塵世——紀念世界反法西斯勝利50周年周長江裂變仇德樹夏山風影李磊線條的構成系列韓煜祥和查國鈞紫禁城之一譚根雄第二自然系列周嘉政人影、鐵、陶楊冬白上世紀80年代以后，上海漸漸成為抽象藝術重鎮，藝術家在認識和接觸西方抽象藝術的過程中，把東方特有的審美意象應用在自身的創作實踐中，形成了獨特的語匯和樣式，表達出與西方藝術不同的風格和情懷。
面對這一充滿前景的藝術門類，不論是創作者，還是欣賞者，在某種程度上都擔負著相似的使命和共同的責任。日前，本報約請了滬上部分專家，聽聽他們對于抽象藝術的解讀，有助于我們了解中國當代抽象藝術的現狀，以及未來中國抽象藝術的發展。——編者出席嘉賓：周長江李磊龔云表李旭查國鈞韓煜譚根雄如何認識抽象藝術李磊：我覺得首先在心理上不要排斥抽象藝術，它和其他藝術樣式一樣，沒有什么神秘的，只是我們不太了解的時候有點無從入手，一旦了解了以后，抽象藝術和寫實藝術實際上是一回事。
在人類文化發展歷史進程中，我們可以看到圖像發展有個過程，它是從簡單的符號化圖形發展到豐富的具象圖像再演進為表意的抽象圖像。19世紀，許多歐洲的藝術家已經覺得單純的寫實圖像離人的內心越來越遠，于是他們對傳統的寫實方式進行挑戰，比如說印象派、后期印象派以及后來的現代主義。但那個時候還不是抽象藝術，只是提出了尋找圖像和人內心契合的要求，到二十世紀初開始真正形成西方的抽象藝術，這是一個自然的、符合人類發展規律的過程。大家如果認識到整個人類文化發展的進程，就很容易理解抽象藝術為什么也會在中國逐步發展。
抽象藝術的表現方法有繪畫、雕塑、影像和攝影等，非常豐富的。抽象藝術對于中國來說既是新問題，又是老問題，所謂新問題是因為在中國傳統概念上沒有抽象藝術這樣一種藝術樣式和創作方法。說是老問題實際上在中國文化中包含了很強的抽象藝術思維方式，這在中國有很長的歷史。
李旭：可以說自從抽象概念引入中國以后，一直不太被人們接受，這里有一個非常復雜的原因。上世紀初，一批留學生和學者，他們在引進西方文化包括抽象藝術，剛剛開始搞實驗，而中國當時面臨著非常不穩定的政治環境，不斷有戰爭和動亂，很難有條件以真正的學術態度去研究抽象藝術。當時所有的政治宣傳需要的是寫實藝術，抽象藝術不被重視是很正常的事情。現在這個年代可以說是中國近兩個世紀以來最好的年代，中國政治格局、人民生活最穩定的年代，這個時候重新談論視覺藝術，并從學術高度研討抽象藝術是非常有必要的，有益的。
上海抽象藝術的崛起，應該是九十年代中期以后，但是并沒有形成一個集群式的效應。在那個情況下，1997年，我們策劃了一個“無形的存在”抽象藝術展覽，周老師還記得嗎？有20多位藝術家參加。周長江：那個時候是把能畫抽象的都叫來。沒有過程也沒有結果，就為了一次行動。李旭：我作為策展人，很認真地篩選了作品。抽象藝術不是有些人想象的可以瞎畫，可以充數的，彈鋼琴的人、寫詩歌的人是可以亂寫、亂彈的嗎？
抽象畫不是“亂涂鴉”譚根雄：每個人都會用毛筆，但是寫出來的字有好有壞。抽象繪畫不是“亂涂鴉”，這是兩碼事。李旭：就算是涂鴉，也有涂鴉藝術。中國古代確實沒有抽象藝術的詞和概念，但是有抽象思維，有抽象審美的表達。最早的是《道德經》、《易經》關于“大象無形”、“大音希聲”、“唯道集虛”都是非常形象化的描述。
最感人的聲音是寂靜，最有力的形象是抽象。北宋蘇東坡在創立文人畫時說：“論畫以形似，見與兒童鄰。”后來元代倪云林說過：“逸筆草草，不求形似，聊以自娛爾。”再后來齊白石也說過：“畫妙在似與不似之間，太似則媚俗，不似則欺世。”再比如說中國古代造園藝術中的靈璧石，你說這些石頭像什么，其實什么也不像，就是要那種似而不似的審美造型，可以說就是一種抽象藝術。這種審美情趣延伸到現在還有很多例子：中國的戲曲，不像西方的歌劇院一說馬，真的拉一匹馬出來了，它不是的，就是一根鞭子。桌子一壘代表一個城，桌子上面再壘一把椅子代表一座山，這個東西就是中國人說的神韻，貫穿在中國人的生活中間。
