不論在雕塑界還是當代藝術圈里，乃至美術館界，傅中望都是我們繞不開的一個人物，他對于藝術史的貢獻，對于當代藝術的推動，對于公共文化事業(yè)的不遺余力，都讓我們?yōu)橹畾J佩。他在創(chuàng)作中、工作中所彰顯的智慧與擔當，他一以貫之的探索求變的創(chuàng)作風格和精益求精的工作態(tài)度，都讓我們?yōu)槠渫⒌膭?chuàng)造力和強烈的社會責任感所折服。誠如批評家冀少峰先生所言，“認識傅中望必須有三個向度：即歷史的、文化的和公共視野的，傅中望在一個廣袤的空間里敘事”①。
作為一個晚輩、下屬，在與傅中望的頻繁接觸和深入了解之后，筆者認為他是當之無愧的文化精英，無論是與他同時代的橫向比較，還是將其放在歷史的上下文語境中進行縱向的比較，他都是出類拔萃的。如果要用一句話評價他，我覺得他是“智慧的藝術家，優(yōu)秀的館長”。
如果要用一個詞對他進行概括，那絕對是“轉(zhuǎn)換”。也許他窮其一生都在對“轉(zhuǎn)換”一詞進行演繹。符號的轉(zhuǎn)換，材料的轉(zhuǎn)換，觀念的轉(zhuǎn)換，身份的轉(zhuǎn)換，非藝術向藝術的轉(zhuǎn)換，結(jié)構(gòu)向關系的轉(zhuǎn)換，當代雕塑成果向公共空間的轉(zhuǎn)換，精英文化向大眾傳播的轉(zhuǎn)換等等，而這所有的“轉(zhuǎn)換”，傅中望都轉(zhuǎn)得巧妙，轉(zhuǎn)得智慧，轉(zhuǎn)得有勇有謀有擔當?？偟膩碚f，他做得最成功的“轉(zhuǎn)換”，一個是藝術的轉(zhuǎn)換，一個是身份的轉(zhuǎn)換，筆者將從這兩個大的方面來闡述。
正如批評家魯虹先生所說，“傅中望的創(chuàng)作歷史簡直就是一部壓縮版的中國當代藝術史，反映了我們近三十年中國當代藝術的發(fā)展狀況”②。因此我們談傅中望的藝術，將其作為一個特別有意義的個案來研究時，有必要將其放在中國當代藝術大的線索和社會發(fā)展變化的歷史背景中去進行清理。
始于上世紀90年代初的中國社會改革開放進程，給中國的藝術創(chuàng)作帶來了新的生機，當時的雕塑界更是以鮮明激進的姿態(tài)開始了突破和探索。實際上，中國的雕塑傳統(tǒng)在西方雕塑進入中國后，就出現(xiàn)了斷裂，先是受法國模式、蘇聯(lián)模式的影響，自1979年以后，開始比較集中地受到西方現(xiàn)代主義的影響。
因此中國雕塑在其現(xiàn)代化的進程中一直面臨著學習西方和尋找中國的問題，這個問題不僅延續(xù)至今，同時也是整個中國當代藝術所面臨的語境。傅中望正是在這樣的歷史語境中開始了他的“轉(zhuǎn)換”之路。從最初對形式美的探索到金屬焊接雕塑的實驗，從榫卯符號的轉(zhuǎn)換到榫卯關系的探討，從結(jié)構(gòu)的演繹到觀念的表達，從傳統(tǒng)媒材到現(xiàn)成品的運用，而這所有的“轉(zhuǎn)換”，一路的層層遞進，最終都被統(tǒng)籌貫穿于“軸線”的概念之下。
傅中望的《榫卯結(jié)構(gòu)》系列作品是他最為經(jīng)典的藝術創(chuàng)造，這一非藝術符號的轉(zhuǎn)換，開啟了傅中望個人藝術的新篇章，也幾乎是他個人藝術的代名詞。雕塑批評家孫振華博士評價說：“榫頭與鉚眼是一種物質(zhì)構(gòu)造的結(jié)點方式，中國古人根據(jù)不同的構(gòu)造需要創(chuàng)造了豐富的榫鉚結(jié)點形態(tài)，廣泛用于建筑、家具、農(nóng)具等木器結(jié)構(gòu)之中。榫鉚不僅是一種古老的技術方式，同時也是在長期歷史積淀中形成的文化形態(tài)。
傅中望的這種由西方向東方的轉(zhuǎn)變具有典型的意義，在傳統(tǒng)資源中找到與今天的生活經(jīng)驗相吻合的東方的文脈，成為藝術家們的從西方形式主義中出走后的一個重要選擇?！雹弁瑫r也“創(chuàng)造了一種‘中國抽象’的模式。這是當代雕塑中一個非常積極的，具有建設性的成果?！雹堋伴久Y(jié)構(gòu)”以簡練直接的語言攜帶出中國式經(jīng)驗和東方智慧，以獨特的原創(chuàng)性和富有張力的視覺效果，成為了中國當代雕塑無法回避的一個標志性符號。
