“視覺文化”是當代學術界的一個新領域，也是今日高等教育中的一門新學科。無論在西方還是中國，視覺文化都是時下的顯學，它研究以視覺方式為傳播媒介的文化現象，包括靜止的視覺圖像，如繪畫、雕塑、攝影等，以及動態的視覺圖像，如電影、電視、新媒體等。視覺文化研究的基本理論，主要來自文化研究、人類學研究、美術史研究和美術批評，以及哲學、社會學、文學和傳媒研究的理論與方法。在人類文化的諸多形態中，有三種最基本的存在形態，即口傳文化、視覺文化和文本文化。這當中，視覺文化發端于文字之前的史前時期，出現于人類文明的誕生之日，例如史前時期的洞穴壁畫和巖畫。
不過，作為當代學術研究的新學科，視覺文化研究是后現代主義之后西方學術和文化發展的產物，到二十世紀末和二十一世紀初才最終確立。如果說二十世紀前期的西方現代主義是一種精英文化，那么二十世紀后期的西方后現代主義便是一種平民文化。
在二十世紀八九十年代的后現代高峰時期，“文化研究”從中興起，它一方面繼承了后現代主義反對精英、關注邊緣的主旨，去關注民俗文化、大眾文化、另類文化等邊緣現象，另一方面，文化研究又漸漸取代后現代主義，在二十世紀末成為顯學。視覺文化是文化研究中的一個重要內容，在二十一世紀初的文化研究大勢中，也異軍突起，應和了讀圖時代和影視時代的文化要求，成為新的顯學。
由于有后現代主義和文化研究的非精英前提，視覺文化研究便偏向通俗文化現象，如電影、電視、攝影、廣告、新媒體等。但是，一些視覺文化學者也關注作為精英文化的美術研究，因為美術畢竟是視覺文化的精華部分，而當代美術與視覺文化又有更多一層的關聯。就美術史的研究范圍而言，當代美術超越了繪畫、雕塑和建筑的傳統領域，而擴展至裝置、視像、攝影、新媒體、行為表演和數碼藝術等領域，這使視覺文化與當代美術有更多的重合，也使視覺文化研究更易于與當代美術研究溝通。就美術史的研究方法和美術批評的方法而言，視覺文化的圖像解讀和闡釋方法，與這二者的研究方法幾乎完全重合，視覺文化的研究方法借鑒了美術研究業已建立的一整套方法論，尤其是二十世紀以來的各種現當代方法論，這使視覺文化研究與當代美術研究的溝通更為直接。
視覺文化研究與當代美術的關聯，使我們能夠從視覺文化的角度去進行當代美術研究，也能夠從當代美術的角度去從事視覺文化研究，而這樣的研究，正是當代美術和視覺文化各自的空白之處，這給我們的學術工作留下了發展的空間。作為一門當代顯學，視覺文化研究在二十多年前產生于西方，最近幾年進入中國。
國內對西方視覺文化理論的引進和研究是全方位的，幾乎涉及了所有相關學科，但重點是在傳媒和應用藝術領域，且偏重于翻譯和編著。近年出版的較重要的翻譯著作，有理查德·豪厄爾斯的《視覺文化》、尼古拉斯·米爾左夫的《視覺文化導論》、馬爾科姆·巴納德著《理解視覺文化的方法》等，還有一些翻譯的論文匯編。
國內學者根據西方理論而編著的相關著作，近年主要有李鴻祥的《視覺文化研究當代視覺文化與中國傳統審美文化》等。作為引進新學科之初的共同特點，這些翻譯和自撰的著述，大多是導論、概論、通論，而缺少對某一專門領域的深度研究。即便有專門研究，無論深度如何，也多是攝影、傳媒、廣告、平面設計、環境設計之類，少有涉及美術者。究其原因，美術立于視覺文化的金字塔之巔，屬精英文化，而后現代主義和文化研究，卻對非精英文化情有獨鐘。
與此相應，若言及美術領域的視覺文化研究，其主要成果也限于對導論、概論和通論的翻譯。不過無論如何，這些譯著為美術界未來的視覺文化研究，提供了理論的準備。述及這些譯著，豪厄爾斯的《視覺文化》比較有代表性，重在闡述視覺圖像怎樣傳遞含義。該書是一部大學教材，分兩大部分，前一部分《理論》將美術史研究中解讀圖像的方法論，幾乎全盤照搬，用作視覺文化的理論和方法，計有圖像學、形式理論、符號學、解釋學等。按作者的說法，這部書是要教學生怎樣讀圖，于是，潘洛夫斯基的圖像學便成為理論前提。