韓煜：我學習書法50多年了，中國的漢字其實就是一個非常優美的造型，其他的文字都不能相比的。它本身天生麗質。如果把中國書法精髓的東西融入繪畫的話，就是我心中想要的東西，有我的精神，我的情感在里面。我的繪畫反映的不是現實的東西，而是情感的東西。
就像我寫的草書，一瀉千里，多痛快。中國畫論中第一就是氣韻生動，歷來講究意象，講究抽象，講究“大象無形”，追求一種“心源”的東西。我的感覺其實是我心里的共鳴。技法是重要的，但要突破程式化的工匠畫技。我不相信眼球，因為眼球有時候要騙人的，為表象所迷惑，有時候看看這個很好，但是再仔細看看覺得不行了，因為不是從心靈發出的。李旭：我反對那種用非常深奧、繁復的理論去解釋一張畫。
我說沒有懂不懂的問題，而是你接受不接受的問題。有一個觀眾說不懂色彩，可是你跑到商店買衣服，說不要這個顏色，要那個顏色，要這個紅，不要那個紅，你怎么不懂色彩呢？你聽一個音樂如果喜歡的話，其實并不是從理論上、從哲學上怎么懂這個創作者的背景或觀念，其實還是情感上呼應，藝術的理解在這樣的態度下才可能展開。龔云表：我覺得抽象藝術這一塊，上海可以說是半壁江山，形成一種氣候了，這是一個很重要的文化現象。
為什么會造成這樣一種文化現象，我感到跟上海的城市精神和性格很有關系。抽象藝術為什么能在上海發展，一方面上海是開埠很早的一個國際都市，另外一方面上海的藝術家在了解和消化吸收這種世界性的學術課題方面也是比較站在前沿的。從民國開始一直到改革開放以來，可以看到很多藝術思潮和藝術史上的貢獻，包括第一所美術學校，第一次人體模特的寫生等，有很多第一了。
上海城市的性格就是多元的，很包容的，所謂的海納百川。剛才談到懂和不懂的問題，實際上對上海來講，逐漸接受抽象藝術的人是越來越多，首先作為一定層次的人有這樣一種審美需求，然后有作品的交流和展示，媒體做一些介紹，不斷的深入人心。到目前為止我感到抽象藝術是一種精英文化，還不是大眾文化，還是有普及教育的問題，要讓大家懂抽象藝術。所謂的“大象無形”，我是這樣看的，實際上每一個抽象畫家還是有形的，但這個形不是具體的形，不是寫實的形，就像聲波一樣，2萬赫茲是聽得到的，超過2萬赫茲你聽不見，你不能說沒有。
抽象藝術需要普及周長江：我是把抽象藝術看成在文化建設上需要補一課的問題，在中國整個文化建設過程當中需要在形式美感上進行普及教育。形式美感教育，最徹底的就是抽象繪畫，通過形式美感上升到思維高度、情感的高度、人性的高度和文化的高度，還不能僅僅從城市裝飾，生活美化的角度來講。其實我們在感性這一塊，常常不被提示，一直是壓抑的。
通過抽象藝術的教育，讓人們認識感性的重要性。為什么經過繪畫訓練的感性就比一般的人好呢？因為他一直在訓練感性。但是一般的人在這方面長期不被重視。然而他有沒有感覺呢？其實都有感覺。剛才講了，在我們生活當中，買花布、買衣服、房間用什么顏色、買什么家具都有個人感覺在里面。個人感覺如果好，他的東西就有品位，就有文化的味道，反之，就需要提升，就像馬克思說的，你要懂藝術嗎？
你就要學會欣賞藝術!我們藝術普及面不夠，和我們教育有關。因為我們在藝術教育傳承這一塊，一直是西方古典主義的教育。而古典主義教育這一塊，我們也一直是缺的，因為我們沒有這樣的美術館可以做普及工作。西方人從小孩子開始就在美術館里面上課。我們的某些教授、專家講到美術的時候是美盲，講不了話。他說不懂，不懂沒有關系，因為沒有經過訓練，他覺得這是知識性的，實際上它應該滲透在我們的生活當中。作為美育這一塊，我們一直沒有辦法。以至于到今天我們看美術作品的時候是用“實”來看的，“實”是認知，而不是欣賞，“虛”才是欣賞，通過“實”可以看到“虛”那就是高手。
