在曾經(jīng)是海防前線的廈門，一點也感覺不到緊張，正好相反，閑適和溫情無處不在，充溢著城市的每個角落。陳文令的《幸福生活》出現(xiàn)在廈門，無疑是這個城市視覺現(xiàn)實中的一個另類。也許正是當(dāng)代藝術(shù)與這個城市所形成的張力關(guān)系，《幸福生活》在這樣的環(huán)境里更能凸現(xiàn)出它的精神指向。《幸福生活》的四組雕塑是這樣的：一、豬首人身的男人、長著魚尾的女人、緊依著男人的魚身人尾的“女人”；

二、抱著母豬的男人，四周一群小豬；三、抱著公狗的女人，四周一群雄起的公狗；四、一只倒立的，乳房充盈的母豬，旁邊是一隊快樂的，做著只有人才做得出的滾翻倒立的豬仔。在這幾組冠以“幸福生活”名稱的雕塑面前，我們有這樣的一些感受和認識：1、它們的突出的特點是，人和動物界限的消失，它們作為不同類別的特征被抹掉。在一般圖像中，人與動物，人的行為與動物的行為其界限是明晰明確的，至于古代藝術(shù)中那些半人半獸的形象，反映的是人類早期人與動物混飩未分時的情形。

陳文令的作品表現(xiàn)出了在一個高度物質(zhì)化的社會里，人與動物，人的行為與動物的行為再次出現(xiàn)界限消失的情形；不僅人和動物在形體上找不到相互的界限，在它們的精神狀態(tài)上，人和動物的心理特征和表情特征也被抹平，人的表情是生物性的簡單和癡迷，而動物則有著擬人式的心境和欲望。

不論是人或者動物，都是那樣精神異常，欲望亢奮。人與動物之間的根本區(qū)別，在于任何動物都只停留在與自身有直接利益的物質(zhì)滿足上，任何動物都不可能產(chǎn)生利益交換的需求，更不能創(chuàng)造交換的各種形式；人類則不僅要滿足基本利益的需要，而且它的意義在于超越基本利益并產(chǎn)生利益交換的需要，這種交換活動與人的精神活動、文化生活的需求是不可分割的。在陳文令的《幸福生活》中，人與動物的這種區(qū)別消失了。

在《幸福生活》中，真實與非真實之間的區(qū)別也變得日益模糊不清了。在觀眾看來，這幾組雕塑應(yīng)該就是我們的目光所及的日常生活的世界，但是這種真實不再是反映論意義上的真實，不再是建立在傳統(tǒng)藝術(shù)模仿論基礎(chǔ)上的描摹和再現(xiàn)；它們不是真的事物，不是真的存在；它們只是類似真的事物，好像是真的事物的存在；

它們雖然荒誕，然而又是一種符號化了的真實，它們來自關(guān)于消費社會的各種圖像、神話和信息；它們是作者創(chuàng)造的第二手真實。正如后現(xiàn)代主義消費社會理論的主要代表人物鮑德里亞所指出的那樣：“從今以后，那些通常被認為是完全真實的東西――政治的、社會的、歷史的以及經(jīng)濟的――都將帶上超真實主義的類象特征。

”《幸福生活》中的那些細節(jié)是極其世俗化的，也是異常逼真的：人物的赤腳，手上的戒指，脖子上的項鏈，人的肉體的感覺，都強化著人們對這些圖像的現(xiàn)實認知；同時，《幸福生活》大于實際尺度的體量，全白的顏色，荒誕的組合，又是對于熟知圖像的疏離、夸張、和放大，它使觀眾與作品之間保持著一種既熟悉又陌生的距離關(guān)系，這種距離正是作品觀念得以呈現(xiàn)的縫隙。3、它們表達的是一個消費時代的精神寓言，一種關(guān)于幸福生活的幻象。

在一個超真實的世界里，消費者已經(jīng)被物品俘獲，幻像已經(jīng)淹沒了真實，客體已經(jīng)戰(zhàn)勝了主體。人們構(gòu)筑起一套關(guān)于幸福的符號和話語，構(gòu)筑了一套具有幸福特征的標(biāo)志，然后頭腦一片空白，等候著幸福的到來?！缎腋Ｉ睢穼Ξ?dāng)代社會提出了這樣的寓示，當(dāng)今世界的物質(zhì)性使得人們慢慢地變得越來越物質(zhì)化，越來越官能性，越來越注重和依賴身體而不是頭腦。

生活在一個“物”的時代，對物質(zhì)生活的不斷張揚，使物質(zhì)生活的合法性成為幸福生活的唯一準(zhǔn)則，人的精神生活被貶低，人日益成為“物”。在這樣的生存背景中，什么是幸福，當(dāng)代人的生存意義是什么？將成為一個重要的問題。如果生活的價值和意義只是“奢侈的、無益的、無度的消費”，對身體欲望的無盡的開發(fā)和滿足，那么，這樣的“幸?！睂⒊蔀殪`魂逃亡的形式。

