對一個當代藝術家來說，他對自己的作品既不能“不闡釋”，也不能“過度闡釋”，同時還要“有效闡釋”，所以當代藝術家在闡釋程序上是不能繞道而行的，因為當代藝術批評就是從檢驗藝術家的闡釋開始的。顧德新在滬申畫廊的個展雖然結束，但顧德新的闡釋姿態還一直會擺下去，顧德新的闡釋姿態就是他說的“不闡釋作品”，如他平時的表情，老是抿著嘴微笑而不說話，當年的迦葉小和尚就是朝著佛祖作出這種微笑的。

但是顧德新一直在闡釋自己的作品，只是他不知道這也是一種闡釋，就像他做的腐爛作品那樣，一堆蘋果或者一堆香蕉在展廳中讓它腐爛到極點，并用些金蘋果或者金拐仗與其對應起來，他為這種作品定位在關于瞬間與永恒的關系的思考，也就說，顧德新說的“瞬間與永恒”這對矛盾就是他對作品的闡釋，只不過，這個闡釋從好的方面來說，顧德新有古老哲學的情懷，從差的方面來說，顧德新只不過老在說這句偉大的空話。

＜如何評價當代藝術＞和＜禪宗是“東方不敗”嗎？＞都是我以徐冰的＜9-11塵埃＞為例子而對徐冰的禪宗及禪宗本身進行連續性批判的寫作，這種批判就好像是用煙熏進了禪宗的黑洞洞，熏得”大頭小妖怪”只能從禪宗的黑洞洞中竄了出來并“哇哇”亂叫，但這種“哇哇”亂叫，叫來叫去，還就是那么一句話：“你根本不懂禪宗”，那些人不但與徐冰一鼻孔出氣，甚至連鼻孔都是徐冰給的似的。

不過，我們終于可以看到徐冰的進一步反應了，這種反應不只是一句“你不懂禪宗”，而是徐冰已經拿起了禪宗的武器，用禪宗來說明“你不懂禪宗”。所以，禪宗之于徐冰，就像嬰兒之于奶嘴那樣，已經讓徐冰依賴到家并且不顧任何場合的依賴，那篇＜超越“藝術”的藩籬：徐冰談朱永靈的書法＞的談話錄，盡管標題是徐冰談朱永靈的作品，但是通篇看下來，都是在讓他人替徐冰說話，就比如涉及到＜9-11塵埃＞的作品時，談話的用意無非是說，徐冰的＜9-11塵埃＞其實沒有如批評者說的這么簡單，這件作品不但在材料上用得有質量，而且這些材料都是為徐冰的思想服務的，下面一段關于＜911塵埃＞的談話就是：劉禮賓：我第一次看徐冰的《塵?！窌r，首先感動于作品展示的質量。

你前面提到“用什么材料不是太重要”，我反而覺得你對作品材料的選擇是十分嚴格的。在我的理解中，任何藝術作品的成功與否，給人的視覺質量應該是第一位的。徐冰：你說得對。但是所有作品的展示質量必須是為作品的思想所服務的。為什么我做《天書》的時候那么認真？

我認為越認真，這件作品的力量就越強，作品的荒誕性就越強。這件作品在本質上不是一本書，但是我又把它當作一本書來做，做得越認真，矛盾性就越強。當然，我很在意作品材料的選擇，因為我希望這本書在外表上成為一本“徹底的書”。如果你選擇的材料不對，你就達不到你所想要的“徹底的書”的效果，那么作品的力度和荒誕程度就會降低。做《灰塵》那件作品的時候也是這樣的，為什么要噴上去，讓灰塵很自然地落下來？我就要展示特別安靜、特別美的東西。

你不可能灑上去，灑上去就沒有這種感覺了。最后是薄薄的一層灰塵，它讓你會感覺到：一陣風過去以后，這件東西就不存在了。這些媒介的選擇是和你作品的思想有關。馮博一：“灰塵”也隱喻、敏感、“脆弱”。這種脆弱的東西與貌似強大的東西之間形成了一種對比，所有的材料與擺放方式還是為了使你作品的觀念更成立、更充分。徐冰：這些材料不是先入為主的。