按照潘洛夫斯基的理論，歐洲早期的宗教繪畫，是一種敘述性和再現性的工具主義藝術，目的在于幫助文盲了解圣經的內容。由于這個目的，讀圖者便得循著圖像閱讀的步驟去洞悉圖像的含義。潘洛夫斯基的讀圖理論，是針對美術史專業研究者的，而形式主義的讀圖方法也同樣針對專業的美術史研究者。符號學和闡釋學來自語言學和哲學，后被引入文學研究和美術史研究，現在又被引入視覺文化研究。這一切，如前所述，說明了視覺文化在理論和方法上同美術研究的一致性。
豪厄爾斯《視覺文化》的第二部分《媒介》，闡述視覺文化的研究領域和范圍，按他的順序，第一是美術，第二是攝影，然后依次是電影、電視和新媒體。對于美術史論專業的讀者來說，豪厄爾斯的書是一部相對淺顯的入門讀物，僅僅敘述了何為視覺文化以及怎樣從事視覺文化研究而已。相比之下，馬爾科姆·巴納德的《理解視覺文化的方法》要稍微深入些，不僅討論了解讀圖像這一行為本身，而且比較詳細地介紹了圖像的閱讀方法，例如書中對闡釋行為和闡釋學的闡釋，便有相當深度。
再者，作者更對二十世紀的批評理論進行了總體歸納，以兩相對立的結構主義和闡釋學來概括紛繁復雜的批評狀況，有高屋建瓴之勢。當然，書中所述的理論和方法，仍是二十世紀以來美術研究的基本理論和方法，如風格形式、符號學、圖像學、社會學、女性主義等等，與豪厄爾斯所述的內容幾無二致。以上在研究領域和研究方法兩方面說明了視覺文化研究與美術研究的相關性，那么，在這相關之中，二者又有何區別?
我個人認為，這個問題的答案就在后現代主義與文化研究的對象中。要而言之，美術研究是一種將美術作為美術來看待的精英學術研究，關注名家名作，美術史研究更是關注視覺藝術之經典和主流的發展歷史。相反，視覺文化中的美術研究，是一種將美術作為文化現象來看待的學術研究，因此，它不一定非去辨別經典和平庸之作，而是去探討視覺藝術后面的文化現象及其潛藏的本質意義。
這樣，從視覺文化的角度研究美術，就不必局限于單純的經典美術，從而有可能超越美術概念的傳統疆界。對以往的美術來說，例如古代、近代和現代美術，由于經典已經確立，名家名作已獲公認，視覺文化研究要想超越經典美術就得進行相應的變通。然而對當代美術來說，情況正好相反。由于當代美術是時下正在發生的事情，當代美術處于現在進行時態，因而并無經過時間淘汰的經典積淀，而是魚龍混雜。雖然有的視覺藝術作品被藝術界、學術界和文化界一致看好，但這些作品還來不及經歷歷史的大浪淘沙而成為經典。
這就是說，當代美術的魚龍混雜現象，就縱向的品質高下而言，精品與平庸之作同在，就橫向的藝術類型而言，純藝術與泛藝術共處，甚至偽藝術和非藝術也以藝術之名而行世。在這種情況下，從視覺文化的角度出發去研究當代美術，將當代美術作為一種文化現象來研究，便具有了實踐的可行性。
再者，從方法論的角度說，美術研究中的社會學、人類學和文化研究方法之類，是借用其他學科的方法來研究美術，是從其他學科的視角去闡釋藝術現象，并發掘藝術的意義。這樣的研究是經典而且傳統的研究，并沒有超越美術研究的領域。與此不同，將當代美術作為一種視覺文化現象而進行的研究，不僅是美術領域之內的研究，而且更是超越了美術領域的文化研究，是從藝術的角度去研究人類學、社會學、時事政治和世態民俗等等。
