自1980年代新潮美術運動破除革命現實主義一統藩籬以來，藝術世界群雄四起、泥沙俱下，藝術思潮八面來風、書劍飄零，至20世紀末塵埃落地，多元格局逐步形成。隨之而來，當代藝術走向“后歷史”時期，藝術的本體論定義如同天童舍利，五色無定，隨人見性。

始于革命現實主義的疏離，繼之于啟蒙現代性的解構，中國當代藝術始終肩負美學批判和社會批判的雙重使命，在解構/建構的辯證運作中發展出視覺表達思想的新方法。觀念的更迭，技術的轉換，以及它所表征的民主意識、多元價值觀和自由創造精神，體現了當代文化中不可或缺的普世價值。

解構是藝術當代性的一面哲學旗幟，幾乎插遍了所有視覺領域，但解構不是破壞，而是精神生命的生成、自由精神的彰顯。解構的要義在于：這一“生成”更側重于“生”，而不是傾向于“成”。只要有思想的不斷持續的生成，也就必然有哲學、美學意義上精神的“分裂”。其實，無論哲學還是藝術，其旨歸都在領悟不可言說的東西，藝術的精神性，只是在不可言說的深處，將世界吸收入精神自身，并給世界投射另外一種光照。

就此而言，哲學和美學兩者是沒有精神距離的。最完美的神秘時刻當是與神性結合在一起，那是真正無可言喻的靜謐時刻，人們能夠擺脫進步論的革命神話，也就擺脫現代性的霸道，回歸天賦的自由。回顧可鑒，無論藝術當代性的義諦如何復雜、如何充滿能指的不確定性，其一貫寓于萬殊，無非精神之蛻變，心理之存征。當新的范式登堂入室，忝列正典，潛在的自由價值在危機求變邏輯中依然持續抗爭、增長，進入21世紀的10年，當代藝術的靈魂經受社會轉型之后、在悲劇性地經受犬儒主義、文化消費主義以及民族主義虛幻主體之后，帶著新的責任和痛苦，面對自身的自由和創造的可能性，歷史機遇和挑戰向中堅代藝術家敞開。

這里的中堅代是指出生于1960年代至1980年代后期的優秀中青年藝術家，他/她們在觀念和形式的藝術史改造中承擔者承前啟后的角色，但這并不表明中堅代已經置身于當代藝術價值和意義的中心，而是說，只有當他/她們已經認識到面前的種種危機和重重迷障，并在當下行動中自覺把靈魂的無限能力投射在被天命賦予的真理性的未來時，則必然有自己廣闊的天地和不可限量的未來，當中堅代由此奠定藝術史和他/她們的個體命運之基礎時，時代也將見證其天才的精神道路。精神或許沒有實體，精神的未來卻指向個體的生命、經驗和命運。

藝術當代性敞開了一個在直覺中可理解的世界，即便是人們已經認識的世界及其真理，因此而成為中堅代不斷探求的精神價值領域并生成其精神經驗，中堅代所體現的藝術當代性有其普遍性與特殊性，此二者構成自身特征，當然也存在進路的誤區和精神的盲點，作為一種非憑空虛擬、亦非縝密周全的藝術文獻，筆者作為主編有必要作出批評性的解釋或導讀——藝術形式是我們觀察社會的契機。

藝術形式的單純審美功能在一定程度上衰竭了，但藝術的本體終究無法逾越其精神經驗的實在性。跨媒介創作顯示出藝術當代性的全球特征，但其僅有的美學意義就在于，以先鋒藝術的精神介入美學的新問題、新建構和新使命。藝術的審美功能必須超越傳統的藝術問題，涵蓋日常生活、感知態度、傳媒文化，以及審美和反審美經驗的矛盾，才會克服那種“非歷史”的語言技巧和媒介決定論，也才有可能超越傳統與現代非此即彼的模式來被理解，同時也在實踐上重構了藝術的審美價值。

在此前提下，中國藝術家在1980年代末期開始實驗媒介跨越，畫種界限的沖淡起始于美術學院建起了綜合材料實驗室，后來又新設多媒體工作室，在本土的這一領域的先驅是中國美術學院和中央美術學院。到1990年代，架上創作與動畫、電子媒介結合、轉向裝置的串聯等等，藝術門類的界線逐步被打破、被跨越。原因是藝術的觀念性、當代性需要相應的載體。