但是我們就“實”看實，所以我覺得他看“實”未必就懂。今天講到抽象藝術，實際上這中間已經跳過了很多發展階段，在我們的教育當中古典主義都沒有完全消化，現代主義就更不了解了。李旭：思維構架不全面。周長江：美術學院教的也就是純技術。我們說識字的未必懂詩，你讀一首詩字面都認識，但是意思未必懂。一樣的，你現在會畫畫未必真的懂藝術。李旭：我們國家的花樣滑冰，冰上舞蹈，包括藝術體操技術難度很高，但是藝術性很差，都是請外國教練。
周長江：藝術美感方面問題太多了，我們這個民族其實很具有美感的，為什么古人造的房子那么好看，那么有品格。就拿安徽的宏村來說，徽派建筑那么有味道，一抬頭、一轉身，都是風景，都有看點。為什么今天都沒有了呢？查國鈞：我在美國22年，開始畫的是寫實畫，做得很好，生活穩定了。我碰到陳丹青，一聊天，覺得我們來美國來錯了，他畫了8年西藏，我畫了5年的風景，越畫越枯萎。當時我的一個教授跟我講一句話，他說你老是畫這些東西可以回中國去畫，何必來美國？
對自己觸動很大。我開始畫一些抽象畫的時候很不自信，只是覺得蠻好看、蠻好玩的，我的藝術總監跑到這里，他說查，你最好的東西在這里。我再講一點，我去一個美國教授家里，他就講了一句話，他說中國人不接受抽象繪畫是怪事，非常奇怪的一件事，他舉了很多例子，書法、敦煌…兩千年前一直走到這一步了，而且從理論上、從思想上很早就有這種基礎，這種觀念。
展現人性的抽象藝術李磊：實際上抽象藝術是一種人性的發現，不是簡單的一個工具，而是藝術的本質。譚根雄：一般的觀眾為什么很難去理解抽象藝術，我覺得一個是認識的問題，另一個是方法論方面的問題。譬如西方整個哲學思想和自然科學密切聯系，它的認識，必然會影響一個方法論上的改變。
藝術表現上的方法論的改變也就是代表了手段的改變，抽象繪畫其實和西方的哲學文化有著必然的因果關系。站在今天的人文立場上，并不是說具象繪畫不重要，其實和抽象畫是一樣的。這樣我們就比較容易去看這樣一個問題，比較清晰地認識它。查國鈞：上海這個城市對抽象藝術為什么一下子就發展起來了，因為上海有這種土壤，這和美國的情況有些類似。
美國是個移民國家，“二戰”以后它發了財，抽象派發展了，一批藝術家到美國以后又有生存空間，一下子把現代的感覺跟他們想象中的自由空間和藝術發揮結合起來。李旭：另外從實用角度來看，剛才幾位老師也談到抽象藝術是不是有實用性，我覺得有實用性。為什么我們會有那么難看的樓造出來？為什么會有那么難看的服裝設計？
生活中所有的產品設計這些東西，難看的原因在于我們不去研究視覺形式所組成的基本要素，而只是關心和看重它的內容，它的象征性，以及背后的各種其他的價值因素。我們在開會的時候探討世博會，因為奧運會，世博會也是一個關口。上次日本愛知世博會，有三種方式：一流國家用一流高科技手段做當代文化的概念；二流國家用高科技的手段做產品的廣告，推銷產品；三流國家賣土產、搞旅游。
基本上可以概括成三種，一概括就出來了，中國是三流。就是弄一些風光照片，少數民族的箱包。當代中國是什么狀態，很多外國人第一次來中國，我帶他們外出轉悠，他們就傻掉了。現代的形象如果用現代化的技術手段和美學的手法表達出來，就是一個實用性問題。譚根雄：北京奧運場館當中有一個“鳥巢”的建筑，設計師就說這是完全中國化的，這個創意“靈感”來自中國南方民居的菱花窗格的隔檔。
因為當時招標的時候就明確說過要有中國的味道，老外就吃透了“中國精神”。李旭：研究語言的時候我發現，中國人學外語老是背單詞，語法不對，說出來老外覺得不地道。抽象藝術是什么呢？以抽象藝術使用詞匯和語法來講，詞匯沒有變，語法變了，結構變了，這樣就有當代感。周長江：想變但是不去改變你的思維，是變不過來的。但是轉換前提就是你的腦袋要跟上，要和世界一流的東西接上軌，然后才可能弄出合理的元素。
