迄今為止，陳克連續五年指導廣州美院雕塑系的畢業創作。這幾屆學生經過他的悉心指導，每年均有突出表現，令人對廣州美院雕塑系刮目相看，這也使陳克這個名字引起了雕塑界的關注。作為一個“教練員”，陳克無疑是成功的；作為一個“運動員”呢？他個人的創作會不會因為他是一個好教練而被忽略呢？——現在我們要討論的，正是作為“運動員”的陳克。從1999年以來，陳克從事過雕塑創作；
在中央美術學院學習期間，他轉向了影像和裝置；到后來，他又回到了“塑造”的方式上。這之間似乎經歷了一個輪回，經歷了一個否定之否定的過程。當然，這個過程并不是簡單地用“回歸”所可以描述的。經過這個輪回，重返“塑造”的陳克在創作上找到了一種相對成熟的的方式，其標志，是他以“塑造”作為手段的《大衛》、《被縛的奴隸》、《施洗約翰》、《青銅時代》等，以及他已經構思完畢，打算用同樣方法來創作的《農民系列》。這批作品說明他通過“出走”，在當代視覺文化中吸收資源，在當代雕塑找到了一種獨特的“陳克式”的視覺表現方式。
一、中國當代藝術的發展并不是藝術孤立地演進過程。站在視覺文化的立場看，中國當代藝術盡管種類、媒介不同，但它們面對的是一個有著共同問題的整體情景。陳克藝術創作中的多方面嘗試，溝通了中國當代藝術中不同的媒介方式，回應了當代視覺文化嬗變中的整體趨向和個人方式的問題。關于當代藝術，人們有過種種界定，其中有一條應該是有基本共識的，這就是當代藝術不強調門類分割，不拘泥于畫種界限，主張綜合性地運用各種有效的媒介方式。
從形態學的立場看，繪畫、雕塑、攝影、新媒體、電腦成像等藝術的區別似乎很大；但是它們不過都是視覺文化發展的不同階段的產物，它們的區別是視覺媒介的區別。技術決定了媒介，媒介又影響了文化。站在視覺文化的角度看，不同媒介的藝術有著共同的特點。首先，它們之間并不是完全割裂的，也沒有絕對的古典和現代之分，有的只是媒介的時代區別；其次，不同媒介的藝術面對的基本問題是相同的，即人和現實世界的視覺關系。媒介對當代文化的重要影響，就是促使文化由文本化向視覺化方向發展，在西方和中國，都曾經有過文本中心主義的時代。
在那個時候，語言文字是人類知識形態最主要的承載方式。也就是說，在那個時代，人們主要是通過文字來紀錄和表達對世界的理解和看法的。隨著人類科學技術的發展，隨著新的視覺媒介的出現，文本中心的傳統在當代文化中遇到了挑戰。著名哲學家海德格爾曾經指出，在晚期資本主義的文化邏輯中，世界變得圖景化了。著名西方馬克思主義的文化理論家詹姆遜也說，進入消費社會，世界呈現出視覺化的趨勢。
這種變化如果拿一句話來形容，那就是，過去的世界是一本書，現在的世界是一幅畫。人們經常用“圖像時代”、“讀圖時代”來描述當代社會就是這個道理。在中國，當人們把“當代”和“藝術”連綴起來的時候，許多人常常忽略了當代社會由媒介所引起的視覺化轉變的背景。例如，人們常說，當代藝術模糊了藝術和生活的界限。
為什么會模糊？其中一個非常重要的原因，就是視覺化的社會現實成為了日常生活和當代藝術的共同基礎，大量生活中的視覺圖像，日常視覺經驗成為當代藝術的圖式來源。這里之所以用較多的篇幅來來交代這種背景，就是想為陳克的創作確立一個當代文化背景的方位。