然而這一經(jīng)典的創(chuàng)造并非一蹴而就，也并非是一步到位的，而是經(jīng)過了很長一段時間的積累和探索，經(jīng)過了各種可能性的嘗試之后，才逐漸成熟、成為經(jīng)典。傅中望的藝術創(chuàng)作始于上個世紀80年代初，而這一時期，中國雕塑界都在“正本清源”，即努力告別過去為政治服務、為意識形態(tài)服務的模式，主張回到雕塑自身，進行審美規(guī)律的探索，向古典雕塑的審美傳統(tǒng)回歸；
同時以西方現(xiàn)代主義雕塑為參照，求新求變，在材料、語言和形式上對傳統(tǒng)雕塑進行推進。這一時期所表現(xiàn)出來的狀態(tài)，大致是在中國把西方雕塑的發(fā)展軌跡照本宣科地演示了一遍，但這個時候的中國雕塑家已經(jīng)開始生發(fā)主體的獨立意識，思考自己的文化身份和中國雕塑的文化地位，并在形式、語言的探索中尋找自己個性化的語言風格。
整個80年代都屬于傅中望藝術創(chuàng)作的積淀期，其呈現(xiàn)出兩種傾向：一種是受西方當代雕塑家布朗庫西、阿爾普的影響較深的創(chuàng)作如《生命使者》、《慧眼》、《跳》等，采取的是一種對“宏大敘事”回避的態(tài)度，以風格柔美的小型姿態(tài)為特點；另一種是與他陽剛、敏銳、大氣磅礴的性格極為相符的金屬焊接系列作品，充滿了力量感又不乏浪漫的想象。其柔美傾向，是因為整個中國當代藝術的大環(huán)境是呼喚個體意識、恢復藝術的自律性，所以傅中望在這一階段試圖創(chuàng)造一種很單純的、內(nèi)部張力達到極限的形態(tài)，試圖讓雕塑體達到一種飽和的最低限度，以求形的單純。
他總是先有了對形的把握和表達的欲望之后，再到生活中去尋找適合這種形態(tài)的具體形象，他企圖去掉具體的形象走向比較抽象化、純粹的形態(tài)表現(xiàn)。而做這種嘗試的時候，他還沒有找到自己的方式，處在一種形態(tài)和內(nèi)容相矛盾的狀態(tài)中。
而其陽剛傾向，源于當時85’新潮的臨近，整個中國當代藝術都處在一種混亂無序、亢奮又激進的狀態(tài)之中，對西方現(xiàn)代藝術的推崇，對中國傳統(tǒng)藝術程式的反叛，讓傅中望在創(chuàng)作上獲得了極大的自由。這一階段的創(chuàng)作量很大，金屬的、木頭的、石材的、陶泥的，抽象的、具象的都有，各種材料和形態(tài)他都想嘗試一下，以探索藝術上多種表達的可能性。
由于傅中望自身對形態(tài)的結(jié)構(gòu)比較敏感，不滿足于在體積表面上雕刻，始終想要尋找個人性的東西；在材料的選擇上，他也相當慎重，唯恐因材料運用不妥而改變了創(chuàng)作初衷，導致作品滑向一個不明確的指向。于是金屬焊接雕塑成為傅中望這一時期的選擇，他做了一系列的嘗試實驗，想通過焊接將一些廢棄的機械零件凝固起來，通過拼接、組合、重構(gòu)一個空間或?qū)嶓w，指向現(xiàn)實問題本身。
《天地間》布置出來的整體氛圍讓人很激動，各種材料的綜合使作品顯得有力度。不僅拓展了雕塑在傳統(tǒng)認知中的定義，也呈現(xiàn)了新概念雕塑的多種視覺可能性。雖然這批焊接作品在學術界倍受推崇，但總的來說，傅中望這時仍然還沒有找到一個合適的方向，仍然受西方影響深重，仍然在走形式主義的路子?！懊佬g新潮”的狂熱過去之后，很多藝術家開始回歸中國傳統(tǒng)、反思本土文化。傅中望也在做了一系列焊接作品之后感覺很空，覺得這些東西和自己沒多大關系，西方文化的烙印太明顯，沒有自己的原創(chuàng)性。傅中望困惑、迷茫了，1987至1988年他幾乎沒做什么作品，直到他去旁聽了武漢大學辦的一次“中國建筑文化研討會”，一位建筑學者提到，中國的斗拱就是最好的立體構(gòu)成。