你思維的時候，考慮的不是材料本身，你所注重的是你所認識到的新思想，這個思想是以前沒有出現過的，這就要求你必須選擇過去未曾用過的材料與方法來體現這個新思想、新觀念。徐冰：其實這件作品是為2002年的“上海雙年展”創作的，因為我覺得這件作品特別適合那屆展覽的主題。這件作品實際在探討一個“空間”問題，探討“物質空間”和“精神空間”的關系。

我不是建筑師，我要參加這個展覽，就要提出自己對“空間”的一種認識。我當時覺得這件作品很合適，但是策展人在政治上考慮得比較多，所以沒能展出。徐冰說的“物質空間”和“精神空間”到底是什么呢？如果徐冰不對此作進一步的解釋，那么我們只能用神秘主義的方法去猜測了，就像禪宗的特效功能那樣，永遠也不要將道理說清楚，然后永遠是個迷，因為禪宗或者用禪宗作擋箭牌的人都會反對這種說清楚，以至于說那些希望說清楚問題的人是鉆牛角尖和教條主義。

但是＜超越“藝術”的藩籬：徐冰談朱永靈的書法＞的談話錄，會令現在還站在禪宗陣營中與徐冰一鼻孔出氣的人失望，因為徐冰終于從禪宗的“不說破”到一語道破天機似地說破了他的＜911塵埃＞的意圖，看來在批評的情境中，禪宗也保護不了徐冰了，否則的話徐冰就根本不需要這樣費力地去辯解，而只需要閉著嘴巴就是了。

再看下面一段徐冰與馮博一的對話：馮博一：你的新作《塵?！肪褪沁\用了中國禪宗的一種思維方式，其實灰塵、字、腳手架等東西都不重要。徐冰：甚至“禪語”也不重要，真正重要的是你所使用的中國傳統文化的一種思維方式，在你的血液里流著的對于“物質”的一種認識。我做完那件作品后，許多博物館、收藏家要買我的“塵?！?，它們有照片、錄像、衣服，就是沒有“塵埃”。這體現出了的中西思維方法的不同，對待事物的態度也不一樣。他們沒覺得“塵埃”是一種物質，但在中國人的思維里，卻認為人是從塵埃回到塵埃，塵埃為什么有價值？

就是因為它是一種最基本的物理形態，它是最恒定的。“9.11”之后，雙子大廈倒了，成為一片平地，就是因為它違背了物質的最本來的形態，它聚集了太多的能量，一觸即發，最后還要回到塵埃。其實，我是借助傳統的思維方法，把中國傳統中最優秀的東西用在了創作之中。當代藝術需要闡釋，這是我批評徐冰作品的理論背景，我們也可以稱徐冰的這段話是對＜911塵埃＞作品的闡釋，但我已經說過，如果徐冰對＜911塵埃＞作闡釋的話，不會超出我在＜如何評價當代藝術――以徐冰的911作品為例＞為他作的三種闡釋的范圍，就像孫悟空跳不出如來佛手掌心那樣，現在，徐冰自己的闡釋已經證明了這一點，同時也證明了禪宗并不是什么“東方不敗”而可以徹底依靠的。

而且，我們可以從徐冰與馮博一的這段話中看到，這種對＜911塵埃＞的闡釋從徐冰的嘴上說出來以后，不但讓禪宗的趣味蕩然無存，而且可惡之極，徐冰口口聲聲說的“最優秀的傳統思維方式”是什么？紐約世貿大廈的倒塌是因為有了紐約世貿大廈，所以就可以將責問都指向紐約世貿大廈所“聚集了太多的能量”？這種闡釋從根本上就像是世俗中經常用的因果報應的咒語，像徐冰說的“人是從塵?；氐綁m?！边@種俗語也是一樣。