從視覺文化的角度看，我們無法簡單地把陳克看作是一個雕塑家或者影像藝術家、裝置藝術家，這種劃分恐怕都不太確切，只有我們把他看作是一個當代藝術家的時候，才可能比較恰當地對他的創作經歷進行描述和評論。今天的當代藝術，從技術、媒介的層面講，經歷了一個打破過去“國、油、版、雕”條塊分割的過程，也經歷了一個由“視覺藝術”向“視覺文化”的轉變過程。十分巧合的是，陳克的當代藝術創作從媒介的層面，從觀念的層面，恰好印證了這種轉變。
以小見大，陳克創作的意義為我們認識和研究當代藝術發展提供了一個重要的個案。二、把陳克創作具體放在當代雕塑的領域中來看，他對非雕塑媒介的嘗試，從個人的角度，印證了中國當代雕塑中一些普遍性的問題：雕塑藝術的邊界問題；塑造的當代可能性問題；
材料與觀念的問題；雕塑與當代社會的問題等等。陳克的“出走”和“回歸”是一個視覺文化個案，通過這個過程的比較，我們看到了中國雕塑在當代文化中所存在的問題和雕塑拓展新的表現空間的可能性。根據陳克的創作年表，他1999年至2001年的作品，基本上還處在“前當代”的狀態中。
這種狀態與他的知識背景相關。這個時候，有兩個陳克。一個以《花》、《鳥人》、《蝕》、《平衡》為代表，看得出來，這個陳克的視覺圖式基本上是現代主義的，他探討各種藝術語言，并努力尋找與個人的關聯。《花》、《鳥人》是塑造的，前者是對于性、生命力的一種隱喻；后者中奇異的題材和造型嘗試，表現出對傳統雕塑的背離。《蝕》、《平衡》是非塑造的，前者嘗試了焊接方式；
后者則把運動引進了雕塑；這些嘗試，都印證了陳克不安于現狀所進行的種種努力。《嗩吶情》、《晚歸》、《歡慶》是另一個陳克。這類作品的視覺圖式是現今雕塑界廣泛流傳的“民族化”“地域性”的圖式，在這種圖式的背后，總是寄寓著一種關于“本土”、“傳統”的想象。相比較，在雕塑界，這是一種比較“正確、穩妥”的視覺圖式，陳克通過創作這些作品能夠獲獎和參展就是一個證明。
至于這種圖式在當代社會，反映的是真實的內心體驗和現實感受，抑或只是在視覺中對現實所進行的“想象和虛構”，倒是作為視覺文化的“雕塑藝術”所應該認真思考的。陳克創作的突變發生在2001年，在中央美術學院的學習期間。原本渴望來這里學到好的塑造技術的陳克，一下子沉浸到錄像、裝置藝術的創作中。
陳克這種大幅度地跨越看似突然，其實有著內在的聯系。陳克大學畢業以后，在社會從事了10年左右的商業活動。這種經歷，對一些“下海文人”而言，成為了人生道路改弦更張的機會；對另一部分人來說，無意中成為體驗當代生活的人生課堂。在文藝界有不少人都有過經商下海的經歷，然后創作出了優秀的文藝作品。這不奇怪，應該說，當代生活的主場并不在書齋，也不在工作室，而是在商界。當代社會是一個世俗社會，金錢和欲望，拼搏和競爭，最新銳的思想，最前沿的話題都在經濟領域里得到最充分的顯現。
一個人涉足商海，最能領略到當代社會的紛紜萬象，酸甜苦辣。經過了商海，看夠了紅塵，從1999年開始，陳克回到了藝術，首先是回到了他熟悉的雕塑，從他1999年到2001年所做的雕塑中，看出他進行了各種嘗試，但仍然感到不滿足，這種不滿足有包括對雕塑觀念狀況的不滿足和雕塑作為藝術媒介的不滿足。陳克在接受廣州美院美術學系學生采訪時曾經談到了最初做錄像時的感受：“剛嘗試做video的時候，你覺得好有意思。
因為完全換一個視角去看世界的時候，我覺得發現的東西非常有意思，很有新鮮感，然后也很有挑戰力，視覺呈現里面的那種習慣的東西突然變了，不是像雕塑那樣一個僵硬的單體讓你去感受，Video是先進入一個連續的空間，然后有時間，有聲音你就覺得特別有意思。”陳克的這種新鮮、激動、挑戰的感受來自當代視覺媒介的召喚。