這引起了傅中望的思考，他買了很多建筑、家具方面的書來研究，他發(fā)現(xiàn)東方文化的特點與西方恰恰相反：中國的文字是一筆一劃搭接出來，中國的詩詞也是一句一句搭接起來的，中國的建筑，乃至家具、工具都是一榫一卯組合起來的，與西方的建筑縱向壘砌是不同的。傅中望早年在湖北省博物館做文物修復工作時，接觸到的棺槨、漆器、青銅器等，也都存在榫卯這一結(jié)構(gòu)方式，而“榫卯”與中國傳統(tǒng)哲學中的“陰陽”又是很好的對應，至此傅中望被啟發(fā)了，不僅領悟到東西方文化的差異和造物意識的不同，更對榫卯結(jié)構(gòu)的歷史與文化內(nèi)涵有了較為清晰的意識。
中國的榫卯結(jié)構(gòu)和西方的壘砌結(jié)構(gòu)，是能夠體現(xiàn)東西方文化差異的兩大結(jié)構(gòu)體系。長期以來，我們對傳統(tǒng)雕塑只是從表面的造型和裝飾上去理解，而真正構(gòu)成藝術特征的是內(nèi)部結(jié)構(gòu)。榫卯結(jié)構(gòu)雕塑正是傅中望一直想尋求的一種基于本土文化根源之上，屬于中國思想體系的個性化創(chuàng)作方式，既帶有中國傳統(tǒng)文化的特點又具現(xiàn)代性的創(chuàng)作表達。1989年傅中望首次做了一批《榫卯結(jié)構(gòu)》系列作品，全部入選了第七屆全國美術作品展覽。
傳統(tǒng)榫卯是具有連接功能的結(jié)構(gòu)方式，傅中望將其從實用的領域中脫離出來成為一種美學樣式，使其從非藝術轉(zhuǎn)換為藝術的同時具有了認識的深度，也打破了我們對于傳統(tǒng)雕塑單體加基座形式的觀念。雖然傅中望的這一選擇與轉(zhuǎn)換，提煉出了中國傳統(tǒng)營造法式中最為精髓的部分，但其早期的《榫卯結(jié)構(gòu)》系列作品仍不足以稱之為經(jīng)典“榫卯”，因為傅中望更多的是從藝術本身、造型的角度和語言的角度在考慮“榫卯”。如1989年至1993年的《合》、《老莊》、《拱》、《契》、《陽宅》、《陰宅》、《冊》、《器》、《節(jié)點》、《打樁》等作品都具有很強烈的東方形式感,側(cè)重于研究“榫卯”作為一種結(jié)構(gòu)方式在審美上的各種可能性。
對于這批早期的“榫卯”在藝術上所達到的程度，我認為批評家馬欽忠先生的評價非常準確：“在這些作品中，傅一方面丟不掉學院化的經(jīng)典審美情結(jié)，試圖用對稱、均衡、光滑和榫與卯的各種錯雜安排實驗他的智慧的拓進方向；
另一方面，他又試圖從形體上找到直接、有力、簡潔的結(jié)構(gòu)和視覺，交流敘述他的社會介入的價值判斷和思想的提示作用，但還沒有找到文化及觀念問題的介入點。作品主要還是審美趣味的呈現(xiàn)。雖然有介入文化觀念的沖動，但還是處于比較模糊和不自覺的狀態(tài)?！雹菘梢哉f，傅中望在當時只是純粹從視覺形式上尋找一種與本土文化和自身經(jīng)驗相符的結(jié)構(gòu)，至于想表達什么觀念還沒有成型，主要是想找有中國特點的視覺造型和文化符號。從1992年開始，中國社會急遽轉(zhuǎn)型，“政治的中國走向了經(jīng)濟的中國，20世紀80年代的群體性、精神性、理想性被20世紀90年代的個體性、世俗性、商業(yè)性所取代。
”⑥整個中國文藝界都發(fā)生了巨大轉(zhuǎn)變，雕塑界亦是如此，其當代意識被喚醒，開始由審美走向文化，由語言形式的問題轉(zhuǎn)為觀念的問題。這時的“雕塑家們開始自覺地關注當下社會，對各種社會現(xiàn)象進行文化思考，強調(diào)作品的觀念性和現(xiàn)實針對性，表達藝術家的人文關懷。這種關懷強調(diào)藝術家從個人的感受和體驗出發(fā)，站在藝術家社會責任的角度，關注社會、介入當下的生活，來表達藝術家的社會良知和人文情懷。
”⑦這時的傅中望也開始思考普世價值、文化身份、生存境遇等，他特別關注一些“關系”，包括當時的政治關系、經(jīng)濟關系、生態(tài)關系，以及社會、科技的發(fā)展使人們喪失了對原始自然生活的適應性等問題。傅中望內(nèi)心的歷史責任感和社會擔當意識開始萌發(fā)，他迫切地希望他的創(chuàng)作能夠跟現(xiàn)實生活有更切近的關系，并將一些問題暗示出來。他越來越明確地將榫卯語言與他對當下社會現(xiàn)實的思考相結(jié)合，作品的象征性和寓意都明顯增強，并強化裝置的特點，至此傅中望的“榫卯”不再是單純的審美造型，而具有文化的意義、觀念的介入。