這就是我說的，徐冰“不說破”是可怕的，而“說破”了就更可怕了，徐冰說的完全是巫術咒語，如果順著徐冰的這種“最優秀的傳統思維方式”，我們只能任憑這種咒語的泛濫，比如：日本鬼子為什么侵略中國，不就是中國的地盤太大而惹來的禍嗎？再比如，對被強奸的人說，誰讓你是一個女人，如果你不是一個女人還會被強奸嗎？

還有，這是用徐冰的思維方式還給徐冰的一句話，如果徐冰不生出來，那徐冰就永遠不會死了，對不對？三、邱志杰：“戀物癖”的闡釋，“戀物癖”的教學與顧德新每次只作同樣的而且是一句話的闡釋不同，邱志杰因為書看得多，文章也寫得多，所以他每次闡釋自己的作品會一套又一套，以至于直接可以授予他一個“哆嗦之最”的獎項。比如，盡管第五屆上海雙年展的主題被命名為“影像生存”，但如果從主題的角度來說，“影像生存”這個詞只能說它有了“范圍”而不是有了“主題”，就像前幾屆雙年展的主題也只能是范圍的說明而不是主題那樣。

主題是關于這個展覽的核心意義，圍繞“影像”可以有很多不同的主題。在國內部分的參展作品中，影子與月亮成為一個重點內容，什么從皮影到投影，從賞月到月影，很有一點用民俗藝術抹平當代藝術的味道，就像雙年展文件，全是用專業術語當作形容詞那樣。

在“上海正明月”這樣一個“懸浮劇場”，在上海美術館與人民公園架起的模擬“斷橋”可以與杭州的傳統故事連接起來，然后整個展覽慶賀于對月亮的玩耍中，反正一輪明月也用到了影像技術，然后這輪明月在影像中慢慢地消失。像邱志杰這樣的戀物癖藝術家本來也就這點把戲，就像我在＜前衛欲望與戀物癖：痞子神話對暴力化傾向的紀念＞評論的那樣，而這次展覽經過這種戀物癖藝術家的玩耍，使戀月癖成為了主打項目。

曾是中國美術學院“全優生”的邱志杰充當了這次戀月癖的急先鋒，用他的小聰明為雙年展做了重頭戲，“上海正明月”晚會有他的月與影的影像，展廳中也有他的月與影作品，他用杭州“三潭印月”的倒影造型做了一件雕塑作品我心相印>。邱志杰說我心相印>的意圖是：傳統中對月亮的造型、月亮的影子等的描述都沒有功利目的，把它當成一個特殊的審美對象。而現在的月亮變成了月球，變成了人類的戰場。

他做這個作品的目的是想說明，再次回到以前那種自然狀態是不可能的，只是想在現代技術里多帶進些人文的、浪漫的情感，這樣可能這些現代的東西就不會顯得那么冷酷。本來選擇這種西湖旅游景觀的題材就很霉氣，再加上邱志杰的闡釋就更加霉氣，然而邱志杰還要繼續用闡釋來證明他的作品的深刻性，邱志杰說到三潭印月與自然、本能的時間觀念的聯系時又大發了一套宏論：在古代人眼里，月亮是一個很詩情畫意的實體，它所代表的自然時間的感覺也會和人的身體形成一種呼應，而現在的時間卻被人為地用鐘表來劃分，其中最能體現出現代生活緊張的就是倒計時。

所以邱志杰的作品要將傳統中最浪漫的，為了要看到月亮的影子而存在的三個石塔倒影與倒計時放在一起，形成一種呼應。倒計時選在無比遙遠的公元3000年，邱志杰要用這個倒計時來告訴人們不要老想著這幾天，這幾年的事兒，其實自然的時間中沒有什么迫切的。這么多年來，邱志杰的問題就在于他以為別人都不懂，只能由他一個人擺弄，他在說話的時候明明顛三倒四還以為自己思如泉涌。看完邱志杰對作品的整個闡釋，我們是否可以說邱志杰在假作“處女狀”呢？