對當代藝術家來說，哪一種載體更適應表達其想法、理念和情感，就可以去自由選擇。僅僅將其限定于為畫種的語言風格來闡釋，只是在某一個審美層次有效。隨著技術、媒介、材料的新的發現和整合，藝術家的手法會越來越自由，越來越綜合。跨媒體創作實質是一種文化游牧主義而非形式實驗或工具理性主宰的實用主義。中堅代的創作不再局限于單一邏輯的視覺形式，語言文字、音樂戲劇、大眾傳媒、數碼影象、聲光電化，只要能傳達特定意義的信息，就無所不用其極。

繪畫超越平面限制，雕塑融入風景和建筑，展出場地也不局限在畫廊和博物館，所謂視覺藝術已經與其他門類藝術難分難解。因此，中堅代藝術家的實驗表明，日常生活、大眾文化如同瓦格納的歌劇、老子的《道德經》，都具有異質性的錯綜復雜、撲朔迷離，其單調乏味與晦澀難懂并行，生存與真理、理性有關，更與幻想、欲望有涉，都有效指涉符號之外的生存語境。

同樣，藝術歷史研究和批評若想解釋這種以變為生的復雜性，單靠一兩項專業技能，顯然不傅應用。故而視覺文化研究作為新的方法論應運而生。傳統文化是一個非常復雜且富于爭議的概念。傳統文化似乎是個農婦的筐子，什么都可以往里面裝。

那么，究竟什么是傳統文化呢?從漢代董仲舒“罷黜百家，獨尊儒術”的建議被漢武帝采納之后，儒學在此后一千多年里成為官學，成為主流的價值體系，儒家當然是傳統文化的核心部分。晚清改革家譚嗣同認為，中國是“百代皆行秦政”，所謂“儒表法里”，講求嚴刑苛政和帝王權術的法家思想是中國政治的主宰，所以傳統文化少不了法家。當代學者陳鼓應提出道家是傳統文化的主流，魯迅斷言，“中國的根柢全在道教”，道家是柔弱者的政治無意識，老百姓以道家思想為指導來生活，自唐代興起的文人畫確立了莊禪合流的意象筆墨范式，至今依然影響水墨藝術的本體。

而在中國民間還有一種影響巨大的宗教，那就是中土化了的佛教。中國的佛教剝離了原始佛教中“怒目金剛”、“舍身飼虎”的精神，既為上層階級提供一種精巧的心靈按摩，也為下層階級提供一種來世轉運的夢想。除了儒、法、道、釋之外，近代以來進入中國的西學，西方的啟蒙主義與理性主義以及后來的社會主義、自由主義、馬克思主義，也成為近代傳統之一部分;

而與之對峙另一脈絡——基督教信仰及其價值系統，尤其是1807年馬禮遜入華兩百年來在中國扎根、發芽、成長、壯大的新教精神，從道統到學統，從作為國父的基督徒孫中山到掌門清華大學的基督徒梅貽琦，明顯構成了中國近代文化思想傳統中不可或缺的一部分。所以，傳統是鮮活的、動態的、多元的，而不是僵化的、凝固的、同質的;傳統文化并不是要被全盤打倒和否定就可以一勞永逸了，其中存有可實現現代轉化的、符合普世價值的部分。

人類豐富的傳統文化資源屬于前現代，沒有任何意識形態的消解能使之枯竭，在文化更新和轉化的過程中，中堅代藝術家并不不反對傳統，而是保留、質疑現代性，回收、利用前現代，以更新自我，面對未來。在時間和環境改變后，前現代魅力可矯正現代性貧乏，而自反的不合時宜的現代性正是現代性合法化的必要條件。“公民社會”古典的定義，是自由表達和公共討論的領地。沒有公共性，自由就是假的自由。信仰自由、言論自由、表達自由必然要和公共性接軌，進行價值討論，政治表征等。英國作家喬治﹒奧威爾在《我為什么要寫作》中提到四個寫作的理由，第一是得到自我存在感，第二是出于美學上的表現，第三是沖動，第四是出于政治的目的。