究竟是將美術作為美術來研究，還是超越美術而將美術作為一種文化現象來研究，這個問題是當代美術研究和批評中一個有爭議的問題，這爭議可以追溯到現代主義時期的形式主義觀點。形式主義看重藝術作品和藝術現象的本體，主張藝術自治，主張在本體形式之內將藝術作為藝術來看待。到了現代主義后期，特別是后現代以來，學者們突破形式主義思想和方法的局限，引進其他學科的研究方法，由此拓寬并深化了人們對美術的理解。這種引進在一開始仍將美術作為美術來研究，但隨著對美術作品和藝術現象之潛在意義的深度發掘，一些學者便漸漸自覺或不自覺地超越了美術研究領域，而涉足文化和社會政治領域。
這樣，對藝術的闡釋和研究，便由此而演化為文化研究。盡管爭議尚未停止，但美術研究的社會學轉向卻有目共睹。我個人所主張的視覺文化研究是雙向的，這既是從視覺文化的角度來從事當代美術研究，也是從當代美術的角度來從事視覺文化研究，以此探討藝術的深層意義，以求對藝術的深度理解。有了這樣的前提，我的研究便注重當代美術作為視覺文化現象和視覺文化產品的傳播與解讀。傳播與解讀也是一種雙向行為，前者從藝術向受眾推進，涉及藝術以怎樣的方式和途徑來傳播自身所攜帶的信息問題。
在這種情況下，受眾是被動的信息接受者，他們面對藝術，受到藝術作品和藝術家的操控。后者是從受眾向藝術推進，涉及受眾以怎樣的方式和途徑去尋獲藝術所攜帶的信息問題。在這種情況下，受眾是主動的信息發掘者，他們面對藝術，不是受到藝術作品和藝術家的操控，反倒是通過自己的闡釋行為來操控藝術作品的意義，而且往往超越藝術家的本意。
這樣的受眾多是美術批評家和美術史研究者，他們的超越，造就了后現代以來的所謂“過度闡釋”問題。若按二十世紀后期出現的“讀者反應批評”的理論，作為讀者的批評家和美術史學家必然會操控作品，其過度闡釋也是理所當然的。關于視覺文化的傳播，其理論多來自二十世紀后期的傳播學和大眾傳媒理論，這與藝術的傳播并不完全相同。事實上，無論在西方還是中國，目前還沒有建立一套完整而公認的藝術傳播理論，學者們提出一家之說，各執己見，競相爭奪話語權，一派百家爭鳴的戰國局面。
本文作者自九十年代中期以來，以對后現代主義和當代美術的研究為基礎，在一系列著述中也提出了關于藝術傳播的觀點，并在幾部專著中逐漸完善和深化之。一九九八年，筆者專著《世紀末的藝術反思：西方后現代主義與中國當代美術的文化比較》由上海文藝出版社出版，書中提出一個觀點，認為藝術語言有三個層面，即形式、修辭、審美的層面。換言之，藝術的傳播是在這三個層面上進行并實現的。
隨著研究的深入，筆者發展了這個觀點，提出了藝術語言有形式、修辭、審美、觀念四個層次的理論。二OO四年筆者專著《跨文化美術批評》由西南師范大學出版社出版，此書對藝術語言四層次之說進行了專門論述。最近，筆者完成新著《觀念與形式：當代批評語境中的視覺藝術》，從批評實踐的角度，對藝術語言的這四個層次做了進一步探討。雖然這三部書不是關于視覺文化和藝術傳播的專著，而是關于當代美術和批評的專著，但藝術語言四層次的觀點，為筆者新近開始的視覺文化與當代美術研究，提供了有關藝術傳播的立論，使筆者得以在新的研究領域提出一己之見。
關于視覺文化的解讀，如前所述，其理論和方法多來自二十世紀的美術史研究和美術批評的理論與方法。就藝術解讀的具體實踐而言，視覺文化的傳播和解讀是雙向行為，二者必會發生碰撞與重合。這就是說，我們對藝術的解讀，也可以在藝術語言的形式、修辭、審美、觀念這四個相應的層次上進行。對我來說，這四個層次是一體貫通的，惟其如此，我們才能跨過形式主義與非形式主義的鴻溝，才能超越現代主義與后現代主義的差異，從而在藝術的本體之內和本體之外探討藝術的意義，并進而探討藝術作為文化現象而可能具有的超越藝術的意義。