如果《幸福生活》是一個倫理主義的說教，是一種關(guān)于生命意義的布道，那么這個作品與概念化的藝術(shù)沒有什么兩樣?！缎腋Ｉ睢方柚藭r尚的消費文化中的許多現(xiàn)象，例如豢養(yǎng)寵物的風(fēng)氣，對身體的外表的刻意修飾等等，這些對每一個觀賞者來說都不陌生。它們首先非常好玩，也非?！案阈Α?，作品的幽默感也不言而喻。作者充分利用了大眾文化的元素，利用了世俗化的圖像，為人們編織了一個關(guān)于“幸福生活”的故事。

這個故事是一個開放的文本，它具有多種進入通道，可以做不同角度的解讀，它的這種雅俗共賞，帶有波普意味的方式，正是當(dāng)代藝術(shù)顛覆傳統(tǒng)的精英主義藝術(shù)所慣用的方式。5、它保留了雕塑藝術(shù)傳統(tǒng)的塑造方式，證明了具像雕塑在當(dāng)代文化中的可能性。在當(dāng)代文化的情景中，雕塑藝術(shù)也一直在發(fā)生變化，這種變化有的是通過在觀念上、趣味上突破雕塑藝術(shù)的基本法則和手段所取得的；

有的則是干脆拋棄雕塑藝術(shù)的存在方式，進入到非雕塑或者泛雕塑的狀態(tài)。塑造作為傳統(tǒng)雕塑的基本手段，在當(dāng)代文化中有沒有發(fā)展的可能性，能不能夠進入當(dāng)代的藝術(shù)語境，這是中國當(dāng)代雕塑中值得探討的一個問題。陳文令以自己的方式回應(yīng)了這個問題，他的《幸福生活》基本采用了傳統(tǒng)塑造的方式，通過技術(shù)性很強的塑造揭示觀念，使傳統(tǒng)的具像形體與當(dāng)代文化中的前沿問題聯(lián)系在一起。

當(dāng)然，在沿用傳統(tǒng)手段的同時，他并沒有墨守成規(guī)，例如傳統(tǒng)的雕塑空間構(gòu)造在他這里被拆散，成為一種可以自由擺放和組合的結(jié)構(gòu)，這種非常自由、靈活地對待傳統(tǒng)造型方式的態(tài)度，印證了在中國當(dāng)代雕塑的發(fā)展中，塑造方式所可能起到的作用。6、它在作者自身的上下文關(guān)系中，表現(xiàn)出由注重個人經(jīng)驗向揭示社會問題的轉(zhuǎn)換。陳文令的雕塑開始在藝術(shù)界給人留下深刻印象的是他的那一組被稱作《紅色記憶》的作品。這一組作品的以其單純、童趣、生動、視覺效果的強烈，文化品質(zhì)上的暗示性打動了眾多的觀眾。

如果說，這些生動活潑的“紅孩子”更多與作者的個人經(jīng)歷，個人的童年記憶有著密切關(guān)聯(lián)的話，那么《幸福生活》的表現(xiàn)重心則轉(zhuǎn)向直接面對當(dāng)代社會的問題；如果說，“紅孩子”系列是在純真、美好的基調(diào)中，引發(fā)人們往事回想的話，那么，《幸福生活》在幽默和詼諧中，具有更尖銳地社會批判的鋒芒；如果說，“紅孩子”系列是通過對觀眾更直觀，更具體的感染獲得效應(yīng)的話，那么《幸福生活》則體現(xiàn)為一種思想的蘊含，間接的觀念表達。

從《紅色記憶》到《幸福生活》已經(jīng)初步形成了陳文令作品的上下文，然而，作為青年雕塑家的陳文令，這一切都只是階段性的成果，我們對他更多的期待是指向未來的。陳文令的《幸福生活》巧妙地利用了中國作為一個經(jīng)歷過長期農(nóng)業(yè)文明的國家，對“豬”與“胖”這些日常生活中帶有重要隱喻的文化符號的重視。豬和胖女人作為幸福生活的象征，實際上就是中國農(nóng)業(yè)社會對幸福生活的理解。

當(dāng)然這些形象也指涉著當(dāng)下中國文化的癥侯：庸俗。雕塑的前衛(wèi)性已經(jīng)不僅僅限于一種單純的形式實驗，而是將形式的實驗性和當(dāng)代社會的文化批評主題結(jié)合在一起。陳文令的《幸福生活》系列表現(xiàn)一種對于當(dāng)代物質(zhì)主義社會的反諷性主題，他塑造了一種類似電腦虛擬或者基因重組后的人工制造的未來的怪胎生物形像。這個作品在語言上也比較國際化，采用了一種基因變異話題在形象上的語言再造。