發(fā)起人∶馬一鷹參與討論∶彭朝、黃奕信、溫度、天乙、已遙去路、曾群策、傘老人、閆國斌工筆畫家、張格、周濤一、黃奕信、王曉波、李少清、王櫻璇、王統(tǒng)來、taozhinongsrc="/upfiles/4-/1272946191_73234.jpg">馬一鷹∶好作品！起起落落是很正常的現(xiàn)象。不足為怪吧？黃奕信∶對啊，不起不落也就死了。
傘老人∶支持！彭朝參加打擂…彭朝∶所謂的“中國繪畫的停滯”在某種意義上來講，是相對的停滯。但不代表東方繪畫的絕對停滯化。僅就抽象繪畫而言，在理論領(lǐng)域至少現(xiàn)在還在驗(yàn)證著國畫“寫實(shí)，寫意，大寫意，直至抽象”這一定律而無人出其之右。
中國繪畫至少影響著世界近500年至今，即便是西人為之自豪的所謂的“印象主義”，究其根本不過是來源于日本之“浮世繪”。而日本之“浮世繪”也不過是東方文化輻射圈邊緣的中國文化衍生物罷了。說起日本繪畫，在下倒想到了一個問題，即西人最早接觸“浮世繪”源于日本出口歐洲之瓷器包裝。換句話說，所謂的“印象主義”的誕生也不過是東方文化輸出過程中所衍生的東西文化混血兒罷了。孰優(yōu)孰劣？一目了然！就中國現(xiàn)代水墨而言，現(xiàn)代水墨畫的發(fā)展，目前似乎已經(jīng)形成了幾種固定的套路模式，即西方思維模式下的類中國水墨、以折衷主義為特征的實(shí)驗(yàn)水墨、以及所謂的道貌岸然的新文人繪畫等等。
但就我個人來看，所謂的“中國現(xiàn)代水墨”概念，應(yīng)當(dāng)是具備一定的文化含概意義、具備一定的思維前瞻性、以及相對的時代主題性和地域性的新的傳統(tǒng)思維的進(jìn)化，是在不違背傳統(tǒng)審美取向基礎(chǔ)之上的對點(diǎn)、線、面的全新詮釋。地域特色，時代特色，主題性，思維前瞻性等必要因素是構(gòu)成所謂“現(xiàn)代水墨”的關(guān)鍵。當(dāng)今的中國傳統(tǒng)審美視覺已經(jīng)在逐漸的麻木，新的視覺沖擊浪潮迫在眉睫。閆國斌工筆畫家∶問好，學(xué)習(xí)欣賞。彭朝∶一鷹兄所言極是，在下以為，眾多水墨畫家對于傳統(tǒng)的認(rèn)知存在一定得誤區(qū)。
即所謂的現(xiàn)代水墨是中國傳統(tǒng)水墨的進(jìn)化與演變，故而應(yīng)在原有傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上作進(jìn)一步的更新與變化。從某種意義上來說，或許現(xiàn)代水墨從傳統(tǒng)之中汲取養(yǎng)分，并始終帶有東方文化之色彩是其根本。但我們并不可以說現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨就一定是傳統(tǒng)繪畫的分支或衍生物。現(xiàn)代水墨，實(shí)際上是同傳統(tǒng)水墨處于平等地位的中國文化的不同表現(xiàn)形式。
現(xiàn)代水墨可以借鑒傳統(tǒng)水墨的精粹，傳統(tǒng)水墨也必然隨著時代的進(jìn)步而不斷地發(fā)生變化。因此二者并無本質(zhì)的區(qū)別，說到底，不過是東方文化通過水墨的形式進(jìn)行表現(xiàn)的不同表現(xiàn)手段與表現(xiàn)形式罷了。因此，在下以為，“宗法式”的將傳統(tǒng)水墨強(qiáng)加于現(xiàn)代水墨，違背了現(xiàn)代水墨的初衷，同屬水墨，區(qū)別就在于“現(xiàn)代”與“傳統(tǒng)”之理念的區(qū)別。或許現(xiàn)代水墨與傳統(tǒng)水墨在審美定位方面存在著某些符合中國傳統(tǒng)審美情趣的相似之處，但二者之創(chuàng)作立足截然不同，過分的夸大傳統(tǒng)水墨對現(xiàn)代水墨的影響，最終會將現(xiàn)代水墨逼上一條難以預(yù)見的歧途，從而淪落為傳統(tǒng)的附庸。