我平時說什么樣的作品能夠騙得江湖，就是不但要有差的造型，而且還要有差的闡釋，邱志杰的＜我心相?。镜袼芎完U釋達到了這個水平。當時有好幾篇文章都在批評第五屆上海雙年展，而為這次雙年展辯護的只有那篇＜任何展覽都不可能包羅萬象――張睛訪談＞，就像訪談中張睛是通篇地“打哈哈”那樣，整個雙年展也像在“打哈哈”，以至于有這樣平庸的作品當然不足為怪，只是我想問的是邱志杰怎么會滿意自己做的這三個從頂上吊下來的石塔倒影雕塑，幾乎和他另外一些作品一樣，讓我們不能相信他是曾在美術學院受過視覺訓練的“全優生”，或許我們可以稱他為是一個很勤奮的學生，就像他的作品那樣，什么內容都有，一個種類也不缺，但都像是選修了所有的課目以后做的作業。

不過，僅是這樣也可以寬容過去，因為勤奮也應該值得嘉獎，但問題還出在邱志杰讀錯了書以后亂寫評論，對這個問題，我在＜陳嘉映到底懂不懂哲學，邱志杰到底懂不懂藝術＞和＜當代藝術與“意義”問題：邱志杰的自作多情＞中作了徹底的分析。邱志杰一直是反對作品的闡釋，并錯誤地認為凡是對作品進行闡釋的都是現實主義實在論的藝術，然而在這次＜我心相?。局?，他拼命地靠作品的闡釋來證明其作品的重要性，就像他寫文章反對“點子藝術”，但他自己賣弄點子，好像他知道得很多，從古代的月亮文化引伸到當今的月球大戰，這真是一個又有杭州典故，又有國際問題視野的藝術家；

他對“影像生存”這個詞進行一種望文生義的創作，既然“影像生存”包括皮影等等，那么“三潭印月”豈不就是一個很好的影子作品，所以將影像做成了影子變成了邱志杰所認為的純藝術作品。邱志杰談論當代藝術喜歡用“詩學”這塊招牌，而且老是拿著維奧拉的影像詩學，好像看西湖看多了，也只能看看維奧拉的作品了。而且這次對自己作品的闡釋也要裝出一派詩學的模樣，并堂而皇之地將這個＜我心相印＞雕塑放到“上海正明月”的雙年展上，還真的以為是一件妙不可言的作品，以為這樣一來就可以“月亮代表我的心”了。

1996年沈語冰針對邱志杰所談當代藝術，寫了一篇批評文章＜語言唯我論與陌生化的歧途＞，指出了邱志杰用的那套語言唯我論其實不是當代藝術理論，而事隔多年，沈語冰的這種批評換來了邱志杰的耍懶，邱志杰說，人只有在歧途中才有意義，這種回答法完全是掩耳盜鈴式的自作聰明。當然邱志杰如果作為一個自由藝術家，說得一點學理都沒有也不會有太大的危害，但現在邱志杰回到了它的母校，面對學生還是這樣地拿狡辯當智慧，那就有問題了，因為學生首先從老師那里得到知識，然后還特別依賴老師給他的信息，鑒于這種情況我也對邱志杰予以了徹底地清理，在我＜前衛欲望與戀物癖：痞子神話對暴力化傾向的記念＞等文章中已經論述了，邱志杰充其量只是一個戀物癖藝術家，他自作多情地以為自己在談論當代藝術，而其實與當代藝術根本就不沾邊。

缺乏學理性思考會使邱志杰的寫作東拉西扯，寫到自己都不知道如何收場。＜一個合格的美術學院教師必須接受策展人的訓練＞又是邱志杰一篇思路混亂的文章，這種混淆策劃人與美術學院教師之間不同角色的做法，表面上是一種教學創新，而其實是一篇分不清什么事應該怎么做，好像他是策劃人，所以他就更會有教學成果，而戀物癖教學法也確實成了邱志杰的成果，如果這也能稱為成果的話。比如：在2004上海雙年展接近尾聲的時候，上海美術館一樓展廳的中心位置莫名其妙地展出了一座用玻璃搭建的九曲橋，橋下擺滿了大大小小的老式電視機，電視機仰面朝上，組成一只眼睛的形狀，電視機里播放的是學生手繪的幻想未來電視樣式的動畫片，并將拍攝的模擬看電視的方式的短片循環放映，同時播放中國從1958年出現電視機以來發生的重要社會事件的新聞資料片。

