無可厚非的是，中西現代藝術并無形制上的差異。本來，中國現代藝術就是西方舶來品。殊不知，正是這一無差異或通約性，反而具有揭示其中潛在問題的可能：中西不同的現代性背景是否涵有這一殊途同歸的應然性呢?對于西方而言，不管是現代主義，還是其之后的后現代主義，皆是反思與批判現代性的直接結果。
也就是說，其發生是建立在現代性異常成熟的前提下的。但中國不同，其迄今也沒有完成自由、民主、憲政的現代性建設。因此，中國現代藝術這一看似滿懷公共意識的焦慮、反思與批判，事實上是失卻了價值根基和立場支撐的“無病呻吟”。某種意義上，這種同時性的空間回應和接受反倒使自己又跌入了激進的革命主義陷阱中。當然，筆者并不否認文化與政治之間張力關系的應然性。
典型的美國現代藝術不是建立在形而上層面上的意志自由對于經驗的理性自由規制人性的反思，就是建立在對現代性本身帶來的種種社會、文化危機的批判。若按這個邏輯，中國現代藝術并非完全失卻了現實真意，不能否認其中潛在的關懷精神和反思意識。
然而，問題在于，西方的左翼也好，右翼也罷，它們都有一個基本的共識性前提，即都具有一個自由主義的底色。在美國歷史上，其政治思想總是前行在左右交替中，不管怎么傾斜，它都不會失掉自由主義前提。羅爾斯的《正義論》發表后，對于他理性重建的“無知之幕”及其“平等和差異”兩大正義原則，1諾齊克批判太過于道德，以致于限制了自由，而麥金太爾則認為羅爾斯還不夠道德，應該再道德一點。不管三者之爭的結果如何，其都有一個基本的共識性前提：自由主義。
即便是麥金太爾這樣一個被稱為“反自由主義者”，也并不是絕對意義上的背反，而是建立在修正、完善自由主義這一前提下的“反對者”。2在何包鋼看來，諾齊克、沃爾澤、哈貝馬斯等對羅爾斯學說的批評都是“自家人”的批評。
他們都承認最基本的權利，盡管他們對何為基本權利持有不同的看法。3正是在這個條件下，文化與政治之間的沖突、博弈及其張力得以凸顯，并具有了價值正當性和歷史合法性，也自覺地被賦予了一定的建構意義和積極色彩。以此反觀中國的現代文化與政治，發現我們并沒有這樣一個具有普適價值的共識性前提。
通常是，即便其中不免沖突與張力，也無法規避革命性的主導，更不具有應然的正當性價值。由此便引申出本書歸根所探尋的一個問題：對于現代中國而言，反思、批判現代性是否具有歷史的合法性呢?或者說，在批判現代性與建構現代性兩者之間，哪個更為迫切呢?
自始至終，全書論述都貫穿著一個先在的價值立場：自由主義。當然，這一自由主義立場并非是教條、抽象意義上的，而是基于一經驗、理性的層面。確切說，筆者真正所追問和訴求的是自由主義能否作為一種前提性共識。因為，只有在這一前提下，任何分歧、沖突才不乏建設性功能和意義，文化與政治之間才能形成一個正當的關聯，而中國現代藝術也才會真正被賦予應然性價值。不同于中國既有的左翼、右翼的是，自由主義本身并不具有排他性，其寧肯將左右翼的批判與指責作為它自身的一種建設性的補益和完善。
換言之，一旦賦予了自由主義底色，左、中、右翼三者之間便有了正常對話的可能，而藝術觀念也不會簡單地陷入失卻現實根基的左右兩翼?；舨妓贡皇┨貏谒挂暈樽杂芍髁x的起源。4尚且不論霍布斯是否真是自由主義的起源，至少可以肯定是他的唯物機械論深刻地影響了后來邊沁、穆勒的功利自由主義思想。而穆勒甚至被稱為自由主義的鼻祖。思想史自然遠不是這么簡單。
事實上，近代西歐自由主義，除以霍布斯、洛克為代表的英格蘭傳統外，還有以休謨、亞當·斯密為代表的蘇格蘭傳統，即古典保守主義傳統，和以柯克、布萊克斯頓為代表的普通法傳統。三個傳統都深刻地影響了近代以來的西方政治、社會變遷。
但三者之間也不乏分歧與張力。霍布斯與大法官柯克之爭就生成了到底是國家主權優先，還是法律優先這一懸而未決的問題。直至美國建國之初，聯邦黨人與反聯邦黨人的辯論及馬歇爾大法官以自己非凡的政治智慧通過審判“馬伯里訴麥迪遜案”而建立起的司法審查制度，似乎依然未能脫離霍布斯與柯克之爭;而休謨、斯密對霍布斯、洛克這種無道德的抽象的天賦人權更是嗤之以鼻，其對于失卻形而上傳統而試圖純以法律建構現代性的普通法傳統似乎也不以為然…