現(xiàn)代水墨與當(dāng)下的傳統(tǒng)水墨正在進(jìn)行的自我進(jìn)化與變遷，歸根結(jié)底是要找出一種東方繪畫的新的發(fā)展模式與表現(xiàn)方法，二者并無大的分歧。因?yàn)樽詈蟮慕Y(jié)果是必然在東方誕生一種新的表現(xiàn)傳統(tǒng)，這種新的傳統(tǒng)既不是傳統(tǒng)的另類表現(xiàn)形式也不是當(dāng)下現(xiàn)存的現(xiàn)代水墨，而是一種全新的，尚不為我等所認(rèn)知的代表東方的新的中國繪畫！馬一鷹∶傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代水墨在本質(zhì)上是相通的，但在不同的時空關(guān)系和背景下所闡述的精神和表現(xiàn)形式有相異之處∶前者是有固定的、嚴(yán)格定義的程式和古老的表現(xiàn)手法，它以線條為繪畫的主旨，以求在書法式線條中表述作者的個性和心態(tài)；
而后者或多或少地受到西畫之影響，以塊面來表現(xiàn)對時代的感受求得視覺效果。水墨畫要創(chuàng)新，必將是隨著其藝術(shù)形式的否定行為和反作用直線地、有邏輯地進(jìn)行；水墨的創(chuàng)新必然要打破傳統(tǒng)的水墨定義，固有的定義是對藝術(shù)發(fā)展的桎梏。就水墨藝術(shù)發(fā)展而言，它必然要走向抽象，再轉(zhuǎn)而進(jìn)入下一個輪次的發(fā)展。道學(xué)和修道的最高追求是煉神還虛、返回先天，返回?zé)o極；道家則主張順自然而因物性，認(rèn)為個體的人高于社會的人，向往的是一種不受任何限制和約束的絕對自由——“逍遙游”；玄學(xué)在理論上把名教與自然之間的矛盾和諧地統(tǒng)一起來，主張以自然為本，名教為末。
水墨藝術(shù)的發(fā)展也是一生二、二生三、三生萬物，進(jìn)而追返無極，準(zhǔn)備下一個輪次的發(fā)展。玄者黑也，玄黑道也。道生萬物，故玄黑為萬物之色相，眾色之主。前人的色彩觀把水墨畫定位在奇妙虛玄的境界，為今人指明了發(fā)展空間。從水墨黑白滲化和水墨自身的張力而言，它只有到達(dá)抽象才是大自由。水墨本身就寓含著哲學(xué)的基本元素，藝術(shù)最終會走向哲學(xué)。真正的藝術(shù)家應(yīng)有哲學(xué)的智慧，走在時代的前列，探索人生、探索自然、探索宇宙的襖奧秘；
面對宇宙而追求相對靜止的空間，去尋找禪的虛靜與神明的境界。傘老人∶我在玩，同時陪你們玩…彭朝∶一鷹兄說的極有道理，在下以為，水墨藝術(shù)所研究的根本問題與中國傳統(tǒng)的哲學(xué)文化是一脈相承的。究其根本，實(shí)際上就是道學(xué)理念中的“有”“無”問題，而表現(xiàn)在現(xiàn)代水墨藝術(shù)之中所探索的，實(shí)際上也就是畫面的“黑”“白”關(guān)系。
如果我們將黑白關(guān)系引申為有無的道學(xué)理念當(dāng)中，就可以掌握現(xiàn)代中國水墨藝術(shù)的精髓。在下以為，水墨藝術(shù)的發(fā)展實(shí)際上也可以用道學(xué)來解釋，“無名天地之始；有名萬物之母；故恒無欲，以觀其妙；恒有欲，以觀其徼。此兩者，同出而異名，同謂之玄。玄之又玄，眾妙之門。
”這里的有即“有”“存在”“玄黑”，無即“無”“虛空”“無極”“牝白”。因此，畫面的黑白關(guān)系即是現(xiàn)代水墨藝術(shù)的“眾妙之門”。而我們所研究的關(guān)于當(dāng)代水墨藝術(shù)的話題實(shí)際上也就是與當(dāng)下中國文化息息相關(guān)的文化哲學(xué)問題。張格∶學(xué)習(xí)了。彭朝∶前幾天看了天乙老師的一篇文章《看宋莊的墮落》，在下深有感觸。反過來思考一鷹兄提出的問題，獲益匪淺。