這件名為＜九曲橋＞的錄像裝置作品就是由邱志杰帶領中國美術學院綜合藝術系總體藝術工作室的29名學生共同制作完成的，作為最后進場的雙年展集體創作完成的參展作品。九曲橋的創意來源于上海城隍廟中那座著名的江南小橋，邱志杰是這樣闡釋這件作品的，九曲橋的形式在兩點之間，營造一個可以左顧右盼的視覺空間，不斷變換觀看的角度。而2004上海雙年展的策劃助理高士名還為這件作品參展說了這樣一個理由：對于電視這個藝術形式，我們一直想在本次展覽上應該有一件合適的作品。

＜九曲橋＞把影像敘事季電視里公共事件聯系在一起，把雙年展的主題延伸到日常狀態。我不知道高士名的這個愿望是邱志杰的還是他自己的，好像雙年展也要如大賣場那樣，什么貨都要齊全，搞完了“上海正明月”的戀物癖主題還不放棄舊電視機。而且這些學生就這樣跟著邱志杰學新媒體藝術和做這樣的作品，像一個個都成了邱志杰的小徒弟似了。

如果這也能讓邱志杰和策劃人滿意的話，那么下次雙年展不需要邱志杰帶領，學生們自己就可以做，用邱志杰的戀物癖方法可做的東西太多，就像邱志杰那樣，可以忙不過來，比如，做一個上海東方明珠塔，然后放些電腦，用顯視屏組成一張大口，像這次用舊電視機做成眼睛那樣，如果要達到邱志杰所說的不斷變化觀看的角度，可以做一個梯子，讓觀眾走上去朝下看，再走下來朝上看。

或者學生們也可以像邱志杰做“三潭印月”雕塑那樣，選一個杭州的“柳浪聞鶯”，用一根根鐵絲像彎彎的楊柳那樣從美術館的廳上懸掛下來，加上錄像中的一輛輛汽車開過，汽車噪音取代了鳥叫聲，這樣取作品名稱為“柳浪無鶯”，沒準要比邱志杰的“三潭印月”不知道要好多少。四、朱昱的“吃死嬰兒”闡釋：宣言、聲明或辯解？

在一陣陣地提問中，藝術家還是要回答很多提問，而不能以拒絕回答而不了了之，在關鍵時刻，藝術家的闡釋都不會亞于邱志杰。像朱昱的闡釋就比邱志杰更宣言化。針對中國藝術家的熬人油圖片能在西方賣到上千元美金一張的情況，美術批評家王林說，如果是一個西方藝術家，熬的是西方人油的圖片，它還能賣出這個價錢嗎？

當代藝術中在進入西方藝術展覽機制與市場機制中，“中國身份”有特效功能，只要一做“中國身份”的作品，它就會在國際上生效，用吃死嬰兒做作品同樣也說明了這一點。做了多少年的藝術仍然無法在國際上生效，只要用吃死嬰兒來做作品就可以一下子變成有名的中國藝術家，現在圍繞朱昱是真吃嬰兒還假吃嬰兒已經不重要了，如果它是一件“擺放”的吃死嬰兒的圖片，也完成了朱昱作品的意圖表達，而且他還有一則振振有詞的吃人宣言，就是人為什么不能吃人，朱昱就是要通過吃人來挑戰法律與社會道德。

自吃死嬰兒作品后，朱昱又進一步做了一件作品，他出錢與一個妓女在一起懷孕，然后在懷孕三個月時墮胎，將墮下的胎兒喂狗，整個過程用錄像記錄了下來，同樣也作為一件藝術作品在藝術展覽中播放。有一篇“藝術與暴力”的座談會紀要，參加座談的栗憲庭、朱昱和法國的伊夫－米朔三人對這個問題有過一次爭論，朱昱不同意栗憲庭的社會學解釋――就是暴力作品揭露了社會的暴力丑惡現象，聲明自己做的是藝術學作品，他說：其實，我在做“吃嬰孩”這件作品的時候，我所考慮的社會問題是第二位的，第一考慮的還是美術史。