三百年來，現代性的演變總是在權利、道德、責任及國家主權之間的纏繞關系中展開。萬變不離其宗，現代性引發的各種問題與危機也始終囿于這些樊籬。近十幾年來，中國當代藝術界圍繞本土化反思、后殖民批判、社會學轉向及正當性質疑等問題的討論并非沒有知識上的自恰性，亦不乏現實關懷。5問題是，在這種知識自恰性回應現實的背后，所掩蓋與遮蔽的卻是其與現實內在性的背離。這一背離中所根植著的正是權利、道德、責任、主權之間的極端分裂，充分體現在本土化反思和后殖民批判中的廉價的反西方中心主義，社會學轉向和正當性質疑中的簡單工具化的公共意識和道德關懷。
如果將本土化反思和正當性質疑歸結為右翼指責的話，那么，后殖民批判與社會學轉向的立場無疑更富有左翼色彩。而自由主義顯然已成為它們共同的敵人，且它們之間不可通約的分化、背離現實，也正是因為缺乏這一基本的前提性共識。事實上，王新在這里忽視了一個根本性的問題：哈貝馬斯盡管是新法蘭克福學派的代表，也曾批判過自由主義，但本質上他并不反自由主義，他提出的“公共性”與“交往行動理論”恰恰為重新回到啟蒙創造了實踐的可能性。
需要說明的一點是，國內將“handlung”或“action”通常譯為“行為”，事實上，哈貝馬斯強調的是具有一定意向性的“行動”，即實踐。概言之，哈貝馬斯思想的核心主要包括“批判”和“實踐”兩個方面，童世駿將其歸結為是一種“內在于實踐的批判”。6如果說，源自德國的批判可以追溯到法蘭克福學派的話，那么，其實踐理論無疑直接受美國實用主義思想家約翰·杜威的影響。在普特南看來，杜威及其實用主義思想是繼蘇格拉底和霍布斯、洛克、盧梭之后的第三次啟蒙，也是迄今在西方思想史上最具影響的一次啟蒙，其主張的“商議性民主”也正是建基于十七、十八世紀啟蒙運動的民主傳統之上。
7不僅如此，普特南也曾試圖尋找證明“新法蘭克福學派”即哈貝馬斯一代與美國實用主義之間的關系淵源。有意思的是，哈貝馬斯自己也已被近幾年來出版的多種杜威思想傳記中最有影響的一本《約翰·杜威和美國自由主義高潮》的作者稱為“當代社會理論家中最具杜威色彩的一位”。8這一基本的思想脈路足以證明，哈貝馬斯作為一個自由主義者是無可爭論的事實。
然而，畢竟他的思想還有另一個源頭——法蘭克福學派，因此若按他的邏輯，如果自由主義側重于“消極自由”的話，那么社會主義更傾向于“積極自由”。9而兼具自由主義與社會主義混合立場的他更注重的毋寧是兩種立場之間的有效融合與平衡互應。亦可以說，不管是消極自由的自由主義，還是積極自由的社會主義，都有一個共同的前提和底色，即普遍意義上的自由主義。
其實，哈貝馬斯也已告訴我們，一個好的自由主義者，就必須同時是一個社會主義者，而一個好的社會主義者，也必須同時是一個自由主義者。10作為他自己，在此非但不是反自由主義者，恰恰相反，而是自由主義思想于一個積極維度上的反思性延續。這不僅體現在法律向度上的規范性調適，亦體現在道德層面上的公共性考量，他真正意在培育的實際上是一種“以公共的善為取向的公民的不可用法律來強制的動機和意圖的和諧背景的支持”。11難怪有學者將他與羅爾斯一并歸到“康德主義家族”。
12另則，簡單地將自由主義歸結為“二元對立”也不免陷入了教條主義的誤區。穆勒原則13告訴我們自由主義實質上是一個“群己權界”的關系，亦即在個體與社群之間尋找一種責權對應的價值平衡。而哈貝馬斯認為，除杜威以外，穆勒是康德之后分析了公共領域的原則和開明輿論對監督議會應起的作用的思想家之一。普特南則明確指出“穆勒和杜威差不多，都重視積極參與民主進程的各個方面”。