這些理由具有普遍意義，它既意味著一種當代藝術的發生論的前提，也多少在中堅代實踐公共性藝術有所表征。藝術的公共性并不必然就是非個人化，盡管在現代藝術史上，除了19世紀浪漫主義到20世紀中期表現主義比較盛行，“個人表現”不是創作的主要目標，當代藝術強調美學和社會兩重批判功能，使藝術走出象牙塔，貼近大眾生活，藝術家以天下公義為己任，關心社會問題，積極參與社會活動，不以特立獨行的另類人物為時髦，它或左或右，既分道揚鑣，又相互影響，然而藝術的公共性要求前衛藝術家保持自由射手的榮譽，公共性的本質就是隱性、守舊和反作用，因此公共性的遠景與政治和商業合法化的投機目標有云泥之別，后者只有“公公性”的工具性閹割，妄圖改造歷史路線卻被歷史決定論改造成威權主義的附庸。

然而，當代藝術的個人自由意志表現合法性源于當代性的母體——現代性的精神經驗，其淵源來自新教改革、啟蒙運動以來的自由主義，張揚主體性，強調個體精神圖式的開新。藝術作品所開顯的，首先是一種個體的精神經驗，其次它包涵不合時宜的保守和反對革命。而對于以個體精神生命的心理世界為表達對象的藝術家而言，其個體的精神經驗轉化彌足珍貴。具有崇高精神生活之人的精神經驗本身是實在的，本身是精神和神圣的顯現與發現。精神、精神生命和經驗乃至超驗意識即顯現于發現。

精神經驗表明，即使對于公共性主題的敘事，也必須基于藝術家的個體精神生命和精神經驗乃至超驗意識，守護語言，拯救人性，拒絕關于歷史的或持續或間斷的線性發展的實證主義概念。當代藝術悖謬的邏輯達成的問題是，它一再被所謂“更前衛”的進步主義響鞭驅趕到庸俗社會學的高速公路上，跟隨公共汽車后面奔跑，因此成為85新潮美術運動以來的進步主義的一幅漫畫。“多元”是當代藝術的核心觀念，雖然全球化歷史進程出現主流藝術趨勢，但卻不再用統一的標準判斷優劣，比如承認不同國家，民族，地域的藝術的價值，女性藝術、少數族裔藝術，非發達國家藝術受到重視等等。

但這種建構的想象帶有與生俱來的問題，現實性的矛盾沖突在于，當代藝術在使用民族主義身份認同的策略上，前門祛除了歷史決定論、文化專制主義的巨靈，卻從后門認領了另一個堂皇的宏大敘事，自縛于一條柔軟的思想鎖鏈。從政治哲學上看，民族主義有其深刻的時代困境。近代科學、社會運動和革命敘事鼓勵藝術家對民族、國家的信心，相信民族可以給人帶來福音，從而民族與道德價值合二而一。而以民族為標榜的國家就有了一個想象性的既合乎天理，又合乎人性的價值。在國家合法性危機和全球化過程為特點的后現代時期，民族主義的國家和民族概念受到了質疑：為了支撐現代國家的合法性，民族主義制造關于民族的神話，在功能上顯示出化妝的宗教式的意識形態。

當民族主義意識形態轉化組織行為和有目的的政治行為時，不可避免地與其他意識形態一樣，就帶有十足的權力性質，其必然為某一種強權或霸權包括為國家權力服務。民族主義訴諸現實的權力，無論這種是國家權力或是某種社會力量，其權力的性質必然會遠離人權性質。因此，根本問題凸顯為：以民族為基礎的國家及其制度，是否可以保障人的自由和社會及其文化藝術的發展。問題并非不言而喻，民族主義一旦進入政治操作、與資本主義合謀，就會被當成社會整合和文化藝術整合的工具。

當今的民族主義意識形態已經包含在社會生產過程中，即通過產銷機構兜售并同化社會文明所許諾的自由。民族一旦分解為社會集團、階級、階層、個體，就不存在民族主義名義下自然的利益和諧。當民族主義成為制度，通過現代技術，就可以有效操控人的思想和身體，控制人的欲望和行為。

所以，民族主義不僅不能保障個人和藝術當代性的自由發展，更不可能是包治百病的靈藥。其社會粘合力盡管有效卻短暫，其情結熾熱卻具有難以克服的虛幻性質。歷史提出的警示是，價值取向決定了民族主義的命運，只有當人類文明的普遍價值諸如理性、和平、民主、自由、人權、法制成為民族主義的核心價值，民族與民族作為不同共同體之間的競爭，才可以促進發展，這也是藝術當代性的題中應有之義。