其實(shí)宋莊的現(xiàn)象是當(dāng)下中國藝術(shù)生態(tài)之中的普片現(xiàn)象，究其根本，還是源于藝術(shù)哲學(xué)的匱乏。一個沒有主導(dǎo)文化歸屬以及系統(tǒng)化哲學(xué)的藝術(shù)現(xiàn)象，最終必然會走向衰落。因此對于中國繪畫的現(xiàn)代化問題，尤其是對于中國現(xiàn)代水墨的下一步的發(fā)展。也許是時候應(yīng)當(dāng)從全局的角度來系統(tǒng)化的重新思考中國繪畫的哲學(xué)問題了。周濤一∶學(xué)習(xí)欣賞。彭朝∶東方繪畫的文化基礎(chǔ)，或者說東方繪畫的原生文化土壤，實(shí)際上是博大精深、流派紛呈的。當(dāng)下的中國繪畫的發(fā)展，拋開盲目的完全西化者與失去文化歸屬的游離者以外的現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，或多或少的可以從中看到中國傳統(tǒng)原生文化的影子，但這些支言片語的傳統(tǒng)文化的片段顯然無法系統(tǒng)的用于指導(dǎo)中國當(dāng)下現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展，并為其所用。
也許我們應(yīng)當(dāng)嘗試著對這些歷史的碎塊與潛意識中的文化概念，符號進(jìn)行有序的整合，從而形成某種系統(tǒng)化的東方審美參考。這或許對于當(dāng)下中國現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而言更為實(shí)際，也更為有效。黃奕信∶東方繪畫其實(shí)更多的是講究繪者的個人修養(yǎng)，沒有深厚的文化學(xué)識修養(yǎng)積累，繪不出具有東方精神的藝術(shù)作品。
我想這不是什麼抽象或具象或什麼意派之分，也不在中為西用或西為中用之故。在當(dāng)今浮躁的藝術(shù)風(fēng)氣下，肯潛心做學(xué)問的又有幾人?彭朝∶黃老師說的有道理，創(chuàng)作者本身的修養(yǎng)首先是決定其作品深度與審美方向的基礎(chǔ)，在此基礎(chǔ)之上才有所謂的“文化”可言。對于缺少這種必要的基礎(chǔ)者而言，談?wù)撍^的“文化”，實(shí)際上是毫無意義的！馬一鷹∶所謂的“深厚的文化學(xué)識修養(yǎng)積累過程”其實(shí)是“經(jīng)驗(yàn)的知識化和系統(tǒng)化運(yùn)作過程”。
王曉波∶水墨萬歲!水墨創(chuàng)新萬歲!水墨精神萬歲!水墨創(chuàng)新精神萬歲!馬一鷹∶中國的儒、道、禪美學(xué)具有典型的審美直覺經(jīng)驗(yàn)性質(zhì)，體現(xiàn)了東方特有的思維特征；當(dāng)中國文化傳入西方，這種直覺特質(zhì)不僅為18、19世紀(jì)的伏爾泰、費(fèi)爾巴哈等注意到，使他們一致認(rèn)為正是這種代表現(xiàn)實(shí)存在的“理性”以及“整一性”的直覺體現(xiàn)了“古老的東方同一性”，也為近現(xiàn)代叔本華、尼采、胡塞爾、海德格爾、巴赫金等西方思想家所充分汲取，他們用“意志”、“直覺”、“直觀”、“澄明”等不同詞語表達(dá)該意，但由于西方邏各斯傳統(tǒng)的限制，西方思想家所表達(dá)的直覺觀念主要體現(xiàn)為與理性相對立的經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)，與東方之直覺經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)存在質(zhì)的不同。
