在YBA之前，世界認識英國是通過莎士比亞，在YBA之后，英國已經找到了另外一種新的語言來表達自己。資本主義成熟的上世紀70年代晚期和80年代是西方消費文化最膨脹的時候，麥當勞、流行音樂、家庭肥皂劇正隨著資本進入世界各地。消費文化喚起的不再是戰后的傷痛，而是對于上世紀60年代嬉皮士精神的認同。嬉皮士精神的前提是物質的無限豐富，物質無限豐富的結果就是材料獲得的多樣化。

就是在這個時候，當代藝術走到軟視覺時代：追求合乎視覺生理的感官舒適度。外在形式的世俗化、材料的多樣化讓當代藝術從“思想優先”走向了消費藝術時代的“廣告優先”。以前非架上藝術重視的時間因素在當代藝術中變得毫無價值，藝術家已經忽略了石材、銅等象征永恒的材料，直接取材于消費社會的現成物。藝術家對永恒價值的追求已經讓位于對消費文化接納的渴求，在此之后藝術家已經蛻變為“廣告人”。

“余震”的藝術家們就是來自這樣一個社會背景。所以我們完全可以看到在他們的作品中對流行文化的解讀占據了絕大多數。這些來自英國的YBA，他們完全把自己對藝術的創作和理解放置到當下、放置到流行的前沿。早先曾跟一個朋友聊英國當代藝術，我們最后的結論是當代藝術在英國就是流行藝術。說這些話并不是貶低英國當代藝術，而是感嘆于中國對當代藝術的理解完全走到了一個“先鋒藝術”的死胡同。

所以這次“余震”來到中國，是一件讓人感到欣慰的事情，雖然它來到得有些晚了，但它畢竟來了，我們終于獲得了近距離“觀看”那些曾經在碎紙片上流傳來的當代藝術的原貌。杰克·查普曼和迪諾斯·查普曼的素描系列來源于非洲土著文化品的收藏。作品使用了消費社會的物品符號，比如漢堡包，查普曼兄弟甚至直接截取了麥當勞的M，這個強有力的符號直接指向了流行快餐文化，并直接批判了其給原生態文化氛圍里的人內心造成的文化驚恐。查普曼兄弟同時直接把文化的侵略指向基督教，作品中代表西方文化“十字架”和代表生命的“乳房”直接的“對話”，使得這種驚恐和荒謬感更加強烈和反諷。

這次達明安·赫斯特帶來了自己的兩部作品。最具侵略性的是他的雙聯畫。這部作品的完成非常殘酷。藝術家引誘花園里的蝴蝶，讓它們飛落在木板上，而上面就是沒有干的油漆，蝴蝶因此而被固定，同時也在這上面死去。為了加強這種死亡的殘酷，達明安用小刀片刺穿了木板，鋒利的刀鋒讓蝴蝶的美麗更加殘忍。這部作品是所有現場作品中最具暴力性的一個。達明安是我非常喜歡的一個藝術家，一方面他對解剖的迷戀、對動物尸體的迷戀繼承了德國藝術家波伊斯的遺產，另一方面他在繼承波伊斯遺產的同時剔除了二戰后的“廢墟思維”，把生命有限性的思考放置到了當代生活之中，完全放棄了戰后藝術家對政治的關注。

在《對逃亡的后天無能》這個作品中，達明安對動物尸體做了移植，換成了一個沒有在場的現代人。我們可以想象，一方面外面的人無法介入玻璃柜里的生活，另外一方面沒有在場的玻璃柜中的人卻無法離開。隔離是雙重的，是對觀看者的隔離，也是對缺席者的隔離。三號展廳里集中了幾位女性藝術家的作品。有意思的是薩拉·盧卡斯以一個女權主義者的姿態出現在里面。在她的作品《薩拉·盧卡斯/SarahLucas》里，藝術家以諧謔的態度描述了，一個想要獲得男性社會權力的女性的各個生活細節，而這些生活就是藝術家自己的生活。

她的《兔子》更是將象征女性的北歐神話中的兔子用柔軟的材料處理，這樣做的結果是，在弱化女性特征的同時，女性的軟弱無力非常卡通地呈現出來。如果說薩拉所做的就是戲弄觀眾，那么翠西·艾敏截然相反，她完全以一個女性角度觀察生活。《繡花扶手椅》上寫滿了藝術家日常的生活細節。

椅子上寫著很多對話和女性的自言自語，如“Itssweet.Ilovemyman.Shecallsmepuddin.Icallherplum-plumpuddin.”與薩拉·盧卡斯相似，莫娜·哈透姆也關注女性在社會中的位置，不過她更多地強調了母性特質。

《永不服輸》里一個女人用憤怒的眼神看著站在自己鼻子上的士兵。在這幅畫里，悍然入侵的男性霸權和憤怒的女性姿態把矛盾的不可調和表現出來。而在《隔離》中，具有母性保護特質的嬰兒車已經轉化為一個禁錮個體的牢籠，通過這樣的轉化，《隔離》放大了日常生活的荒誕感。

四號展廳里山姆·泰勒-伍德的《小小的死亡》也是一部讓人非常難忘的作品。在這個4分15秒的錄像作品里，藝術家展示了一個死去的兔子腐爛的全部過程。山姆拉長了腐爛的過程，把一個漫長的生物體的解體分解，縮短到了短短的幾分鐘里，放大了死亡的力量。在四個展廳里，幾個小時內理解整個英國當代藝術，是件艱難的事情，對普通觀眾是這樣的，對到場觀摩的藝術家更是這樣的。不過，“余震”1990-2006雖然只是英國當代藝術的一個片斷，但這個片斷，卻確立了英國當代藝術在整個世界范圍內的當代藝術史上的地位。

我們甚至可以這樣認為，在YBA之前，世界認識英國是通過莎士比亞，在YBA之后，英國已經找到了另外一種新的語言來表達自己。