一、對原始生命力的追求亨利·摩爾常常強調古墨西哥藝術對自己的影響。瑪雅藝術是一種山地人長期生活在相當艱苦的環境中形成的，他們使用的材料是比較粗獷的石頭，這就使作品顯得堅強、凝重、渾厚、簡樸，充滿了陽剛之美，甚至帶有一點神秘的獰厲之氣，這是原始生命力的體現，而這種氣質剛好符合亨利·摩爾自己的性格。當然，這時歐洲的藝術界對原始藝術的愛好和追求已逐漸形成一股強大的潮流，無疑也會影響年輕的亨利·摩爾。
他當時認為，雕刻的力度、石頭材質感的充分發揮，已無過于古墨西哥藝術了。他于是手模心追，以致早期的雕刻明顯具有古墨西哥雕刻的痕跡。正如約翰·羅森斯坦所說：“摩爾對墨西哥和其他古代雕刻的刻苦學習，其結果與原作相比，不過是練習。強有力而敏感的，但仍不過是練習而已。”這種對古墨西哥藝術的學習熱情是會隨著時間的推移而淡化的，但他學習的本質卻并不限于古墨西哥藝術的某些形式。他更多的是通過古墨西哥藝術的表面而直探藝術的本源，這就是一種強大的原始生命力，對這種強大生命力的崇敬和探討則貫穿了亨利·摩爾的一生。
他曾說，藝術有兩種重要品質：一種是“美”，另一種是“生命力”。對他來說，“生命力”更為重要。在亨利·摩爾漫長的一生中，他不斷對各種形體進行探索，而他極富創造性發現了骨骼之美。他看到，正是骨骼才最能表現出“力度”，表現出“生命力”的本質特征，這正是他研究體現生命力的形體的合乎邏輯的結果。二、表現永恒的人性，人性的尊嚴、人性的溫暖、人性的偉大和堅強對“生命力”的追求，必然導致對人類自身的肯定，人類是自然界有機體發展的最高體現。摩爾做了種種嘗試和探索，用過立體主義的方法，超現實主義的方法，以至抽象的方法，他說：“總要表現出人性和人性的溫暖。
”特別是在二戰之中，他畫了“掩蔽一部”系列，又畫了“礦工在工作”系列，他說：“它把我做的一切都人性化了，人道主義化了，我都知道，這時我畫的速寫體現了我藝術的轉折點。”的確，他的作品自此之后充滿了對人類的希望和信心。他的追求是表現全人類共有的人性。
永恒長存，與大地山川相始終。在中國美術館的展覽會上，有位觀眾要我比較羅丹和摩爾的成就。我認為，羅丹總是捕捉人類的某種激情，往往是巨大的痛苦與歡樂，他把剎那間情感升華了，固定了下來，這當然是偉大的。而摩爾追求的卻是一種更為本質、更為永恒的因素。
他的作品去掉了民族的界限，去掉了時代的界限，去掉了地域的界限。他的“人”無始無終，非今非古，不分地域，不論種族，甚至去掉了一時的悲傷和一時的歡樂；它是超時空的永恒的“人”，是全人類的濃縮，是個大寫的“人”。如此概括而集中，如此出奇而平常，這是前所未有的創造，這是不可重復、無從代替的杰作。所以，摩爾是偉大的。
十九世紀的羅丹，二十世紀的摩爾都是偉大的，而偉大與偉大之間不能相比。他們都是人類藝術的高峰，都將永遠為人類所珍視。三、對雕塑藝術空間觀念的拓展摩爾十分強調雕塑家要培養對空間觀念和空間美感的敏感性。他指出：人們的空間觀念本來就弱于平面觀念。如一個嬰孩對事物的大小方圓很快就能辨認，但對事物的空間距離卻往往判斷不準；而一般人由于生活所需，漸漸學會了正確判斷，但也限于生活所需，只要能應付得了，也就不再留心了。