這種新媒介方式給他表現當代生活，表達曾經滄海所得到的人生感受提供了極大的可能。采用視頻、裝置的方式，是一種視覺文化的立場，與過去他創作雕塑，僅僅站在視覺藝術立場不同，視覺文化在總的傾向上，更強調社會的文化實踐；更強調公眾的視覺經驗；更強調人們的日常生活。陳克在2001年到2005年期間的作品，大致可以分為兩大類：第一類可以稱作視頻裝置，如：《紅痕》、《電視人》、《看》、《上、下、左、右、前、后》等；
另一類是裝置藝術《身份》、《生存的焦慮》、《一次幸福的夢游》、《隱匿》等。總之，這批新作品與前面的那一批雕塑作品差別之大，我們可以借用《共產黨宣言》中一句經典的話來形容：“一切固定的東西都煙消云散了”。陳克鐘情于“視頻”，是因為視頻在當代媒介中具有的特殊的表現力。在我們研究當代社會時，無論如何都不能想象一個沒有視頻的當代。
本尼迪克特安德森曾經說過，在19世紀，是報紙構建了國族認同意識，那么電視已經變成為20世紀晚期想象的共同體。如果看不到電視，那么從許多方面來說，就是被剝奪了公民權。在《紅痕》中，陳克表現的是人體在拔火罐、刮痧過程中的身體變化。與雕塑最常見的題材——人物相比，雕塑的人是有物質體積的，是凝固的，而《紅痕》是平面的，運動、連續的畫面；雕塑聲稱它是現實的，而《紅痕》可以說它是更加逼真的視覺記錄，它的圖像更加符合視覺的真實；
雕塑的人物通常是提煉的，理想化的，《紅痕》中人是則是自然的身體，局部的身體，不具名的身體；片斷化的身體，生活化的身體；雕塑的人物，例如《吹嗩吶》的那個“北方農民”，是作用于觀眾想象的，《紅痕》中部分身體的變化和反應是讓觀眾用身體感受去體驗的；前者是思想性的，后者是生理性的；前者是作用方式是間接的，有距離的，后者是直接的，現場感的…
《看》更是一件具有視覺哲學意味的作品，主體與客體，看和被看，人和生物的界限，等等問題，通過這個視頻得以揭示。視覺文化的核心，就是它一直依賴于外部世界和身體內部的區分，這樣才有“看”的發生。人對外部世界的視覺判斷是由身體內部做出的。在陳克奇異的“牛眼”視頻中，這條界限似乎不再可靠了，或者說變異了。事實上，人和動物的邊界正在出現戲劇性的變化，自從克隆、轉基因技術出現以后，科學家聲稱，只有在現有的基因序列里稍稍改變一些東西，就會出現既不是人也不是牛的混合物。
所以，當陳克的《看》在展場出現的時候，我們看“牛的看”，牛又和人一樣在看我們，這種驚贊、怪異的體驗帶給我們的沖擊是巨大的。陳克的《上、下、左、右、前、后》在技術上，是一件更加具有綜合性的作品。它利用了攝像、投影、計算機、音箱、游戲機等多種當代媒介，它是對最常見的俄羅斯方塊游戲的挪用，巧妙地暗示了與“說”相關的一系列問題。
它給我們帶來的視覺聯想是，說話的頻率，說話的效應，說話的對象，說話的游戲性質，說話與人的生存狀態等等。陳克的裝置作品充滿了存在主義的味道，他的裝置不像視頻作品那么調侃、新奇和帶有游戲性質。《身份》、《生存的焦慮》、《一次幸福的夢游》、《隱匿》等有一個共同的特點，基本上都是關于人的生存的主題，其表現方式嚴肅、莊重、帶有儀式感。《生存的焦慮》中的那只大手，《一次幸福的夢游》中的那只大手，《隱匿》中的陰影，都具有某部共性的暗示，它們都代表了一種控制性的力量。
