1988年研究生畢業(yè)創(chuàng)作時創(chuàng)作的《初潮》，2002年放大后鑄造了兩件。第一件在韓國的一個雕塑公園，第二件在北京的一個雕塑公園。作為模具的玻璃鋼稿，被我拉回來放在工作室窗前的綠地上。每天在工作室創(chuàng)作時，都可以看見這件作品，也在不斷的揣摩這件作品。因為在1988年的創(chuàng)作過程中，我并沒有想的太多，為什么當(dāng)時的創(chuàng)作初衷使得作品做成了這個樣子，沒有一個完整的答案。

有人說：這件作品是“線性因素”，有一種音樂的感覺。如果從這個角度也許也可以解釋：上中學(xué)的時候，正是文化大革命的后期，學(xué)校的學(xué)習(xí)不是很緊張，每一個孩子有很多剩余的精力，在放學(xué)后都想學(xué)點什么。媽媽托人從營口給我買了一把小提琴，我開始刻苦的練習(xí)，雖然小提琴的學(xué)習(xí)最后沒成什么氣候。但是，在我頭腦中對于音樂還是空白的時候，小提琴的音色不斷的刺激著我的神經(jīng)，形成了我對于小提琴音色的記憶。

《初潮》的形體處理趨向“線性因素”后，形體的量感減弱，流動感成為主要形體特征，具有了“弦”的感覺。形體被拉長后人體關(guān)節(jié)的形體起伏被削弱，而服從于線性因素的要求，而對于“線”的處理，為了表現(xiàn)其“音色”的優(yōu)美，在保持線性因素的前提下，反而加強了體量感的處理。

形成了一種如同小提琴般的音色特征，而且這種音色還是小提琴A弦和D弦的音域。創(chuàng)作《初潮》這樣的作品和我小時候?qū)W習(xí)小提琴有很多的關(guān)系，如果在我的小時候要是學(xué)習(xí)鋼琴的話，是不會創(chuàng)作《初潮》這樣的作品的。確實，不但是那個時期做的雕塑，就是以前去卡啦OK唱歌，我都喜歡類似弦樂特征的歌曲。在雕塑中，我們不能不把體量感與音域聯(lián)想在一起。雕塑中體量感的增加，使雕塑的音域不斷取向于低音，而當(dāng)體量不斷的減弱，傾向于線性因素時，則不斷的具有高音聲部的特征。當(dāng)?shù)袼苄误w的處理飽滿而滑潤時，使我們聯(lián)想到樂器中低音聲部樂器，如圓號、大提琴。

當(dāng)?shù)袼艿男误w表現(xiàn)產(chǎn)生強烈體面關(guān)系和留有更多塑痕的時候，更容易使我們聯(lián)想到音樂中的鍵盤樂器和打擊樂器。這使得雕塑和音樂在表現(xiàn)語言上相一致，產(chǎn)生審美上的共鳴。如果我們把布魯?shù)聽柕牡袼茱L(fēng)格比如鋼琴的話，是因為布魯?shù)聽柕牡袼埽谛误w塑造上銳利的面的處理；面在空間中的不同方向，如同音符在樂譜中的跳動，與鋼琴的鍵盤敲擊音色相吻合。那么，馬約爾在雕塑形體處理上，圓潤和豐滿的體量感，如同弦樂中大提琴的低沉而纏綿的音色。

賈科梅蒂的作品如同小提琴的音色中的“泛音”，纖細(xì)而充滿不確定性。造型藝術(shù)與音樂是有聯(lián)系的，造型語言上的純粹和精神性，使之更具有音樂的特征。具象雕塑在拋去情節(jié)因素后，雕塑中的抽象因素與音樂的抽象因素在表現(xiàn)是相通的，都包含著節(jié)奏、韻律等共同的語言元素。

現(xiàn)代主義時期雕塑與繪畫同樣經(jīng)歷了由具象演變到抽象的過程。在繪畫中“對音樂意味的探求，引起了繪畫由自然模仿向主觀抽象的圖像轉(zhuǎn)換，自然的物象被高度地符號化、秩序化為具有內(nèi)在關(guān)系的純構(gòu)圖。”@抽象繪畫通過作品中的符號與精神，排斥具象因素在作品中的功能，表現(xiàn)了藝術(shù)家的精神，這是抽象繪畫所走過的行程。

抽象雕塑也一樣，作品中的具象因素被不斷的舍棄后，抽象因素與藝術(shù)家的精神構(gòu)成作品的審美主體，以至于抽象雕塑以表現(xiàn)純“形”或純“形式”為目的。理順了以往人們感知到而沒有理性歸納的抽象審美規(guī)律。抽象藝術(shù)的發(fā)展，使人們產(chǎn)生了對于抽象審美規(guī)律的認(rèn)識。抽象思維方式為傳統(tǒng)具象雕塑語言注入了新的生命，在當(dāng)代很多具象雕塑中，抽象因素在作品中具有一定潛在作用。

《初潮》的表現(xiàn)形式和內(nèi)容是具象的，也是有情節(jié)性的。但是，在具象的表現(xiàn)形式中包含著抽象的因素，這些抽象因素是作品的潛在語言。不斷向上的并列肢體和植物形成了并列的線，并列的線構(gòu)成了作品的構(gòu)圖。并列線的不斷重復(fù)、交錯向上，產(chǎn)生了“生長”的感覺，這種感覺是作品的內(nèi)在靈魂。