彭朝∶東方傳統(tǒng)的審美價值觀念的核心在于其“形”“神”之說，由形神之說而生“境”。正所謂“外師造化，中得心源，形存形全，任純自然。”以“境”言藝，是中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)的精髓。境界之說源于唐代，唐代之前少有人提及，至唐代則成為使用非常廣泛的藝術(shù)概念，中國的傳統(tǒng)美學(xué)“境界論”則是在唐代形成其初始形態(tài)。所謂“外師造化，中得心源”可以說是唐代藝術(shù)境界論的重要組成部分。
唐人論藝重“境”，是在佛學(xué)影響下出現(xiàn)的理論趣尚。佛學(xué)尤其是禪宗的境界理論更是中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)所倚重的主要宗教文化源泉并一直延續(xù)至今。因此，中國的傳統(tǒng)審美哲學(xué)理論實(shí)際上是一種感性的直覺經(jīng)驗(yàn)審美系統(tǒng)。“感覺”似乎是中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)所更加倚重的一種繪畫理念。與西人之“理性”南轅北轍，大相徑庭。
即便是“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的現(xiàn)代中國水墨，往往在其自我進(jìn)化的過程當(dāng)中也極易陷入西人之“唯用是從”的媒介，手段，方法之誤區(qū)。但東西方繪畫之核心價值理念存在根本上的區(qū)別，往往是我們在經(jīng)歷過一次次的頭破血流之后才又重新回歸所謂之“傳統(tǒng)”。但究竟中國之現(xiàn)代水墨何去何從？在下個人認(rèn)為，最終的中國現(xiàn)代水墨，首先應(yīng)當(dāng)是一種符合中國傳統(tǒng)審美哲學(xué)理念的進(jìn)化了的“東方繪畫”。其次，這種所謂的“新的傳統(tǒng)”是經(jīng)過了現(xiàn)代化洗禮的，帶有明確的時代性，地域性，是整體意義上的“新”傳統(tǒng)。
一方面它囊括了東方傳統(tǒng)審美哲學(xué)理念的定義，同時又在新的歷史條件下對“水墨”這一傳統(tǒng)繪畫表現(xiàn)形式進(jìn)行全新的劃時代的重新解讀與詮釋。是一種全新的強(qiáng)大的獨(dú)一無二的東方文化載體！李少清∶筆墨當(dāng)隨時代、藝術(shù)當(dāng)隨時代。我看不光是藝術(shù)、一個民族、一個國家都應(yīng)該隨時代。否則都將被淘汰和拋棄，但沉淀下來的傳統(tǒng)是時代怎么也拋棄不掉的？彭朝2009-11-0810:31有道理！王櫻璇∶我以為用傳統(tǒng)的筆墨畫當(dāng)代的思想就好了，何必這么復(fù)雜？彭朝∶嘿嘿，只是討論討論。
逐漸的就慢慢復(fù)雜化了。王櫻璇∶呵呵，由儉入奢易，由奢入儉難啊！彭朝∶有道理！馬一鷹∶關(guān)于彭朝兄提出的∶建立〔我的假設(shè)〕“全新的強(qiáng)大的獨(dú)一無二的東方文化載體！”這一說，非常好！我是這樣看的∶當(dāng)今世界，很少有象我們的社會這樣∶價值觀與文化、傳統(tǒng)如此疏離。盡管歐洲流行世俗主義，但歐洲社會在一定程度上，多多少少地保留了它的宗教以及文化與價值體系的關(guān)系。
日本明治維新改變了日本的社會，但日本的價值體系并沒有從傳統(tǒng)上切斷，現(xiàn)代日本社會仍然遵循傳統(tǒng)的價值體系。雖然美國也是獨(dú)立革命的產(chǎn)物，也是一個世俗的憲政國家，但美國是一個有猶太/基督教價值體系的國家。中國社會價值的重建需要與文化、傳統(tǒng)全面接通。價值體系本身，源自文化與傳統(tǒng)。彭朝∶一鷹兄所言正中要害，當(dāng)下之中國社會價值的重建的的確確應(yīng)當(dāng)同中國之傳統(tǒng)相延續(xù)。對于傳統(tǒng)的質(zhì)疑以及主流文化領(lǐng)域反傳統(tǒng)的傾向，在中國文化啟蒙崛起的早期，有其一定的社會價值。