1994年創(chuàng)作的《世紀末人文圖景》、《被介入的母體》、《天柱》都有著明顯的文化喻意和觀念表達，顯示出傅中望對于“榫卯”的理解更為深刻、內(nèi)在，對于榫卯語言的運用更為純熟、精到。傅中望的榫卯結(jié)構(gòu)雕塑作為力量與陰陽契合相生的象征，作為東方氣質(zhì)與現(xiàn)代意識的結(jié)晶，給予了我們文化啟示的同時，一步步邁向了經(jīng)典“榫卯”，有形式、有內(nèi)容。
軸線屬于建筑學的概念，它與中心并列，是具有統(tǒng)率全局和對稱定位功能的秩序形態(tài)。自古以來，軸線不僅是對空間位置的界定，同時也是對身份地位的界定，具有一種自上而下的強勢統(tǒng)治姿態(tài)。一旦提及“軸線”，必然與宏大、尊貴相聯(lián)系，但是這一非藝術符號，經(jīng)過傅中望的轉(zhuǎn)換之后被賦予了新意，成為比“榫卯”更具張力的語言符號。
“軸線”既可以從大的方面理解為歷史發(fā)展的軌跡，它貫穿整個文明的結(jié)構(gòu)和走向，包括思想文化傳統(tǒng)、政治經(jīng)濟體制都沿著一條清晰的軸線走過來；也可以從小的方面理解為一個具體事物的更替、進化。不管大、小“軸線”，都有其發(fā)展的規(guī)律、變化的規(guī)則，有其主流的形態(tài)，也有其不可逆轉(zhuǎn)的變遷?！拜S線”這一符號是2011年傅中望首次大型個展在西安舉辦時提出來的，不僅是他的新作，更是展覽之名。乍看之下，以為是繼“榫卯”、“異質(zhì)同構(gòu)”之后提出的一個新定義，實則不然。
“軸線”不僅在本質(zhì)上與“榫卯”保持了文化意義的一致性，更是一種深化與提升，還在某種程度上幫助了我們理解傅中望的新作以及新老作品之間的邏輯關系。因此，我們說“軸線”是對傅中望藝術創(chuàng)作的總體概括。這種概括體現(xiàn)在以下三個方面，對“軸線”這一傳統(tǒng)的非藝術符號的發(fā)現(xiàn)與轉(zhuǎn)換，成為傅中望繼“榫卯”之后又一次機智的選擇和運用?？v觀傅中望的創(chuàng)作，始終是以榫卯為母語，在一條清晰的線索上步步推進。不管是《榫卯結(jié)構(gòu)》系列，還是《異質(zhì)同構(gòu)》系列、《鋁箔拓型》系列、《帽子》系列、《全民互動》系列、《物以類聚》系列，亦或是《椅子·位置》、《四條屏》、《面鏡》、《漆樹》、《儀式》、《軸線》、《天井》等作品，傅中望這20多年的藝術創(chuàng)作，無論語言風格怎么變換都沒有脫離過榫卯的中心線索，并始終和一榫一卯的結(jié)構(gòu)方式發(fā)生著若即若離的潛在聯(lián)系。
總而言之，其創(chuàng)作語言始終都在演繹著各種嵌入的方式、并置的形態(tài)，并在這個系統(tǒng)里面試圖窮盡各種可能性，而“軸線”則是在嵌入、并置的同時貫穿所有，此乃創(chuàng)作語言的“軸線”。傅中望這條“軸線”的內(nèi)核，乃是他一以貫之的對歷史、文化、藝術，以及當下的社會現(xiàn)狀與個體生命的思考，是對現(xiàn)代人生存境遇的敏銳洞悉，是對生命意義和生存價值的關注,更是一以貫之的對人與人、人與社會之間關系的探討。
傅中望一直是勤于思考又善于表達的藝術家，既有宏觀的大視野又不乏細膩的敏感，經(jīng)過他的轉(zhuǎn)換，我們不難發(fā)現(xiàn)“軸線”這一建筑規(guī)劃術語所承載的，其實是與中國的歷史、文化、思想、社會形態(tài)等相關聯(lián)的多重意義。就拿《儀式》、《軸線》、《全民互動》這幾件作品來說：《儀式》既是作品又是傅中望西安個展開幕儀式的形式。
在中國古代，“儀式”是為帝王僅有的，是尊貴和權力的象征，平民百姓是不可以隨意舉行儀式的，在現(xiàn)代則不同，“儀式”變得很常見，可以為普通人所用?！遁S線》是傅中望為他西安個展所做的作品，即用椅子形成一條貫穿整個場館的中軸線。