多元標準是文化流變中的期待視野，當我們研究歷史時，我們只能考察的往往是過去的一個有限方面，更何況一種文化的門類歷史-藝術史，因此我們還必須堅持對歷史本體的反復闡釋、試錯闡釋，重視闡釋的多樣性。今天中國社會精神信仰的普遍貧困，無非是近一百年歷史的一枚畸形倒掛的惡果。

正是這個古老、沉重、曾經輝煌而現在正艱難、痛苦、痙攣轉型的文化——一個堪稱史詩性的、幾乎具有人類學意義的深刻過程。它的獨特和囚徒困境一樣，在于沒有任何路標，從執政黨到民間思想者，完全得憑自己一步步摸索出道路。作為這個時代的藝術家，血管里必須充溢涌流這個濃度的血液。沒有貧乏的現實，只有貧乏的精神信仰及其藝術，而要拒絕貧乏，首先要拒絕歷史決定論的貧乏，追求真的深度。用不著去窺探“中國的”當代人心，藝術家自己就該在精神信仰中更新生命，承接造物主安放的一顆當代人心。對自己的追問，應當能夠通向人性的徹底、共同的困境直至神性的啟示。

當代性要成為藝術價值判斷的標準，其前提是形式之新，其目標是真實性之深，真實性的隱奧空間在于真理的澄明，緣此之故當代性與先知傳統、圣徒使命的關系既秘響旁通、又垂直啟悟。藝術的當代性必須層層“趟進”地下。向下，走到黃土下，讓那兒的泥沙、暗河、巖漿，構成我們呼吸的縱深。它們的沉重賦予當代性份量，更賦予當代性能量。

向上，和神性聯結，神性不是宗教對現實的征伐，不是吃教者、假行僧的自命清高，神性賜予個體生命以活力和精神信仰的內驅力。藝術本體訴諸神性，意味著體驗物自體的光輝，體驗“太初有言”的天地直到你閉上嘴，一切方法論不再企圖告訴藝術該怎樣，而藝術借由神性開始對我們說話，直到以啟悟的、分裂的實踐解構“中國模式”或“中國性”。轉型中國的精神信仰和基本價值的重構已然迫在眉睫，沒有精神信仰和基本價值的重構，國人對民主憲政的追求永遠是畫餅充饑、望梅止渴。一個人的路走到了盡頭，一個國家的路走到了盡頭，才是跟隨上帝的路的開啟，如圣經所說：“在黑暗中行走的百姓看見了大光;

住在死蔭之地的人有光照耀他們。”70-80后一代人，并沒有文革時代的痛徹體驗，對“共產主義接班人”的意識形態缺乏狂熱，看上去似乎免疫于各路意識形態話語，但是卻在1990年代不經意地成為1980年代啟蒙一代知識分子的“精神遺少”，自由主義、理想主義、人文精神等等，成為最初的思想資源。但是正當他們沿著啟蒙大道一路高歌猛進時，那些“思想前輩”們卻各自東西，在自由主義、新左派這樣的堂皇路標下，儒家社會主義、國家主義、中國模式的狂妄自義等各種意識形態此起彼伏，目不暇接，啟蒙的形象幾近一地雞毛，對于這一文化代群而言，到底堅守什么、批判什么，反而構成了一個令人困惑的挑戰：是與曾經的“前輩”各自隨流而動，見機而作，還是在意識形態危機下重新尋回自己的判斷與主體性，構成了其精神負擔，構成了這一代年輕藝術家兩種極端的可能性，一方面他們可以根據利益來選擇與資源控制者的關系，一方面他們也可以在已經開放出的部分社會空間里向如此體制進行挑戰。

70-80后一代人在兩個方向的極端可能性，或許暗示出在未來的“盛世”情境下，“反抗”與“合作”將成為一代人的政治選擇，但“反抗”與“合作”并不構成問題的全部。回想捷克當年的七七憲章運動，表面上是一場政治反抗運動，但同時也是一場“生存意義之戰”，無論是劇作家哈維爾還是現象學學者帕托契克，他們的政治反抗背后，都蘊含著一種哲學意義上的追問：何謂真實?其哲學根源又為何物?哈維爾沒有皈依過基督教，但卻說：“我從小就感覺到有一種高于我的存在，那是意義和最高道德權威的所在。

