頭，還有金屬石膏。你是怎么選擇材料的？C：發現材料的過程就是發現自己的過程。在我年輕的時候，貧困藝術、波普藝術還有杜尚的影響都還很大，而且那時我也確實沒多少錢，所以我就找各種可能的材料來做，既省錢又令人激動。
事實上，材料的大拓展正是20世紀藝術大爆炸的一個重要基礎。我現在意識到材料并不是最重要的，重要的是它所蘊含的形式，但是在70年代我并不管這些，我只是想找到更多的材料。1981年的時候，我就對各種裝置藝術感到厭倦了，從那時開始，我更多地開始用天然材料，木頭、銅等等，遠離人工材料。B：我想知道你平時的工作狀態是怎樣的？是什么東西維持著你的熱情？
C：我也不知道。人們都說我在工作的時候好像著了魔，其實是我的狗死了之后，我就再也找不到其他好玩的事情來做了。當你手上拿著一個材料，你可以隨時改變它的體積、形狀、表面，就像是兩個人之間的私密對話。一切的改變都在瞬間完成，就像一部電影，隨時都在改變，每個瞬間都有它的意義。雕塑不是關于創造更適合這個世界的物體的藝術。
它當然賦予物體以意義，但是它的意義完全不一樣。B：作為一個成功的雕塑家，你的工作室不像其他雕塑家那樣有各種助手，大部分體力活據說都是你自己干的？C：我沒有從道德或者倫理的角度來考慮過這個問題，我這樣做只是我真的不喜歡別人插手。自己畫好一張圖紙，然后交給助手來澆鑄，再看到成品，這樣的感覺就像是看到一個從沒見過面的遠房親戚，很糟糕。
雕塑真正令人激動的地方還是看著形體一點點地改變，一個個連接點慢慢地被焊接在一起。C：我覺得物體的表面和它的色彩是一回事，色彩就是各種表面紋理的反射。但我覺得不存在單純的“表面”，一定是什么“內在東西的表面”。表面永遠是內在能量流動的一種外化。羅丹的大理石雕塑，不管是多細的毛發，還是靜脈的微突，都暗示著一種人類的生命力，沒有這種內在的生命力，就不可能有羅丹的雕塑，也不可能有生命。B：我發現你對自己的作品能做出很完整很詳細的解釋，你這種口頭的闡述和你剛才說的雕塑自身所具有的“視覺語言”，這兩者之間是什么關系呢？
C：我覺得這是聞到和看到之間的關系。你能聞到某物，并不會因此就削弱你看到此物的能力。當然也不會增強。在一個謎團般的作品面前，各種通向它的途徑都是可行的。再說我也不得不思考自己的作品，我一思考，就會用到“語言”，而不是視覺語言。C：我只想給他們多一個選擇，讓他們看到，在他們平時所處的灰頭土臉的工業體系之外，還有自然，還有其他的形狀。自然是所有東西的源泉，但作為雕塑家，我需要用自己的形式來表達自然。
我創作的主題就一直是人類和自然的關系：人們借助材料生存，比如制造工具、蓋房子，鳥類和昆蟲也會這么做的，我們造可以遮風擋雨的場所是自然而然的，但是我們造的那些高大的建筑卻不是自然之物。這讓我思考，我們要自然還是非自然。我們人類在生物鏈的最頂端，對自然材料有絕對控制權，從有機材料到生存材料、思考材料，我們占領卻沒有對這些材料盡到應盡的責任，雖然人類有高智慧，但在運用材料時，依然沒有意識到材料的美和復雜性，導致世界被變得扁平、形式簡單。
所以我想通過雕塑告訴大家，我們對所掌握的材料應該負責任。我之所以認為雕塑對人類很重要，是因為幾何學、經濟學毀了這個世界的多樣性，森林被毀用來修路、建造烏托邦，這是很令人討厭的。在北京或者其他相似的城市里，每天都有無數的材料被做成建筑、車、衣服、食物但是每一天被做出的雕塑卻少得可憐，所以雕塑是一種很稀有的工作，但是它卻展現了材料的潛能，不同形態的可能性，這是我從20歲起就意識到的。C：不同的機遇會造就不同的人生，也許我嘗試不同的早餐就會有不同的托尼。
我搬去德國是因為我的第一任妻子是烏珀塔爾人，我很喜歡德國人，對于自己的文化他們極其珍視，這也給了藝術家更寬松的環境。二戰后，他們面臨文化重建，而現在又面臨經濟變革，因此藝術家有了更多的創作機會。C：我看過很多中國的雕塑，包括歷史上的，給我帶來了很大的文化沖擊。在北京，我剛剛看了隋建國的個展，他是一個很不錯的藝術家，我不得不說他與他同時代的中國雕塑家是強有力的一代。中國實踐藝術家對材料有著很好的嗅覺，他們也將做出更多更好的雕塑。
C：雕塑藝術在過去一個世紀里經歷了巨大的變化。100多年前人們還把雕塑叫做Statue，拉丁文詞源意思是“Stand”，這時候雕塑意味著某種不變的、永恒的東西。雕塑也離不開形狀，不管是怎樣的建筑、物體和器件，都有一個基本的形狀。但是未來的雕塑我不知道，也許人們會在森林里弄一個什么東西，或者在外星球上做一個，也許那里有地球上沒有的形狀，也許雕塑根本也不需要形狀。世界的變化總比我們想象的要更復雜、更激動人心。