軸線的作用其實就是定位，中國人特別講究中心對稱，統(tǒng)治者的位置肯定是在中軸線上，在西安這個帝王古都，中軸線的觀念更是非常強化。但傅中望的這條《軸線》是由很多把最普通、最廉價的塑料椅子構(gòu)成，每個觀者都能夠參與其中，坐上自己的那一把。
作者想要表達的是，當今社會每個人都有自己的位置、自己的軌跡，都圍繞其自身的軸線鋪陳生命，但同時也繞不開一個大的時代背景，逃脫不了歷史發(fā)展的主流。正如我們普通人的一生在特定時代背景下，是無法偏離其社會的主流線索的。就好像《全民互動·手機》和《全民互動·刷卡》讓我們所想到的，時代的變遷帶給人們生活方式和精神狀態(tài)上的變化是巨大的。
手機和刷卡是我們現(xiàn)代人生活的必須，代表的是一種即時消費文化。我們不僅打電話、發(fā)短信用手機，我們拍照、發(fā)郵件、刷微薄、地圖導航、購物比價、資訊搜索也用手機，我們坐公交有IC卡、吃飯有飯卡、看病有醫(yī)?？ā①徫镉写蛘劭?、享受服務有貴賓卡?，F(xiàn)在我們一人一部手機，誰也離不開刷卡，這已是全民性行為，是一種自下而上的自由權利，如話語權、知情權、消費權的自由享用。對比文革時期的人們，則是一人一本紅寶書，言行、思考都以紅寶書中的經(jīng)驗為準則，這也是一種全民性行為，只不過在那個年代是一種自上而下的思想鉗制。
其實任何東西達到全民所有的程度時，就不再是其本身，而是一個很明確的歷史符號，跟時代背景有緊密的聯(lián)系。文革時期，誰不把紅寶書奉為寶典，誰就會成為異類被排斥；而現(xiàn)在，誰丟失了手機和各種卡，就仿佛是被真空了，沒法正常生活。這就是歷史“軸線”主流形態(tài)的強大力量，個體生命無法超越，只能順應中心軸線的變遷。從表面上看，這反映的是人們通訊方式、生活方式、精神狀態(tài)的變化，其實在更深層次上反映的是人與人、人與社會之間的關系狀態(tài)。
因為在現(xiàn)代社會，手機和刷卡就像一張巨大的連接各種人際關系、提供各種社會功能的網(wǎng)，我們在享受便捷服務的同時也被其套牢，一旦失去，便會導致各種焦慮、煩躁與不適。這種相互依賴又相互排斥、自由與不自由、控制與被控制的矛盾性關系，都是圍繞人與人、人與社會之間的關系。
對于關系的探討乃是傅中望創(chuàng)作思考的一條“主軸”，這類作品還包括《操縱器》、《手機回收網(wǎng)》等。傅中望曾在一次訪談中坦言，雖然他總是參加當代藝術展，但他并不是一個搞新潮的藝術家，一直以來他都堅持當代藝術的本土化，然而他的創(chuàng)作手段是比較投機取巧的——即在中國傳統(tǒng)的文化資源中進行“轉(zhuǎn)換”。
比如他的“鋁箔拓型”系列雖然拓的都是近代社會的產(chǎn)物，但“拓型”這一方式本身是源自古代拓片的。傅中望對當下的思考、對傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)換，很多時候都讓我們由衷地佩服他的這種“轉(zhuǎn)換”的智慧和能力，他總是能夠從中國最傳統(tǒng)的文化資源中找到一些經(jīng)典的元素，比如榫卯、四條屏、花瓶、帽子等進行轉(zhuǎn)換并賦予新意，而現(xiàn)在又找到“軸線”這一更具張力的轉(zhuǎn)換資源，其實這種“轉(zhuǎn)換”的方式也是傅中望幾十年創(chuàng)作手段的一條“主軸線”。反觀傅中望自己的人生道路也有一條不曾偏離的線索，從他兒童時代的夢想是做一個畫家，到后來文革期間寫標語、辦畫報，1974年參加“黃陂泥塑”，到后來在湖北省博物館做文物修復，文革后恢復高考不久即考入中央工藝美院學習雕塑，再由湖北省美術院調(diào)任湖北美術館館長。
傅中望一直都很慶幸“自己的人生軌跡一直是在藝術這條軸線上行走與探索，亦不曾停滯與游離，始終充滿信心?！雹嗨晕覀冋f“軸線”貫穿其創(chuàng)作軌跡、生命主線。傅中望最初做榫卯就是想以當代人的眼光重新審視傳統(tǒng)，在傳統(tǒng)文化資源中發(fā)現(xiàn)當代藝術的基因，創(chuàng)造出一種讓觀者既熟悉又陌生的藝術形態(tài)。熟悉和陌生，在他看來是一種經(jīng)驗和超經(jīng)驗的過程。在同一文化背景下，一個民族的共同經(jīng)驗通過某種形式的轉(zhuǎn)換后發(fā)生了變化，這種變化讓觀者覺得有一個深厚的基點，并且在這個基點上有更多可能性。傅中望的榫卯結(jié)構(gòu)雕塑問世以后，好評如潮，奠定了他在雕塑界的學術高度，但傅中望天生是富有創(chuàng)造力和才情的藝術家，他厭倦重復的工作，忍受不了風格化、程式化的藝術生產(chǎn)，所以他毫不遲疑地選擇了轉(zhuǎn)變，不斷尋求創(chuàng)新和突破。