14除此，還如托克維爾，亦是主張自由主義的同時還強調政治參與。如此來看，自由主義并非一定是“二元對立”的，從哈貝馬斯、穆勒、杜威及托克維爾的實踐來看，恰恰是反二元對立的。但你能說，他們都不是自由主義者嗎?何況，現代性的危機之一——重權輕責更是為哈貝馬斯的公共實踐理論創造了契機。特別是對于當下中國而言，一方面單純地回到天賦人權或自然權利向度上的現代性無異于天方夜譚，另方面現實又幾乎普遍認同并全然接受了后現代及其虛無主義。
在這一處境中，哈貝馬斯的批判與實踐理論無疑更具有建設性意義。再則，王新將哈貝馬斯歸為后現代主義并不合宜。事實上，哈貝馬斯真正反對的恰恰是后現代立場。如施特勞斯所說的，后現代非但沒有對現代性的種種危機形成制約，反而推進了這些現代性危機，以至于沃格林將其歸結為是在一種“沒有約束的現代性”。因此，哈貝馬斯固然批判自由主義，反對現代性，但是，他所反對和所批判的并不是現代性和自由主義本身，而是二者在演化過程中引發的各種后現代質變。
所以，他批判抽象的同質化的權利，主張從實踐的層面上重新回到啟蒙，重構權利的社會合法性和價值正當性。正如他所說的：“權利只有通過被行使才能被‘享受’?！?5感謝王新同學提出這一個關鍵問題，使得筆者借此機會能作一回應與澄清。
說到這里，我們雖然不能否認自由主義與公共政治之間存在分歧與張力的可能性，但是，設若站在自由主義的立場，公共政治的實踐非但沒有對自由主義形成制約，反而積極地推進了現代性理性與建設性。就像美國新左翼、新右翼，固然對現代性形成批判和指責，但這種批判和指責并不是制約現代性，而是積極地將現代性引向并竭力推進其正當的進路。與公共政治相關的論述主要還有社群主義和共和主義。16其源頭皆可以追溯到亞里士多德的《政治學》。在他關于城邦政治的論述中，提出真正的自由民即公民是指具有參與司法事務和政治實踐的人。
公民享有自由是基于城邦這一實存前提下的，亦即：國家先于個體而存在。貢斯當將其稱為古代人的自由。與之對應的現代人的自由則是基于自然權利、天賦人權前提下的自由，國家則是基于個體間的社會契約和政治信托建構而成的，即：個人先于國家而存在。
而社群主義或共和主義對自由主義的批評也是因為個人與國家之間的失衡所致，由于過于強調個人權利，所以無形中弱化甚至失卻了對國家的公共責任和道德關懷，而公共政治實踐正是意在平衡這一關系。需要贅述的是，在此不管是公共政治實踐，還是社群主義或共和主義，都須有一個自由主義的價值底色。17其實，這樣一個價值前提決定了公共政治對于當代中國并非沒有意義。
因為缺乏自然法、自然權利傳統，所以單純地強調自由主義很容易陷入個人主義的異端，而公共政治的有效實踐為自由主義的平衡性建構提供了必要的支撐。因此，我們意在建構的并非是一個單純的權利向度，而是一個在道德、法律制衡下的權利空間。從這個意義上說，筆者并非絕對地斥責本土化、后殖民，反對社會學轉向和正當性質疑，而是主張在自由主義的前提下，基于現實考量，反思性地、適度地予以審視、關照和參與。
按哈貝馬斯的邏輯，正是這一公共性實踐，為我們回到啟蒙、回到現代性建構立場創造了可能。貢斯當看來，古代人的自由與現代人的自由本質上并不是背反的。相反，其實是一種互補的對應、平衡關系。也就是說，自由主義與公共政治貌似對立，本質上則互相依賴，互相支撐。
作為一種立場，自由主義決定了公共政治實踐的正當性。反之，公共政治實踐也為建構自由主義的政治正當性創造了可能。因此，公共政治向度上的現代藝術實踐無可非議，關鍵在于這樣一種實踐是否是建基于現代性或自由主義建構的價值背景。而這一判斷，針對的恰恰是中國的現實情境。顯然，這一前提下，筆者真正反對的是當下失卻自由主義前提或自由主義底色的那些極端的左翼、右翼，而近年來此起彼伏于當代藝術界的本土化反思、后殖民批判、社會學轉向及正當性質疑等思潮皆未能擺脫這兩個異端。
