何謂行為藝術迄今為止，行為藝術沒有精確的定義。簡單地說，行為藝術就是藝術家在現場表演的藝術，也有人認為，行為藝術是用藝術家自己的身體為基本材料，在行為表演過程中，與人、物、環境的交流。所以，行為藝術也被稱為行動藝術、身體藝術、表演藝術等。國外通常用“PerformanceArt”來指稱“行為藝術”。
藝術批評界認為，行為藝術是觀念藝術的一種，所以其含義更寬泛，除了藝術家利用自己的身體作為材料，還包括藝術家組織社會人群進行活動，也有批評家將行為藝術分為個人行為和社會行為兩類。———摘自《中國行為藝術》個案1988年10月，盛奇等人在北京古長城遺址完成行為藝術“觀念21·太極”。
藝術家用布把一批舞蹈學生捆扎起來，形成一個黑色的蜘蛛網。盛奇則在網中困難地打著太極。他的表演被認為暗示著傳統與現代之間的鴻溝不可逾越。其中長城與太極作為傳統文化的象征。1995年，女藝術家尹秀珍在成都創作行為藝術《洗河》。本來被污染的府南河水無法被清洗，藝術家取出10立方米河水，制成冰塊，再運到岸邊，由藝術家和行人一起用清水洗刷了兩天，最后冰塊全部化掉，地面上卻留下了污跡斑斑。
藝術家運用洗滌的日常經驗，激發公眾一起表達了希望改變河水現狀的心理訴求。“行為藝術”，在前衛藝術家看來，曾是一個載負著機遇與后勁的行當；在廣大公眾看來，似乎是很難理解的“鬧劇”。日前，藝術評論家魯虹、孫振華編著了《中國行為藝術》一書，由河北美術出版社出版。藝術界普遍認為這是首部系統介紹中國行為藝術20余年歷程的專著，首次用史筆書寫了中國行為藝術的客觀面貌。該書正如其書名引題所說的，為“異化的肉身”正名。
“問題”串起行為藝術史本書作者魯虹、孫振華分別是深圳美術館藝術總監和深圳雕塑院院長，同時也是活躍的當代藝術評論家。在該書中，他們集納了自85美術新潮至21世紀初的中國行為藝術圖文資料，將其集中成史，最后還附錄了由藝術批評家馮博一總結的1979年-2005年中國行為藝術重要作品年表。
全書的特點在于，作者打破了一般藝術史按年代描述的傳統方式，而是以圍繞行為藝術的各種“問題”，來串聯、組織具體材料，同時介紹了特定的文化背景與相關材料。書中對中國行為藝術的分類呈現中，按照“當下中的過去”、“自然生態與人”、“‘暴力’引起的震撼”、“無望的反抗”以及“向社會提問”五個層面歸納概括了中國行為藝術的表現。
該書作者之一，魯虹表示，“中國過去的20年里，出現過一些不錯的行為藝術，類似對自然與人的關系的反思，當然也有值得我們反思的作品。我們希望《中國行為藝術》一書能給出一個宏大的視角，讓我們客觀地看待行為藝術。這也是我們將行為藝術納入美術史的一個努力”。
對此，該書責任編輯冀少峰告訴記者，“本書雖然不是一本純粹的藝術史書籍，但卻以翔實的史料為依據，讓讀者能從全局了解中國行為藝術，不再僅僅依靠個別的藝術現象對中國行為藝術產生誤讀。”“客觀評價標準”尚存爭議《中國行為藝術》一書中在各個章節中，展示了行為藝術家馬六明、蒼鑫等人的作品。
對于自己的行為藝術作品成為書中的一個案例，蒼鑫表示，盡管魯虹、孫振華在書中羅列了很多行為藝術，但他們沒有提出獨特的、自我視角，感覺他們評選作品的標準是商討出來的。蒼鑫表示，要真正對行為藝術進行客觀評價，必須指出中國行為藝術該如何往下走。行為藝術在中國的特殊情況又是如何？
這些都應該納入藝術史書考慮范疇。北京大學藝術史學教授朱青生指出，魯虹、孫振華編著的《中國行為藝術》從學術角度對藝術現象做了客觀、詳細的描述、分析。朱青生表示中國缺乏從學術、文化角度進行正確引導、解釋的行為藝術研究，“《中國行為藝術》一書填補了一大空白”。
但朱青生也指出魯虹和孫振華在新書中對藝術史上行為藝術的發展情況介紹得不夠充分，“由于大多數中國讀者對行為藝術還不了解，甚至有誤解，因此就需要多做交待。”業界論“行為”吳鴻：反收藏的行為藝術也成了商品經過大眾傳媒的渲染，行為藝術現已成了“泛化”的東西。行為藝術本身是反對藝術市場化、博物館體制化提出的。行為藝術家認為作品不可以收藏，或者說不可重復性。在我理解便是將藝術恢復成人類的本能游戲狀態。
然而，商業這一大環境會給藝術附加一些商業價值。這兩年，行為藝術已發生了嚴重變質，有些作品已蛻化成僅僅滿足文化小資對文化好奇的東西。行為藝術本身就是強調無法保留、重復，但現在很多人通過攝影、錄像保留行為過后的痕跡，最終將行為藝術也變成了商品。