而控制和反控制，渴望自由和身不由己，冥冥中宿命的安排和現實中巨大的規訓力量，都為當代娛樂化的生存現實帶來了一種悲壯的沉思的力量。三、陳克的《大衛》、《被縛的奴隸》、《施洗約翰》、《青銅時代》等，以及《農民系列》較好地將視覺文化中的當代問題轉化為一個有著長久技術積累的“塑造”問題，它成功地連接了不同的視覺觀看方式，使傳統的“塑造”與電子媒介時代的觀看方式發生了關系。它既是技術性的，又是觀念性的；既是空間性的，又是時間性的；
既是物質實體的，又是虛擬想象的。陳克從雕塑出走，給了他一次全面領略當代視覺媒介的機會，從2006年開始，他又回到了雕塑，回到了“塑造”上。他的《大衛》、《被縛的奴隸》、《施洗約翰》、《青銅時代》是塑造的，但是，它們已經不再是傳統雕塑的塑造，它們是當代視覺背景下的塑造。建立在透視、解剖、體量感基礎上的塑造是人通過視覺，再現對象，表現對象，制造出一種如羅蘭巴特所說的“逼真效果”。但從視覺文化看，即使是傳統的“塑造”，它也既不“反映”外部世界，也不是簡單遵循對象，描摹對象和創造觀念。
視覺活動永遠是闡釋世界的一種方式。陳克的“塑造”與傳統塑造的最大區別在于，它反映了電子傳媒時代的視覺特點。這一特點就是格奧爾格齊美爾在《大都會與精神生活》中所說的：“大量快速變換的圖像，在瞬間一瞥中的猛然中斷，以及意想不到的洶涌印象，這些就是大都會所創造的心理狀態。”陳克塑造的是運動中的圖像，是經典的雕塑在運動狀態下給人的視覺印象。而當代社會本身就是運動中的視像，它帶有快速變化，動蕩不定的特點。
當代社會在關注運動中視像的同時，讓人的視覺體驗也發生了變化，即傾向于捕捉運動和視覺的結合。這些作品的“圖像”意義在于，“大衛”、“青銅時代”、“被縛的奴隸”等等作為著名雕塑，在當代社會都已經被圖像化了，它們已經大量出現并充斥在日常生活的視覺環境中，陳克對這些名作的挪用既在傳播的意義上，具有吸引眼球，有利于傳播的作用，同時，復制也暗示了電子時代文化生產方式。陳克對大師作品的“復制”具有語意雙關的含義。
臨摹、復制大師的作品，一直是藝術教育中的一種重要手段。陳克的復制是一種提問和挑戰，把這種復制放在雕塑藝術自身的情景里，它提出的問題是，在大師陰影的籠罩下，我們是一味地仿照、復制大師；還是創造反映當代經驗的視覺的文化？陳克選擇世界雕塑史上最著名的大師作品進行復制，為其賦予了當代內容，它的意義還在于，它不是有的人復制名作那樣，采用調侃、戲擬、搞笑的方式，陳克的塑造方式仍然是在媒介層面進行的，它是復制的，但仍然是塑造的，仍然是技術性很強的，仍然是忠實于視覺真實的。
它的視覺方式是當代的，圖像基礎是當代的。只是經過了這種當代的視覺格式化以后，人們熟悉的大師的圖像變得陌生化，虛擬化了。陳克作品所創造的是一種虛擬的現實，虛擬現實帶來了虛擬的體驗，有趣的是，這種虛擬的體驗在陳克那里通過傳統泥塑媒介獲得實現的，這是陳克非常獨到的地方。很多人表示，看了陳克的作品，都會產生眩暈感。陳克用泥塑，成功地表達出了運動感，這種電子時代人們的視覺體驗和感受，如果沒有大量的關于電子媒介的經驗和感受，是無法達到這一點的。于是，作品又把我們帶到視覺文化的基本問題上，什么是我們的視覺所能夠把握的真實的對象？
是泥塑更真實，還是攝影，還是影像，還是虛擬的電子成像？這些媒介都是認為自己是真實的，但是它們所追求的真實都在人的視覺與對象之間的相互關系上！陳克從雕塑到新媒體、裝置，再回到雕塑，帶給我們的，是關于視覺的追問，這不僅對于雕塑，而且對于整個視覺文化，都是富于啟示性的。