但從長遠(yuǎn)來開，長時間的將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)相割裂，最終會逐漸的將國人之文化價值趨向分裂。逐漸形成沒有文化歸屬的單一的所謂“現(xiàn)代文化”。這種所謂的“現(xiàn)代文化”實(shí)際上是脫離中國原有地域文化色彩的單純的“全球化”西方文化價值體系在中國的文化衍生物。脫離了中國的地域現(xiàn)狀以及傳統(tǒng)的審美價值文化取向，而單純的在黃色土壤之中嫁接西人進(jìn)化了幾千年之后的所謂“現(xiàn)代文化”。其結(jié)果必然會出現(xiàn)文化的斷代與脫節(jié)。
中國文化的現(xiàn)代化是一種循序漸進(jìn)的逐步的進(jìn)化過程，單純的文化嫁接只會讓更多的中國人在“全球化”的文化浪潮之中越發(fā)的無所適從，從而逐漸的在西方文化價值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進(jìn)一步的迷失自我，走向衰落，逐漸消亡。馬一鷹∶“逐漸的在西方文化價值體系為東方所劃定的“陷阱”之中進(jìn)一步的迷失自我…”——今日之中國，已進(jìn)入白熱化階段…王統(tǒng)來∶在當(dāng)今浮躁的藝術(shù)風(fēng)氣下，肯潛心做學(xué)問的又有幾人?
說的真好~~~~taozhinong∶不在意任何發(fā)生的事情.一切順其自然吧!彭朝∶今日中國文化領(lǐng)域之爭確已深入社會文化之各個層面，其矛盾之激烈，亙古未有。的確已經(jīng)進(jìn)入白熱！唐來安∶我?guī)О宓蕘砹耍?a href="/diaosu/3312-1/" target="_blank">大門外。馬一鷹∶“中國文化領(lǐng)域之爭”至少可以得到三方面的啟迪：一、對待文化的態(tài)度；二、對文化外延的界定；
三、文化的成功標(biāo)準(zhǔn)。關(guān)于以上三方面啟迪的思考：一、對待文化的態(tài)度∶國人對“傳統(tǒng)文化”既有人不遺余力地推廣國學(xué)，也有人對此不屑一顧；國人對“外來文化”既有人對外語教育、等級考試非常重視，也有人認(rèn)為“全民學(xué)外語”是文化的淪陷；哪種態(tài)度更有利于自身文化的發(fā)展、有利于文化軟實(shí)力的增強(qiáng)？是自信、自重、自戀？
是自愛、懷疑并存?二、對文化外延的界定∶真正的文化，應(yīng)該更多體現(xiàn)“觀念”和“制度”的內(nèi)容。時尚服裝、飲食烹飪這類“器物”層面的文化只是文化的末端、點(diǎn)綴。時下的中國，不斷有人夸大“器物文化”的作用〔在外國開中餐館是傳播中國文化〕。三、文化的成功標(biāo)準(zhǔn)∶“美國人定義成功就是好。”？沒有影響力的文化再“好”恐怕也徒然。在全球化競爭的時代，文化的影響力不能脫離市場而獨(dú)立存在；
但一味追求市場成功的文化產(chǎn)品也容易掉入低俗和媚俗的陷阱。湯漾∶好文應(yīng)細(xì)品！天乙∶藝術(shù)不管受到何種意識形態(tài)或者觀念的指引，不論其闡釋如何具體或者抽象，在觀眾那里必定會還原為某種、某些具體的概念性的感知或者認(rèn)知，如果藝術(shù)作品或行為僅僅是觀眾表現(xiàn)出某種情緒或者感情，那不應(yīng)該是當(dāng)代藝術(shù)所希望的目標(biāo)，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)存在的萬千世像其實(shí)完全可以達(dá)到這樣的目的。登高望遠(yuǎn)，面朝大海，唐福珍自焚，譚受審都具有這樣的效果。