但雕刻家卻要永遠鍛煉，以發展這種判斷能力。摩爾在這兒說了正確判斷空間的重要性，要培養一種對空間的高度敏銳感。事實上，雕塑家非但要培養一種準確判斷力，還必須把一般的科學范圍的判斷變成充滿感情色彩的、對于空間的美感。如他在中國美術館中央大廳所展出的坐著的半身女人體。她那胸腹之間的大起大伏，已不是正確關系的需要，而是空間美感的需要。他要求大出大進的空間以表現一種宏偉感。摩爾從空間美感出發，理解到在一個雕塑實體上設計一個孔洞，這孔洞將與實體具有同等的造型價值，不知是否受了比他早的雕刻家阿基賓可的影響，因為阿基賓可創造了一個乳房凸起、另一個乳房凹挖的女人體，并說過：這凸形和凹形具有相等的造型價值。
當然，摩爾比他更徹底。摩爾進行了一系列雕塑的“內部空間”的探索。簡單說，也就是在實體中的空間處理。作為一個中國人，很自然會想到，他一定受到中國太湖石的影響。后來讀了一些摩爾的著作和談話，才知道他根本沒有提到太湖石，但在這次展覽中卻看到了他收集到不少帶孔洞的石塊，這么看來，他還是受到了不是太湖石的太湖石的影響，是對自然觀察而得到的啟發。他說了四點道理：一、一個經過精心設計的洞往往可以加強這個雕塑的三度空間感。
二、雕塑上的孔洞可以加強雕塑和周圍環境的聯系，使這個雕塑更好地融入環境之中。我體會，中國庭院中的墻上往往挖些方形、圓形、扇面形的洞，它們立即使這面墻和周圍環境融為一體，墻與環境有相得益彰之美。三、在實體中的洞往往比實體更有力，如墻中有一拱門，更增加了墻的力度。
四、洞往往更吸引人。如山上有一個洞，則人人都想去看看。這些理論的價值在于都建立在實踐的基礎之上，可以在摩爾的作品中找到實例。與此同時，他又進一步研究實體的外部空間問題，他說“空間是由實體形成的”，這就不僅指雕塑的內部空間了，而是指雕塑的建立也創造了新的外部空間。馬國馨先生說得好，他說，一個好雕塑同時也創造了嶄新的外部空間，在雕塑周圍會形成一個“場”。摩爾舉了一個簡單不過的例子，他舉起食指和姆指，叉開以后就形成一個三角形空間，這個三角形空間是因為有著叉開的兩個手指的實體。
我們可以引申一下，一片遼闊的風景正是由于有近景、中景和遠景三段實體的對比存在，否則什么空間感都無從產生。蘇格蘭有一片荒涼的牧場，但當摩爾的“帝后像”被牧場主人置放于荒原高處之后，整個荒原在雕像的視野范圍之內完全改變了，使人感到有一種童話般的古老英國的歷史滄桑感。這個雕塑的確創造了一個嶄新的空間，創造了一個富有魅力的“場”。
還有很多如兩件組合臥像第二號等等，都證明了摩爾所說“空間是由實體創造的”這一論斷。但按我們中國人的哲理來說，他似乎還少說了另外一句話，那話是“實體是由空間產生的”。我們先哲早就說過“虛實相生”，這種理論在中國的篆刻界中成為普遍施行的原則，在中國畫中也早是常識，而雕塑界中卻沒人作過類似的實踐，更沒有如此系統切實的理論。四、對“潛能”與“顯能”的理解與運用摩爾把“潛能”的神秘性和實際調動潛能的方法談得清清楚楚。
我們的觀眾對摩爾的造型表示不能理解，其根本原因恐怕就在于對“潛能”創作方法的不理解和不熟悉。所以，要解讀摩爾創作的重要方面，需要對“潛能”有一些初步的了解。“潛能”也稱“本能”，是19世紀一位精神分析專家弗洛伊德提出的，是一種深層意識狀態。也叫做“下意識”狀態。