1993年的《打樁》、1994年的《世紀末人文圖景》、《天柱》等開始走向具體榫-卯形態(tài)的消解，由單純的榫-卯結(jié)合轉(zhuǎn)換為分解、并置，各組成部分之間形成有意味的關系，作品有著更多裝置藝術的特質(zhì)。1997年以后的《異物連接體系列》、《異質(zhì)同構(gòu)系列》、《椅子·位置》、《陶與木的言語》等作品，開始用木、陶、金屬、石材、現(xiàn)成品等各種材料的組合來推進榫-卯的敘事。
這是傅中望對我們這個多元文化時代所做出的反應，他以“異質(zhì)同構(gòu)”的方式來做榫卯，恰好最能體現(xiàn)當下多元共生的關系。假如榫和卯構(gòu)造在一起，是一個非常穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)，如果不構(gòu)造在一起，就會有很多可能性，是一種很自由、不確定的情況，其意義更豐富、寬泛。
隨著傅中望對榫卯結(jié)構(gòu)的推進，他越來越不強調(diào)具體的“榫”和“卯”，而是把榫-卯從一種“物質(zhì)結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)換為對“各種微妙關系”的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)換為一種思想觀念，從而不受材料和形式的局限，做起來更自由。從“結(jié)構(gòu)”轉(zhuǎn)換到“關系”，傅中望坦言說：“我不是傳統(tǒng)主義者，我只是挪用了傳統(tǒng)文化資源中對我有用的東西，這是一種策略但不是目的。我的榫卯結(jié)構(gòu)符號攜帶出的歷史文化信息，只是作品表層的意義，讓觀者對我的作品有一種識別的可能。
榫卯藝術的意義不在于是否繼承傳統(tǒng)，也不在于能否區(qū)別于西方文化的構(gòu)造方法。上個世紀80年代末，我期望在一種特定文化的總體把握中找到與之相吻合、適于自身體驗和原創(chuàng)性的語言表達方式，之后我又覺得創(chuàng)作的目的不是解決語言問題，而是你想表達什么？意義何在？藝術不是哲學，但藝術包涵了藝術家對自然、對社會、對現(xiàn)實生命的感受，這種感受所物化的形態(tài)只是一個載體、一個媒介、一個問題。它會啟發(fā)人們的心智，引發(fā)人們的思考。
在我的作品中，所謂榫卯結(jié)構(gòu)，陰陽學說，只是我所利用了文化‘現(xiàn)成品’所尋求到的一個切入點。我并不希望自己的作品成為傳統(tǒng)文化的圖解，而更注重的是它與現(xiàn)實社會、與人類生存狀態(tài)的某種關聯(lián)性。所以我后來的作品中強調(diào)榫卯是一種‘關系’的藝術，而‘關系’在當今世界是有意義的。自然關系、生命關系、社會關系、國家關系等，均在一種矛盾、對立、游離、無序、不確定狀態(tài)中生存。
”⑨沿著這樣的思路，傅中望消除了所有的創(chuàng)作壁壘，來到一個廣闊、開放的藝術境地；從追求視覺表征的結(jié)構(gòu)階段，到了通過各種“關系”狀態(tài)的呈現(xiàn)，自如地表達他社會關懷和人文態(tài)度的階段。從2000年后的《銅鏡》、《面鏡》、《四條屏》、《四季花瓶》、《手提袋中的模特》、《鋁箔拓型》系列和《中國帽子》系列，可以看出傅中望在消解了具體的榫-卯形態(tài)模式之后，獲得了更大的創(chuàng)作空間。