不可否認，這兩股勢力的起興對于中國現代性的破壞性遠遠大于其建設性，消極性遠遠甚于積極性。事實上，中庸就是自由主義的根本原則?！八刮覀兘邮芟率鍪聦崳捍蟛糠植煌后w的理性人絕不真正處在一個相同道德框架之內。
在面對其他人的合理申述時，最理性的就是相互調整為各自的申述，消除分歧，并至少向某些分歧妥協”。18因此，從個體到公共，二者之間的交替、平衡、妥協、互補才是中國現代藝術真正意義上的價值出口和新的進路所在。
正是在這樣一個立場背景下，筆者力圖將中國現代藝術的大眾化思潮這一本然的思想史問題置于中國現代性反思的價值框架和思想視域中。事實是，通過這樣一個考察，我們也的確探得并揭示了其背后問題的復雜性種種。當然，這樣一種思路難免引起誤解。最普遍的一個質疑就是，這一西方思想史的路徑、立場和方法對解釋中國問題是否有效?或者說是否可能?去年，課題的部分成果在由尤倫斯當代藝術中心舉辦的“今天的’85：’85新潮美術運動學術研討會”和由中央美術學院《美術研究》雜志社主辦的“2007當代藝術批評與理論研討會”上先后發表后，便引起與會者的懷疑。
在我們看來，本課題研究的基本支撐正是西方思想史背景、立場和方法。對此，我們更認同甘陽的說法：“只有深刻地理解了西方，才能更深刻地認識中國?！?9筆者對西方的閱讀、思考正是為了更具深度地審視、關照和認識中國問題，西方思想在此只是一個認識的契機、途徑、方法而已。穆勒還說過一句話：“自由主義的最高原則就是功利主義。
”既然西方思想更有利于我們認識自己，“拿來”有何不可呢?說到底，方法本身并不重要，方法的最高境界是沒有方法，一旦方法成了目的，則無異于舍本逐末。因此，問題的關鍵在于我們能不能揭示問題，澄清真相。何況，二十世紀的中國又何以能夠擺脫西方，而單憑自己傳統和歷史經驗來認識理解自我呢?更不用奢談什么建設性創見了?迄今，國內關于中國現代藝術研究的論著也已出版不少，但普遍以通論性的資料梳理為主，包括鄭工的著作《演進與運動——中國美術的現代化》、黃宗賢的《大憂患時代的抉擇——抗戰時期大后方美術研究》、黃宗賢的《抗日戰爭美術圖史》、呂澎的《20世紀中國藝術史》、鄒躍進的《新中國美術史》等。
關于藝術大眾化思潮的研究，相對貧乏，屈立豐的碩士學位論文《中國現代美術的大眾化思潮》、韓勁松的碩士學位論文《二十世紀上半葉美術大眾化思潮嬗變》及高天民的博士學位論文《中國大眾主義美術》對此作了系統研究。
相關的研究論文主要有宗賢的《大眾化美術思潮與中國畫變革》、謝洪波的《略論20世紀美術大眾化歷程》、劉赦的《圖象與新知——〈點石齋畫報〉與美術大眾化》，2005年第4期》)等。這些著述為我們的研究提供了很好的理論基點和文獻資源。
通過閱讀這些既有的研究成果，發現其普遍停留在文獻清整的層面上，以至于研究無形中與整個時代的政治文化背景相脫離，而缺乏一個價值層面或思想進路中的深度探討和考量。當然，純粹意義上的實證研究并非沒有意義，相對而言其更符合歷史研究傳統。但是，對于藝術史而言，若缺乏事件性背景的支撐，單純地依靠作品堆砌和簡單描述很難賦予其生機。反之，正是通過各種可能的解釋，其才會變得更具活力和生命感。否則，再怎么還原，也只是一具僵尸而已。
正如德國歷史學家弗里德里?！み~內克所說的：“一種不帶價值取向的歷史編篡要么只是資料匯集和史學本身的預備，要么——倘若它自詡為名副其實的史學——給人枯燥無味的印象。”20黃仁宇在《如何確定新時代歷史觀：西學為體，中學為用》一文中認為，一個學人如對博丹、馬基雅維里、霍布斯、洛克、亞當·斯密、馬克思、盧梭和黑格爾等西方近代政治思想家思想有了充分了解和掌握，那么，他對中國近代史之展開，必多積極性的看法。
21這一點，筆者顯然與先生不謀而合。某種意義上，他的這一洞見也成為我思考視角和認識路徑的一個支撐。最近，美國斯坦福大學胡佛研究所公開了蔣介石日記?？催^日記的諸多海內外近代史學者得出一致結論：《中國近代史》應該重寫。楊奎松在他的近作《國民黨的“聯共”與“反共”》一書中便提出，以往的黨史研究大多是站在中共的立場，所應用的文獻資料也僅限于這一方。22為此，他通過查閱、收集大量國民黨文獻，站在國民黨立場，就此探得諸多新的真相細節，修正了不少既有的歷史“定見”。