英國藝術理論家赫伯特·里德談到亨利·摩爾時說：“他敢于從下意識中去探求代表著隱藏在最深處的以及表現的最有力的生命的原始形體。藝術的現代運動的特點就在于這一點新的啟示。”摩爾自己說：“我對我的雕刻的解釋往往是事后產生的，我并不是按個大綱或企圖表達某種明確意念才做雕刻的。
在工作中，我常作部分的修改，因為我不喜歡它們那種樣子，我希望它們更好些。這種更改我不經思索，憑著直覺去變化。我不向自己提出需要大一點或小一點，我只是看著它。如果不喜歡，就將它改動。我根據喜歡不喜歡工作，并不靠什么理性邏輯，也不靠語言，只靠對形體的愜意與否而定。
過后，我可以作出解釋，或找到創作它的種種理由，但這些卻是‘馬后炮’。但在當時卻根本沒有想過，至少不存在于我當時覺醒的意識之中。”我想，在這里，摩爾已十分清晰地說明了他憑“下意識”、憑“潛能”的發揮而進行創作的過程了。現在的問題是我們中國的觀眾，中國的藝術家怎樣來理解這種方法，這種方法對我們有哪些啟迪或參考的作用。我自己作為一個在“社會主義現實主義”這個體系內成長的藝術家，一開始是完全不能接受這種“不自覺”的創作方法的，覺得真是“豈有此理”，怎么能沒有明確意圖的創作呢？
但一細想，卻覺得大有道理。其實在我們自己的實踐中也經常地運用這種“說不清楚的”、憑直覺辦事的經驗。我們自己在修改作品時或者給同行們提意見時，往往說：“這樣不舒服，那樣好像舒服一點。”要我仔細解釋，往往也說不清楚，而聽者卻也往往心領神會，而有所改進。這舒服與否，我看就接近摩爾的“喜歡不喜歡”了。這種感覺其實是極復雜因素的綜合，往往是多方面“文化積淀”的結果。
它已成為一種“反應”，一種“直覺”，已不可能條分理析地說清，但那綜合性的感覺卻往往是十分準確的。與此同時，我還有一點可以理解這種不自覺創作方法的本錢，因為我是一個書法愛好者。在書法創作中，特別是草書中，這種不自覺方法的采用可就是常事了。誰去打了詳細稿子去寫字呢？
而且如果真有人打了細稿再寫，那肯定不是好字，肯定是毫無生氣的了。書法的創作往往是一筆定局，是第一筆決定第二筆，第二筆決定第三筆，落筆之后已自成體系，自定格局，作者只憑一種氣氛，一種愛好，一種情緒，一種勢頭，一種對虛實、輕重、松緊、快慢、枯潤、濃淡這些節奏韻律的高度敏感，信筆直書，一氣呵成。這時作者所需要的是不受干擾，不受拘束，不受指使和限制。我相信這就是憑“潛能”創作了，就是亨利·摩爾不能預先訂一大綱來創作的原因了。我想，只要把這種原則，用筆墨憑著對輕重、濃淡、枯潤、快慢的節奏規律和美感素養，自由地“生發”開去。
在平面上作書法，換成用石頭、泥巴憑著對方圓、空實、軟硬、鈍尖等等的節奏規律和美感素養自由地“生發”開去，在立體空間中創作雕塑，那就十分接近摩爾的創作過程了。只有這樣創作才會充滿創造的樂趣，才會產生不可預料的“生氣”，才會給作者和觀眾帶來驚喜。我想我以自己的方式領會了摩爾以“潛能”創作的一個方面。但亨利·摩爾是英國人，他有一種十分實在執著的脾氣，他決不語焉不詳。
他進一步談了他的潛能運用的法門。他說：“我想繪畫雕刻的最早開頭從哪一端起始都是可以的，誠如我自己的經驗所表明的那樣，我有時并非要去解決預想的問題就開始畫起來了，只是想在紙上用鉛筆，并無自覺目的地用線條、調子和形體，但是當我的理智接受了這么產生的東西之后，就達到了這一點，即某些觀念變得自覺了，清晰了，于是一種控制和秩序就取而代之了。