因而，藝術(shù)能不能轉(zhuǎn)化為觀眾某種實(shí)實(shí)在在的價值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認(rèn)知，是一個重要的標(biāo)準(zhǔn)。馬一鷹∶中國當(dāng)代藝術(shù)原有的價值體系“論證”，都是由少數(shù)批評家、策展人和藝術(shù)交易商極短時期內(nèi)交互推動形成的，在這個裙帶體系里還多了一層藝術(shù)家的生存策略要求，從很多細(xì)節(jié)上看是非常粗糙而且值得質(zhì)疑。中國當(dāng)代藝術(shù)價值的轉(zhuǎn)移，也是一場“主流藝術(shù)”價值的重新評估，更是其他邊緣藝術(shù)價值的喚醒。
中國當(dāng)代藝術(shù)價值將注定不斷被轉(zhuǎn)移，正是基于社會現(xiàn)實(shí)階段不斷的變化以及現(xiàn)實(shí)形態(tài)的多樣性所注定的，特別是傳播藝術(shù)的媒介發(fā)生根本性改變的今天，藝術(shù)的價值并不再是權(quán)威們與話語權(quán)的利益交換而刻意形成的。對藝術(shù)的價值判斷我們需要兼聽更多、更公正、更客觀的聲音，而不只是像權(quán)威部門下單式的判斷。藝術(shù)價值判斷不是套用藝術(shù)史的既有現(xiàn)象以及社會學(xué)某些術(shù)語，再加上幾段模棱兩可的哲學(xué)表述就能夠形成對藝術(shù)的價值進(jìn)行法官式的終審判定。
藝術(shù)的多樣性就是這樣被藝術(shù)特征符號給掩蓋與排斥，這是不是人為地過濾掉了中國藝術(shù)的其他性？今天這樣一個無比渴望可以聽到多種真實(shí)的聲音、看到多種藝術(shù)形式表達(dá)的藝術(shù)界，是不是到了對這樣一個已成為主流價值的藝術(shù)局面提出質(zhì)疑的時候了？張格∶拜讀、學(xué)習(xí)。彭朝∶“藝術(shù)能不能轉(zhuǎn)化為觀眾某種實(shí)實(shí)在在的價值判斷以及在觀眾那里的確定的是非正誤等等認(rèn)知，是一個重要的標(biāo)準(zhǔn)。”天乙兄的觀點(diǎn)使在下忽然想起了很早之前的一篇邱志杰先生的文章。
即藝術(shù)的所謂“成功”究竟以什么來進(jìn)行衡量的問題。所謂的“藝術(shù)創(chuàng)作”，其創(chuàng)作本身必然有一定的針對性與特指性。往往存在某種“創(chuàng)作”之動機(jī)。而這種所謂的“動機(jī)”更多的是要表達(dá)某種所謂的“意義”或傳達(dá)某種“信息”。為了實(shí)現(xiàn)這樣一種成功“信息的傳遞”。“藝術(shù)”實(shí)際上是作為一種現(xiàn)實(shí)的“信息”的載體，其根本目的在于實(shí)現(xiàn)“創(chuàng)作者”與“感受者”之間這種非語言的“信息”的完全傳達(dá)。但是事實(shí)是不論創(chuàng)作者使用何種“載體”來進(jìn)行這種所謂的“完全的信息的傳遞”。
其必然存在這樣或那樣的或多或少的“信息”的缺失。而無法進(jìn)行所謂的“完全的”傳遞。往往“感受者”的這種關(guān)于“價值判斷”或者是關(guān)于“正誤”的判斷，實(shí)際上總是“相對的”和“不完全”的。因?yàn)檫@種“信息”的傳遞本身就是“殘缺的”“不完整的”。不論是何種關(guān)于“藝術(shù)”的載體，不論是繪畫藝術(shù)，語言藝術(shù)，舞蹈藝術(shù)，音樂藝術(shù)，文字藝術(shù)等等實(shí)際上都無法實(shí)現(xiàn)這種所謂的“信息的完全傳遞”。
因此天乙兄所提及的“在觀眾那里所還原的某種、某些具體的概念性的感知或者認(rèn)知”實(shí)際上也都是針對不完整信息的“相對的”所謂“感知或者認(rèn)知”。