從這時開始，傅中望的創(chuàng)作呈現(xiàn)出3個特點：1）強調(diào)傳統(tǒng)資源的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，對于傳統(tǒng)資源的運用靈活而出人意表，傳統(tǒng)在其創(chuàng)作中成為一種資源，一種可能性，是對其中國文化身份的識別。2）具體的日常生活細節(jié)、過去不為人關注的文化元素，開始進入到傅中望的創(chuàng)作視野，他對社會問題的關注從來都不是大而空的，而是從人們感性的日常生活中發(fā)現(xiàn)問題，體現(xiàn)出他一貫冷靜、機智的批判風格。
3）傅中望開始嘗試更多的可能性，有效地運用一切方式傳達觀念，打破傳統(tǒng)的門類壁壘，借用各種表現(xiàn)手段，與建筑、裝置、多媒體等藝術融合?？梢哉f，這種觀念性的、社會學意義的創(chuàng)作表達，更符合傅中望本人的性格，他不僅天生動手能力極強，而且腦筋極其靈活，所以僅一個“榫卯”結(jié)構(gòu)，既無法滿足他無窮盡的創(chuàng)造欲望，也絕不會成為他淺嘗輒止的目的；
他不僅理性的邏輯思維能力極強，而且介入社會的公共意識和研究“關系”的興趣也極高，所以在解決了語言問題、玩透了“結(jié)構(gòu)”之后,開始走向觀念。然而，傅中望并不像大多數(shù)觀念藝術家那樣，他既沒有憤世疾俗的批判姿態(tài)，也沒有潑皮的玩世不恭和波普的批量艷俗，他的作品一貫的基調(diào)則是宏觀的公共視野、理性的視覺表達、嚴肅的人文思考，有體量、有張力、更有意味，并且極具變通性和包容力。
新近轉(zhuǎn)換的“軸線”符號被納入他的創(chuàng)造系統(tǒng)之后，不僅起到了貫穿始終、統(tǒng)籌全局的作用，更讓傅中望在觀念藝術的創(chuàng)作道路上縱橫馳騁、游刃有余。偶有閑聊，他談起創(chuàng)作真是有種信手拈來、俯拾皆是的輕松，而這種輕松無疑來自于他藝術思考的成熟和藝術表達的機智。
就拿“軸線”來說，傅中望說他本人很戀物，用過的手機、相機都有七八個，他一個也沒丟，都很好地保留著，如果把它們一個個排列出來就是一條線，就可以成為一件“軸線”作品；他以前收到的展覽請柬、海報、參展邀請函等，他也習慣收集起來，因為這些都是線索，都可以成為“軸線”作品。
“軸線”給了傅中望充分自由的發(fā)揮余地，既簡單又能靈活變通，他甚至表示以后參展可能就用一根涂紅了的粗繩直接貫穿展廳的中軸線，也可能不是展廳真實的中軸線而是一條斜的、他心里所認為的中軸線。傅中望的“軸線”消解了原本的尊貴和不容侵犯的一成不變的權威性，變得概念化又具體化。
這不僅不矛盾，還讓人由衷地佩服其藝術創(chuàng)作的能力和張力。傅中望的近作“活動雕塑”——《物以類聚系列》和正在醞釀之中的新作《收·藏·洗·曬》，更加彰顯了他在轉(zhuǎn)換語言和駕馭材料方面的天分：1）當吸鐵石、鉗子、鋸子等各種生活中的金屬造物以一種散亂隨意的方式呈現(xiàn)，每一個觀者同時也是創(chuàng)作者，可以隨時改變其作品形態(tài)和物力關系。這種不確定性和各種可能性的交互轉(zhuǎn)換，一直是傅中望對于關系探討的精髓所在。2）而通過網(wǎng)絡的征集收衣服、藏衣服、洗衣服、曬衣服這一系列公眾參與的互動，以及現(xiàn)成品如晾衣架、衣箱、衣服的并置和整體嵌入美術館空間環(huán)境的這種方式，傅中望延用榫卯語言在美術館掛起“萬國旗”的同時，也轉(zhuǎn)換了時空和情境。
一個藝術家究竟有多少智慧，才能完成一次又一次巧妙的轉(zhuǎn)換來呈現(xiàn)思考，傅中望的表現(xiàn)總是令人期待。我始終覺得藝術家在找到一個好的切入點后應往縱深拓展，盡管前后有很大差別和距離，但都有內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。從點到線再到面，這個面就是一個平臺，可能在這個平臺上藝術家要多做些拓展性的工作，不斷地在創(chuàng)作上做些調(diào)整，以挖掘其深度，延展其廣度。