”《雕刻家發言》這兒摩爾進一步闡明了，他并非只是憑“潛能”創作，而是把“潛能”和“顯能”不自覺和自覺結合起來，這才是創作的全過程。他在同一文中接著說：“但是，雖然在他的作品中他心中的非邏輯性、本能性、超意識性肯定在起作用，而同時，他還具有并非不起作用的自覺的觀念。藝術家是以自己的全身心來工作的，而他的自覺部分就調和和解決矛盾，組織回憶和防止他同時走向兩極。
”他說的太好了，我從來沒有讀到和聽到過如此誠懇、切實的談“潛能和顯能”如何交互作用的文章。我又要用我所熟悉的中國書法家的理論來解讀摩爾的這段話了。這段話的關鍵是潛能和顯能的交互作用，但摩爾只說了一個基本過程，就是先是“潛能”作用后為“顯能”所接受并加以調整，而我們的懷素自敘中卻說了一段更為詳盡的話。懷素引用了戴敘倫送他的一首詩：“心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。
人人欲問此中妙，懷素自云初不知。”這首詩的關鍵是指出“心手相師”。心當然是“自覺”，是“意識”，是“顯能”。而“手”就是不經過心，不經過思考的手的運動，是“不自覺”，是“下意識”，是“潛能”，而妙就妙在說出了“相師”二字。這樣就補充了亨利·摩爾所提到的單一的從潛能過渡到顯能的過程。這里說了“相師”的過程，是不自覺過渡到自覺，而在創作進行中又會有新的不自覺因素的出現。
于是又為新的自覺因素所接受，所調整，其實整個創作過程是個不斷由潛能和顯能交互作用的過程，是個一邊“生發”、一邊“收拾”的過程。這種“生發”往往都是不可預計的，偶然的靈光忽現，我們稱之為天機，天趣。我們要懂得它的可貴，要不去干擾，不去涂抹，一任自，要保持這種不期而然的“出格”。
顯能的任務只是去調整，在收拾，不要走向兩極就是或者全部成為不可收拾或者加以理性抑止，以致生氣全無。我們要求任意“生發”，隨時“收拾”，心手相師。奇怪百變，出于意外而得乎環中。這種出乎意外的創造之美要靠適當的“收拾”才能最終完成。我想我又以中國藝術家自己的方式解讀了摩爾的潛能和顯能的結合的理論和實踐。
正因如此，所以摩爾作出了最終結論，“對我來說，抽象主義和超現實主義者之間劇烈爭吵是完全沒有必要的，所有好的藝術都是既包涵了抽象因素又包涵了超現實因素。正如它既有古典主義因素，又有浪漫主義因素一樣，包涵了秩序和出奇，理性和想象，自覺和不自覺，藝術家個性的兩個方面都會起它的作用。”我以為摩爾給我們的啟迪已經夠多的了，我只想說謝謝這次展覽。五、一點補充本想結束了，但是摩爾精神感召了我。
我總想做得切實有效、更好一點，因此就“潛能”問題再做些補充。“潛能”前文已說過，是人類的“本能”，是一種文化積淀。我體會到似乎起碼有五種因素。第一種是全人類在幾十萬年中積淀而成的，只要是人，那就必然擁有。譬如由“平衡”能力演變而成的對“平衡”的美感。這種屬于本能范圍的美感是一種不經意識控制的反應。我們見到垂直線就立即感到挺拔、剛直、向上；見到橫向水平線立即感到穩當、開闊；