而且，在‘世界’的事件后面，有一種更深刻的秩序和意義。”這種“準宗教式”的思想境界，當年也曾鼓舞過不少85-89后前衛藝術家，但是何謂“更深刻的秩序和意義”，他們卻并沒有過多探詢。相反在捷克的現象學運動中，帕托契克卻是將現象學與政治反抗緊密地聯系在一起，極權之所以要反對，是因為它是一套對權力意志、權力野心的迷戀，它壓抑對“真實”的探求，而且還會僭取“真理”的面目，妄自尊大為最高價值。反抗極權體制，不僅需要恢復常識，而且還需要有一種超越性的精神信仰的追求：對于哈維爾來說，這種追求是“良知”，對于帕托契克而言，就是對虛無的反抗。

相比起來，中國藝術界的虛假前衛思想已經連談論救贖、恪守倫理責任的能力和見識都不具備，更無力克服虛無主義、反省現代性的原罪。20多年歲月匆匆過去，迎來的卻是“盛世”的國家威權主義的“巨靈”。“巨靈”與虛無主義并軌而行，一方面認為大眾和藝術家必須以“巨靈”為價值與意義的依托，一方面又奮力投向更虛無而無良、更粗鄙且荒謬的匱缺新教倫理的資本主義文化邏輯。“當代藝術合法性”的非法性正在于其哲學上的極高明而道圣潔的匱缺，在于其社會學上的倫理責任的匱缺，要么回避政治，要么視政治為“謀略”的“政治詩學”，前者以“去政治化”和專業化作為逃避政治的借口，最后直落犬儒之窠臼;

后者熱衷于權謀和權術，因此而曲解后結構主義的知識-權力論，由于曲學阿世，必然就熱衷于如何誘導當代藝術的前衛精神淪落為“識時務”與時俱進的食利者，所謂推動當代藝術合法化以“改變腐朽的意識形態”，其實質在于玩弄政治概念，向原罪低眉折腰，為原罪權勢的蔓延而不擇手段地擴張，正是原罪映照出現實的罪孽，解釋了我們生存的現實和一切，正如叔本華所言：“我們是有罪的無辜者，不是被宣判了死刑，而是被判了生存。”當代藝術問題叢生，方法論似乎成為唯一的鑰匙，但思想史和藝術史從來沒有和本體論分理而立論的方法論。

當代藝術還沒有真正地面對“生存意義”問題。盡管20年間歷盡“語言論轉型”、“社會學-身體政治轉型”。人文主義的戰略方案是：即使沒有天堂，但必須反抗每一個地獄。然而每一個地獄都在人的驕傲心理，自由意志已經寄生在庶物崇拜計劃中，外化為啟蒙理性和泛神論非理性主義共同的妄自尊大。1983年，諾貝爾文學獎得主俄羅斯作家索爾仁尼琴在痛定思痛之后，說過一段發人深省的話：“超過半世紀以前，我年紀還小的時候，已聽過許多老人家解釋俄羅斯遭遇大災難的原因：‘人們忘記神，所以會這樣。

’從此以后，我花了差不多整整五十年時間研究我們的革命歷史，在這過程中，我讀了許多書，收集了許多人的見證，而且自己著書八冊，就是為了整理動亂后破碎的世界。但在今天，若是要我精簡地說出是什么主要原因造成那場災難性的革命，吞噬了六千萬同胞的生命，我認為沒有什么比重復這句話更為準確：‘人們忘記了神，所以會這樣。’”中國近一個世紀以來的歷史，也可如是觀之。

黃花崗起義前夕，革命志士林覺民給對妻子寫信說：“汝幸而偶我，又何不幸而生于今日之中國;吾幸而得汝，又何不幸而生于今日之中國。”在這封的絕筆中，他決心“犧牲吾身與汝身之福利為天下人謀永福也。”然而，百年之后，中國社會的巨靈強權程度變本加厲，林覺民之理想仍然遙遙無期。

辛亥革命的親歷者、歷史學家李劍農在其《中國近百年政治史》感嘆說：“假使后來的革命黨員，大家都守著這種高尚純潔的精神，替國民謀幸福，民國當早抵于安康福樂的境地了，何至尚有今日的擾攘?”為什么自由的理想迅速蛻變成了權力的欲望和野心?看看當下坊間以浮躁的急就章草就的所謂“新中國的藝術史”、或更夸張的“20世紀藝術史”，又有多少作品對創世的恩典有過謙卑的贊美、對歷史的命運有過智者的真摯歌哭、對人的生存意義有過嚴肅的巡弋，它們憑何而傳世?

