高名潞：從你整個的歷程來談，應該說你做當代藝術跨越了20多年。原來在80年代的時候，大家并沒有就所謂的抽象藝術這樣一種類型專門去討論，好像還是就有關藝術的某種精神性和宗教性進行討論。我覺得從你個人的角度，你對抽象藝術的想法、體驗、感覺，80年代末你到了德國—德國是抽象藝術的故鄉，1994年回國一直到現在，根據你的經歷，可能做出這樣的理解和判斷：抽象藝術不是從書本到書本，從概念到概念，而是個比較活的，甚至跟情景發生關系的一種藝術。譚平：對,記得我剛到美院的時候，特別愿意與年齡大一些的師哥在一起，像夏小萬、曹力等，他們的繪畫以及思想特別活躍。

他們對新的繪畫形式比較感興趣，這在當時是非常新鮮和前衛的。我入校前主要是畫素描、色彩，對新的藝術語言了解很少，更無從談起中國的“當代藝術”。與他們在一起，很快地了解了很多新的東西，在其他同學還在做“現實主義”繪畫的時候，我就開始把所謂創作中的“題材”去掉，注重畫面的形式和意境了。當時在學校我翻的最多的畫冊就是《世界美術全集》，特別是基里柯的作品對我影響很大。

我一看到他的作品就非常喜歡，感覺他的作品有一種超現實的東西，有種深度和象征性。從那兒開始，我的繪畫注重畫面后面的東西，逐漸地把表層的東西，一層一層的去掉，使畫面變得冷靜，但是這種冷靜還是有感情的。理性抽象，提倡將感情抽掉，最后變成一種分析的抽象。

但是在我看來，這樣的抽象與看抽象表現主義繪畫的感覺是一樣的，平平沒有深度。80年代，我在學校期間，對抽象繪畫只是盲目的喜歡，其實對康定斯基、蒙德里安并不理解，因為那個時候沒有很好的文字來描述這種抽象藝術，只有一本小冊子，是關于現代藝術的書，其中有很少篇幅介紹康定斯基和蒙德里安，說得也很抽象。

譚平：對，就是那本。我覺得康定斯基的繪畫多是從繪畫出發，有些作品還能夠理解，蒙德里安的就難理解了，他的“格”是怎么回事，如果不理解的話，做起抽象藝術就很難。當時我做的抽象繪畫是偶然的情況下的一種發現，這種發現還是從形式感出發的，就是腐蝕完之后出現殘破的感覺，這種殘破本身就是一種形式感，今天看來，我覺得和抽象關系并不是非常大，或者說只是抽象藝術的開始。我覺得出國對我的抽象藝術影響是挺大的。因為到了德國之后，你會發現你突然被扔到一個抽象的環境里面去，別人都不用怎么教你，你大概就能感覺到抽象是什么意思。

在柏林，有80%的畫廊都在賣抽象藝術。我覺得這個大背景，對我從事抽象畫，判斷什么是好的抽象藝術特別有幫助。我在那一段時間做了一些抽象作品，這些抽象作品形式的變化也挺多的，剛到柏林的時候對新表現主義感興趣，大概半個學期后，就又回到抽象，抽象版畫、繪畫交錯著做，重點有所不同。高名潞：目前我們大家都在談抽象，那么根據你的感覺，你覺得存在哪些問題呢？

你認為抽象問題不存在實驗問題，那么它在你頭腦當中已經有一個比較穩定的、要追求、要表現的方法，當前抽象對你的個人創作來說，它到底是一個什么問題？你說每次有你自己非常主動的想要去表現的愿望、方向，那么這個方向到底是什么？譚平：現在大家開始討論抽象藝術，我對抽象藝術在中國的發展還是比較悲觀。就目前而言，政治波普這些東西慢慢走低以后，還沒有一種新的流派能夠替代今天的藝術形式，抽象藝術便開始顯現出來。

當然我特別希望抽象藝術能夠成為今天藝術潮流的主角，但我覺得這是一件困難的事，這個難度比其它藝術形式大得多和復雜得多。中國的當代藝術，包括政治波普等，把它放在一個合適的氛圍里面，很快就被人理解了，抽象藝術難就難在它本身不是一個“東西”，但是又難以放在一個具體的氛圍或空間中，讓別人去理解。高名潞：對，它不是“東西”。

西方的現代主義是一人造的、人工的東西。中國的抽象，好像既不是自然生成，也不是完全人為創作的東西。可是它又是一個“東西”，這個“東西”在一開始人和它接觸的時候，就具有某種精神性了，這就是抽象一個更復雜的關系。回到你的創作當中來，我覺得你近期的作品跟你早期的是有一個邏輯關系存在的。

你早期的作品有某些你自己的方法，或者說角度存在，不管是寫實的，還是不是寫實的，你的寫實本身也帶有很強的構造意識。后來到你的版畫，你出國以后那個階段的作品，還有最近你的作品，其實你還是在一個平面當中去構造世界、構造圖像，在構造的時候，你也在思考平面性的結構和一種深度性的東西，我說的這個“深度性”，可以解釋為三維空間的深度，或是感覺上的深度，或是一種帶有理念、想象的深度。