就像米朔先生所說的，藝術家在追求“最后一件作品”――其實每個藝術家都是這樣。就像科學家在做研究，研究到最細微的結構就到頭了。我們的創作也追求這個。我的創作，包括最后用自己的孩子去喂狗，都是出于美術史的考慮。從藝術層面去理解朱昱的作品是朱昱自己的請求，他以為這樣就可以不需要公共領域的法則。就像他認為的那樣：科學家發現鈾，最初只是對物質的研究。

但是鈾最后成為了原子彈的原材料，成了武器了，隨之產生了問題。但科學并不應該被質疑是對是錯，界限就在于此。我不期望我的作品被公眾了解，我只是希望人們能從藝術層面上去理解。我只是為藝術提供一種新的可能，并不想為社會提供什么。朱昱還說：我個人覺得這是語境的問題，如果是吃飯的時候吃一個孩子，我肯定不會做的；如果是在一個藝術系統里，我覺得這么做是可以的。朱昱的辯解其實根本就是說不通的，如果一定要說朱昱的辯解能夠成立的話，那也只能說明朱昱，包括那些打著藝術家的招牌做著這類作品的人是，做了藝術家以后就不再是人了。

藝術家的身份在朱昱的表述中顯然是不要任何公民準則，然后自己想怎么做就怎么做。和栗憲庭一樣，朱昱即使在狡辯的時候也顯不出其用詞的準確性，發現鈾的科學家當然沒有錯，但用鈾直接肯定犯罪，朱昱的行為也只是告訴人們他是吃人，而不是在發現人。經過了“暴力化傾向”的藝術的法律討論之后，藝術家也開始談論起法律問題了，栗憲庭想鉆法律的空子，朱昱也是這樣說的。

當米朔說像朱昱的作品在歐洲肯定要坐牢的，而服刑期不會短的時候，朱昱作了如下的回答：如果我在歐洲，我會考慮這些實際問題。如果我為此坐牢，作品本身就是失敗的。我會在法律許可的情況的條件下來進行創作，不會做違法的事情，這是創作的前提。盡管朱昱說明自己想鉆法律空子，而以坐牢為失敗的標志，但并不是所有構成違法的作品都是失敗的和沒有意義的，恰恰相反，有些雖然違法但也可以成為很有意義的藝術，因為如果這個法律是“惡法”的話，那么為了反對“惡法”而不惜自己坐牢，那不但不能說這個作品是失敗的，而且只能說這個作品是“崇高”的。

在“崇高”面前，朱昱的吃嬰兒作品只能是一則社會變態狂的新聞而已。朱昱說他吃死嬰兒作品的目的是，人為什么不能吃能，第二個目的是他要做最后一件作品。其實人吃人并不是朱昱的獨家發明，遠的不說，近的比如煲嬰兒湯就是一例，用民間的秘方說，喝了用嬰兒煲的湯是大補元氣。只不過朱昱將他的吃死嬰兒聲稱為藝術，而喝那煲的嬰兒湯是一幫變態食客。我們雖然可以假定朱昱是藝術家而不是食客，但是藝術家不首先是一個公民嗎？與其他吃煲嬰兒湯的食客相比，藝術家真的有凌駕于公民之上的豁免權嗎？

自從朱昱吃死嬰兒的圖片做出來以后，他就在海外變成了有名的藝術家，然而這也是一個問題，就是非要等到朱昱吃死嬰兒以后，他才能獲得藝術家的名聲，或者用本土的話來說，在國際上生效，這種生效就是作品在西方既有名又能變成美金，朱昱的作品就是這樣被當作中國當代藝術傳播到西方的，像英國四臺就在播放中國專題的時候將朱昱吃死嬰兒的作品插入到節目之中。