又憑何使得這種歷史的粗鄙書寫“合法化”?在中國，由經濟問題連結的藝術資本化的背后是政治問題，政治問題的背后乃是信仰及價值問題。在全球范圍內橫向而言，在中國兩千年的歷史上縱向而言，當今中國最缺乏宗教信仰，四分之三的民眾沒有任何宗教信仰，惟有以“活著”為旨歸的實用理性;以道家的縱欲主義和佛家的犬儒主義濫觴為根基的本土化的審美現代性。沒有宗教信仰，也就沒有核心價值，為了個人利益、集團利益以及“當代藝術合法化”可以放棄所有的原則。

1990年代以來的中國“后歷史”形成了一套奇特的意識形態：最壞的資本主義、最壞的社會主義和最壞的傳統文化扭結在一起，空前絕后，無從定義。“以人為本”的幌子如同毛時代的“為人民服務”一樣，達不成民主的實現、人權的保障、文化、藝術的根本自由，而只是一種煞有介事的粉飾。與“為人民服務”、“以人為本”相對應的“以神為本”的觀念，是近代民主思想和文化價值論的源頭活水，法國思想家尼摩在《什么是西方?

》澄清：“民主誕生于一片確信人類有犯錯誤的可能、有渴望更好未來以及獨自承擔這一未來的權利和構成人類生活最后遠景的政治權力不具合法性等學說的文化土壤之上。”尼摩認為，民主自由的來臨，需要長期積累而成的文化知識、生活方式和精神信仰，包括以下這些內容：人的價值，法律的價值，最后是確信人類理性基本上具有難免犯錯的特性。由此可見，“以人為本”，表面上高舉人權，實際上踐踏人權，摒棄了人權的源頭;

而“以神為本”，表面上輕視人權，實際上尊重人權，因為人權來自于神權，沒有人類普遍道德基礎的民主自由制度不過是空中樓閣罷了。建立在“為人民幣服務”及其以權力的野心和欲望為本的基礎上的集權社會如同建立在流沙上一樣，而建立在“以神為本”的基礎上的社會如同建立在磐石上一樣。我們看到超級荒謬的景觀是，在西方藝術界獲得超級名利的中國藝術家，竟然都是上述文化邏輯的袞袞實踐家。

一個以學術-藝術為業的人，只要具備知識的誠實和道德的誠實，他就不可能罔視“巨靈”的道統和法統和在通往現代社會的過程中已經病入膏肓，正在“可持續地”向人們展示自己最灰暗的一面;而面對這樣一張“巨靈”的猙獰的面孔，那些獲得超額名利的藝術家，怎能在權貴資本主義舞臺上長袖善舞，擊缶狂歌而心安理得?這種超額名利的自義說到底無非是對藝術倫理責任的淫亂。此一性質的淫亂比蔡元培“以美育代宗教”更進一步的當代論調據說是“藝術即宗教”，但這種“藝術教”不幸和中世紀的教會霸權一樣，全部建立在無辜者為原罪抵償的教條上，從踏入藝術蒙學之門到藝術江湖的“聚義”都要繳納身份的贖金，背叛和納降生動演繹著中西流氓文化史的后三國神話。

拜物教沒有靈魂，拜物教的“圣經”就是靈魂的產業化。在場者可見，沒有精神信仰的藝術，一旦形成一種全球化的體制化模式，其愿景沒有迦南福地，必然要一再經受天崩地裂的恐懼，一再弒父尋找新的寨主。神圣本體的愿景即超驗異象，這異象啟示于藝術的永恒性，博愛而尖銳、圣潔而謙卑，高貴而悲憫，“因真理，得自由，以服務”。

當種種意識形態終結了，種種藝術風格譜系難以為繼之后，這永恒性乃是我們熱愛藝術的根本緣由。