這便告訴我們，中國現代美術史的研究同樣不能只是停留在中共一方的資料文獻，或許正是在國民黨的文獻中，我們會發現歷史不為人知的另一面。事實上，我們在研究中，特別是面對所收集的大量早期革命時代的文獻時，因為其本身的局限，看到的幾乎是一邊倒的聲音，以至于我們在選擇材料時常常犯難。這就需要通過另一方即國民黨、乃至日方文獻的對應比證，由此才可能將歷史引向深入和復雜，而非翻來覆去只有“圖存救亡”。
所以，文獻的局限使得很多問題的論證不免牽強。相信，隨著國民黨、包括日方等更多文獻的逐漸公開，我們的研究也會不斷展開和深入。從立場到方法，筆者深知這樣一種思考和論述無不潛藏著危險。不過，這些危險事實上也是能夠料到的。但之所以未能避免，也是因為無法避免或不可避免。不可避免也總歸有它的道理。因此，與其說這是一部學問之作，毋寧說，它實是一部問學之作。諸多觀點可能不乏論戰性，謹此也希望諸位專家、同仁不吝批評、指正!
將這一問題引向更為深入的討論，才是我們真正所期待的。全書分為“啟蒙與革命”與“啟蒙與消費”上下兩篇，分別以1919-1977、1978-2000年為界限，按照身體、空間、集群心理及話語四個角度展開論述。這并不是說，上下兩篇沒有關聯性或連續性。之所以分開論述，也是因為兩個時期前后的側重不同。上篇討論的二十世紀初、中期側重于革命，下篇針對的后期更傾向于消費，但二者共同分享了一個價值前提——啟蒙。
雖然，兩個時期的啟蒙幾乎全然不同，但都不可避免地關涉到中西古今向度上的現代性問題。相對而言，前者更強調圖存救亡意義上的民族國家認同，而后者則更側重于公共實踐層面上的個體權利訴求。這一劃分并不意味著革命時代就沒有消費。美國學者葛凱的新著《制造中國：消費文化與民族國家的創建》所描述的正是近代中國隨著通商口岸的開放和消費主義的興起，致使民族主義者集體抵制外貨的前前后后。23這就告訴我們，消費與反消費背后皆根植著民族國家認同這一價值基點。
但因消費本身就涵有現代性因素，所以，看似抵制外貨意義上的民族國家認同成為現代性表征，但實際上其還有反現代性的一面。不過，基于現代性悖論前提下的現代民族國家認同，最終卻使革命政治吞噬了消費政治而成為這一時期的主導。同樣，這亦非意味著，消費時代就沒有了革命。恰恰相反，中國的消費主義不同于西方的正是其獨特的革命底色，或者說其依然處于后革命時代。而此時的消費背后蘊含更多的是精神虧空和價值虛無。
因此，它并非是一個現代性之正當意義上的消費主義，其既具有現代性質素，亦不乏反現代性因子。這也證明了，百年中國盡管發生了幾次社會轉型，但背后根深蒂固的依然是革命的邏輯。問題是，身體、空間、集群心理及話語四個角度之間又是如何關聯的呢?陳彩霞老師一提出這個問題，便引起了我們的警覺。
不過，在整個寫作的過程中我們發現，雖然這四者之間沒有先后關系，但是自由主義立場與公共政治實踐則一以貫之于四個角度的論述。如果非要理出一條清晰的脈路，難免為了服從主旨，相互依存，反而會做一些“不合情理”的“加法”和“減法”。看上去，結構嚴密得“水泄不通”，但恰恰因此，反而失卻了一些難得的新見，甚至還畫蛇添足，附加了一些不必要又無根基的“支撐”。
這似乎也成了現代學術的一條通則。不過，就像羅素說的：“不能自圓其說的哲學絕不會完全正確，但是自圓其說的哲學滿可以全盤錯誤。最富有結果的各派哲學向來包含著顯眼的自相矛盾，但是正為了這個緣故才部分正確?！?4在我們看來，能否理出一條線索，得出一個結論并不重要，重要的是在四個角度的繁復論述中，是否能夠揭示出更多被忽略了的矛盾、沖突、悖謬等僅屬“部分正確”的歷史細節。