見到斜線就覺沖刺力；波狀線就覺流動、活潑，等等。這種反應不需教育，人人都有。當然有人說得出，有人說不出，但那反應、感覺是差不多的。因為這種反應是必然的，是不可抗拒的，我們就稱之為“形式規律”。這種規律存在于很多范疇，如體面的、明暗的、色彩的、音樂的，等等，都已有學者加以總結，而它作用之巨大是驚人的，舉例如我們的天安門。天安門是明代封建皇帝為鞏固其封建統治而建造的，名為“天安”，當然要體現王權永固安定如山。它的外輪廓就是金字塔型而去其頂，橫寬多于高聳，水平延伸，開闊雍容而內部空間則是粗柱、遠距、墻厚而門大，顯得雄壯而明朗。
這只是幾何體和空間的安排而已，但一種安穩開闊泱泱大國的風度已體現得淋漓盡致，明確無誤。而奇就奇在這天安門明為封建王朝所立，卻為無產階級政權所接受，毛主席于第一屆人民代表大會上即定此為中華人民共和國的國徽，連名稱都不改，而那次大會集中了中國第一流人才，也都舉手贊成，一致通過；尤奇者是“史無前例”的“文革”期間，大破四舊，這個最大的“四舊”卻紋絲不動。
推其原因，主要是“抽象的形式規律”起了決定性作用。因為這種比例線條，必然產生開闊穩定之感，它并不由于階級、時代的不同而變化。它直接訴之于人的本能，而于意識形態無關，這種“規律”、“本能”的力量是驚人的。“本能”的第二種因素是民族的。一個民族會有其特殊的“文化積淀”，比如中國人聽見喜鵲的叫聲，就立即很高興，覺的總有點喜事將臨，而外國人則一點反應都沒有，鳥叫而已。外國老太太早上看見黑貓，則今天決不出門，以為不祥之兆。誰都知道，鳥和貓決不會管人類的禍福，但已成為“本能”不可抗拒。
第三種是時代的。在自然經濟環境中成長的人，見到農村的破草房等，覺的有味道，入畫；見到抽水管道等等，就覺的不協調，不畫。進入工業化時代的人，對一切機械玩意都興趣盎然。法國蓬皮杜中心，即以管道見長。這種一見就喜歡，一見就不喜歡，并不經過理性分析，也屬“本能”反應。第四種是階級的。
現在大都不提階級了，但依我看還是有的，農民喜歡大紅大綠，封建文人就以為俗不可耐。這是客觀事實。第五種是個人長期修養所形成的。長期的訓練可以形成“本能”，往往由知識變為技能，由技能變為一種職業反應，一種不經大腦判斷而產生的“反應”。張旭喝醉以后成為“草圣”；摩爾隨便使用“鉛筆、弄弄色彩和形體”就成了杰作；而普通人喝醉后就發酒瘋，弄弄鉛筆就出廢品。在這里，個人的長期訓練所形成的“本能”，是決定性的。同是本能但內涵不同，質量不同；
否則，以不動腦筋為至上法門，豈非誤人子弟？其次：“潛能”調動的可能性，一般來說，“潛能”的調動都是不期而遇的，無從規劃的，不能控制，否則就不能叫做“潛能”了。呼之即來，揮之則去那還叫什么“不自覺”，“下意識”？但我的體會，“潛能”既然是一種深層意識，那就是可以激發調動的，調動的關鍵就是精神狀態的高度亢奮。亢奮得以至調動最深層的“能力”，同時又要解除一切現實的束縛。中國書法家找到的辦法是喝酒，張旭、懷素都采用；
外國人好像是抽大麻等。但是這種辦法或者適合于一種爆發性創作，作業、作詩、潑墨潑彩、跳舞都可，但雕塑要長時間地持續進行，這辦法恐怕就不靈。建筑則更行不通，喝醉了的設計，誰敢去住?那就只能靠長期專注、念茲在茲，在持續的心無旁騖的勞動中得到靈感的啟示了。但那高度亢奮和解除人為約束的前提是一樣的，調動起來，都帶有偶然性，但偶然性的背后是必然性，也就是你的全部“文化積淀”包括個人長期修養在內。
我的貢獻只能如此了，謝謝你們的耐心!