書摘·重要“瞬間”1986年9月，由王度策劃，王度、林一林等沙龍的10名成員參與的“南方藝術家沙龍”第一回試驗展在廣州中山大學舉行。該展中有表演性的行為藝術作品。1986年12月—1988年趙建海、盛奇，鄭玉珂、康木等在北京大學、長城等地舉行多次“觀念21”行為活動。
1989年2月5日-19日，在中國美術館舉辦的“中國現代藝術展”讓大眾首次成批“見識”了行為藝術，其中女藝術家肖魯朝的作品《對話》、李山的《洗腳》、張念的《孵蛋》、吳山專的《賣蝦》、王德仁的《拋撒避孕套》等一系列行為藝術事件引發爭議。1993年起，以自己身體為創作源泉的行為藝術家馬六明開始在北京實施《芬·馬六明》系列作品。
1995年8月，由美國貝特蒙女士策劃的“水的保衛者”當代藝術展在成都府南河舉行。該展覽以行為方式為主，探討環境保護問題，并受到當地政府支持。該展覽此后還進行過數回。1998年2月起，張大力開始創作行為作品《拆》，以涂鴉方式將自己的頭像噴繪在所處的城市大街小巷中，從而在他們中間尋找一種個人與社會，現在與過去的荒誕而實在的對話。2002年6月起，由盧杰和邱專杰策劃的“長征：一個行走中的視覺展示”活動展開，藝術家們重走長征路。
作者訪談魯虹：“自娛的狂歡”不是行為藝術新京報：從85美術新潮開始，中國的行為藝術與公眾始終存在一種隔閡。對行為藝術做一個集中史，僅是為了消除這種隔閡？魯虹：寫這本書，就是想客觀介紹中國的行為藝術。社會上對行為藝術基本上是一片批判之聲。我們希望通過寫這本書客觀地展現行為藝術的真實面貌。其實這本書四年前就可以出版了，但出版社有考慮，一直拖到了現在。如果那時就出版，應該算是中國行為藝術第一書。
在這四年里，陳履生的《以藝術的名義》對行為藝術進行了批判，而我們這本是第一次比較客觀地介紹了中國行為藝術，有批判，也有認可。新京報：你提到在書中對行為藝術做出了相應的批判及反思，你對行為藝術的反思主要體現在哪？魯虹：道德界限方面。有些問題出于表達的需要，行為藝術超越了傳統道德是正常的。但為了出名而出名，為了反道德而反道德，而超越道德界限，我們是反對的。
另外，行為藝術中也出現了過度闡釋的現象。行為藝術家的語言方式并非來自公眾所熟悉的語言方式，他們做出作品后，很多人都看不懂。于是他們加了文字，進行過度闡釋，結果使這個作品和文字產生不對稱的情況。對此，我們也進行了批評。此外還有不少比較西方化的作品，由于模仿痕跡太明顯，我們也進行了反思和批評。
新京報：在做了層層批判后，你覺得中國的行為藝術的出路是什么？魯虹：從傳統文化資源和現實資源出發，來尋找中國行為藝術的出路，這是我們的一個觀點。在書中我們提到一個概念是“自娛的狂歡”。有些行為藝術家完全采用了一種最熱門的方式。其實，他們根本就沒有考慮過西方是為了反博物館、促進與公眾的有效交流才做行為藝術。如果離開這樣的前提來做行為藝術，行為藝術就沒有意義了。
比如說，有些人為了出名，做一些很猛的作品，但是沒有與公眾交流，關在家里，自己拍兩張照片。我覺得他不具備行為藝術的條件，我們就沒有將其納入。新京報：相比國外已經將行為藝術納入藝術史，中國的行為藝術在美術史上的地位很難被認可，最近有改觀嗎？魯虹：確實在西方行為藝術早已進入了美術史。
但在中國我們這樣寫，出這本書就可以算將行為藝術納入美術史記錄中了。客觀來講，之前還有幾個端倪。一個是呂澎寫的《中國當代藝術史》，2001年出版的，他在整體介紹中國當代藝術時，涉及了少量的行為藝術。我還寫了一本《中國先鋒藝術》，也是藝術史的書，里面也涉及了行為藝術。再加上我們最近出的《中國行為藝術》。當然我們這本書是目前最系統的介紹。
沒有進入藝術史的說法已成為過去，行為藝術已經在進入藝術史。在藝術圈，大家都在探討、研究這個問題。新京報：你們在書中提出“要還社會一個關于行為藝術的事實真相。”但對比書后的一個“中國行為藝術重要作品年表”，我們發現你們也有自己取舍的標準。另外，網上也有人質疑，認為你們所謂的系統介紹并不客觀。魯虹：在這本書中，我們是就掌握的材料比較客觀地向公眾介紹中國的行為藝術。但要絕對公正是沒有的。
比如說我，我站的角度不同，掌握的資料有限。我會出現一個偏差。國外同一時段的藝術史會有很多人寫。我也希望還有更多的藝術史家來寫行為藝術。有更多的版本，大家可以在這更多的版本中比較，獲得一種公正的結果。