米朔還說，他從網上下載朱昱那吃死嬰兒圖片花了50美元。朱昱本人也可以用吃死嬰兒賺來的錢去做讓妓女懷上胎兒，再打胎后喂狗的作品。當國際生效作為中國藝術家的成功標志的時候，它既是對后殖民的完全依附，也是對中國本土失去任何信心的表現，我們已經看到了這么多藝術家放棄了他們原來的志向，而一窩蜂地用西方人的“東方學”標準來做作品，從東方情調到東方滑稽，這種作品盡管能夠滿足西方霸權的需要，但是卻真正傷害了中國人。

那些西方所制定的“中國標準”其實就是用我們的文化沉渣來壓迫我們的當下人格，尤其在海外的華人藝術家，為了在西方的“東方學”限制中馬上獲得成功，都不約而同地將藝術做得像吃中國的人血饅頭那樣，而到了朱昱的作品，光吃人血饅頭都已經不過癮了，結果有了吃死嬰兒這一個舉動，這個舉動更有效地進入了西方的“東方學”偏見：中國人種就是這樣的不開花。他們看到了這個作品就好像是看到了中國，以此中國的當代藝術徹頭徹尾地從一種東方神秘主義神話進入了巫術的表演現場，在巫術的王國中，我們看到了這么多滑稽的中國藝術，到最后，只能用這樣一句話來概括，什么是中國的當代藝術，就是比弱智的人更弱智，這就是中國的當代藝術。

五、重要的是闡釋：向孫原、彭禹建議在2005年威尼斯雙年展中國館開幕后，我即寫了把中國牌打回老家去-看威尼斯雙年展中國館>的文章，其中涉及到農民杜文達的飛碟>作品，因為在中國館開幕前一個星期的新聞發布會上，策劃委員會宣布的是讓農民飛碟飛上天，然而卻成為威尼斯雙年展中國館最大的敗筆，即孫原、彭禹兩位中國藝術家拿著農民杜文達的自制飛碟作為他們的作品到威尼斯去試飛，結果在中國館開幕式上，由杜文達坐上去駕駛的這個飛碟啟動后，卻顫抖了老半天而不離開地面。我們也可以用這樣的事例來分析，藝術家的闡釋在當代藝術中的位置。

從闡釋的角度來看，我們不能絕對依據試飛失敗就判定這個作品沒有做好，因為好與不好不在于簡單地看農民飛碟飛得起來還是飛不起來，如果有好的闡釋，即使飛不起來，它也能成為一件好作品，而如果沒有好的闡釋，哪怕飛起來了，也會成為一件不好的作品。當然在把中國牌打回老家去：看威尼斯雙年展中我對“農民飛碟”作品持批評態度，說這是“一幫亂搞的農民”，當我的文章發表后，引來了反饋意見，認為我誤解了藝術家的意圖，理由是他們這個作品就是要讓農民飛碟習不起來，然后還有其它的文章在附和地說，飛得起很好，飛不起來也很好，當然免不了就是一大堆飛不起來好在哪里的理由，這種事后諸葛亮式的闡釋，或者見人說人話，見鬼說鬼話的闡釋，似乎反應很靈敏，其實根本不符合藝術作品的闡釋程序。

因為，飛不起來的農民飛碟有飛不起來的做法，關鍵就在這個闡釋，農民飛碟的意義會隨著闡釋的改變而改變其作品，當農民飛碟從簡單地在威尼斯試飛轉換為另一種語境的話，那么這個飛就不是一個單純的技術展示，而是某種社會的潛意識在農民飛碟上的呈現，如果設定了這樣的語境，農民飛碟就變成了藝術的挪用而不是原物試飛，但是這需要藝術家自己的闡釋，一、在方案的階段就要明確這個農民飛碟是飛不起來的，二、就是要闡釋它是飛不起來的。

三、飛不起來的飛碟到底說明什么問題。這樣一來，飛不起來的農民飛碟不能稱它為“批評性藝術”，至少也是一件“反諷”的作品。這就是讓現成品成為藝術作品的條件，它不能當時不說，事后才說我們就是這意思。而那次威尼斯中國館的農民飛碟試飛，因為事先并沒有這種闡釋，所以只能當作試飛來處理。