批評家陳孝信先生說得好，“一般而言，藝術家獲得一個有價值的切入點自然不是一件容易的事，但如何去開掘一個有價值的切入點卻是一件更不容易的事。我們常常會為某一個藝術家的某個很有價值的切入點而感到一種莫名的興奮。但遺憾的是，不知是什么原因，這個切入點又很快地消失了，被發(fā)現(xiàn)它的藝術家放棄了!藝術家又有了新的興奮點，也不管它有沒有價值。
通常情況下，藝術家總是被一些不同的興奮點左右著、追逐著…藝術的生成，歧路多多，關鍵一點是看藝術家自身能否把握到一個或多個最有價值的切入點，并不斷地往更深、更廣的方面開掘下去，要爭取做到真正的碩果累累，而不是表面上的五光十色。真正擁有切入點，必是大師無疑。”⑩我想傅中望無疑是真正擁有切入點的，也真正做到了碩果累累。從他的“榫卯”語言到他的“關系學”探究，他做得既充分又深入，既多變又連貫。
傅中望一直強調(diào)藝術家的創(chuàng)作要能夠及時地對當下社會發(fā)展做出反應，能夠與歷史、與現(xiàn)實對話，才有意義。傅中望無疑也做到了，通過“轉(zhuǎn)換”，他總是給我們提供了其作品的識別符號和解讀通道，如榫卯、帽子、軸線、曬衣服等都屬于司空見慣的日常生活經(jīng)驗，人們往往很容易從中獲得感性識別的愉悅，然后又本能地探尋其中的深意。從而進入理性層面的思考。我們總是在傅中望創(chuàng)造出的這種熟悉又陌生的視覺經(jīng)驗中，獲得發(fā)散性的、多義性又混雜性的思考。
傅中望的創(chuàng)作，就像榫頭打進卯眼的那一瞬所獲得的打擊力一般，充滿力量而永恒。如果說藝術上的成功轉(zhuǎn)換，讓我們了解了傅中望的智慧，那么身份上的成功轉(zhuǎn)換，則讓我們對其所蘊藏的社會能量和勇于擔當?shù)臍馄浅錆M敬意。傅中望從知青到中央工藝美院的高材生，從文物修復、陳列設計的技術人員到雕塑創(chuàng)作者，從雕塑家到藝術家再到美術館館長，這種種身份的轉(zhuǎn)換，不僅因為他與生俱來的天賦，更多得益于他的個性和選擇。
我們說“性格決定命運”，傅中望從小就是一個有生活熱情的人，因祖父是“掌脈”師傅，受其影響他特別喜歡動腦、動手做東西，小學時就能做家具，而且他不僅自己熱衷參加各種活動，還頗有能耐組織別人一起辦活動。這樣的個性為他不同凡響的人生道路已經(jīng)埋下伏筆，也為迎接機遇的垂青做足了準備。如果不是從小就喜歡畫畫、做手工，表現(xiàn)出美術才能，傅中望不會被學校送到青少年宮去學習素描、色彩。
1974年他高中畢業(yè)下放到農(nóng)村勞動，如果不是他有繪畫基礎，能辦黑板報、批判專欄，他擺脫不了艱苦的勞作，也參加不了孝感農(nóng)民美術創(chuàng)作學習班和黃陂農(nóng)民泥塑創(chuàng)作學習班；如果不是因為造型能力強，成為班里學得最好的，他不會在學習結(jié)束后還被留下好長一段時間幫別人改作品，從而得以和雕塑家錢紹武先生同吃同住半年，對雕塑有了進一步的了解和興趣。
回到下放的大隊后，如果不是傅中望自己激情澎湃地組織喜歡美術的知青們辦學習班，普及他學到的雕塑技術，一起編腳本做組雕，他就不會參加中國美術館舉辦的“黃陂農(nóng)民泥塑·重慶工人雕塑展”，也不會從此走上雕塑之路。而在雕塑這條路上，傅中望能夠越走越寬廣，除了他個人智慧的原因，更因為他是一個勤于思考、關注社會民生、十足有擔當?shù)娜恕?/p>
隨著他對現(xiàn)實的反思加深，他的創(chuàng)作越來越觀念化，不斷跨越雕塑的邊界，雕塑家這一傳統(tǒng)稱謂已經(jīng)不足以概括他，稱他為藝術家更恰當。而現(xiàn)在他又一力承擔起地域美術復興的重任，在湖北美術館館長這一職位上兢兢業(yè)業(yè)、勤勤懇懇，不能不說這樣的選擇與付出，既需要勇氣更需要境界。湖北在上個世紀80年代是中國當代藝術的重鎮(zhèn)，聚集了一批優(yōu)秀的藝術家、批評家，然而90年代中期以后，湖北沉寂了，美術人才流失嚴重，而公共美術館更是長久的缺失。一座美術館往往承載了幾代藝術家的夢想，因此，2007年湖北美術館的建成，意義重大，幾代湖北藝術家都對此寄予了厚望。
傅中望正是頂著這樣的壓力擔負起了歷史的使命，引領湖北美術館啟航遠行，也翻開了他人生的新篇章。湖北美術館從2007年建館至今，在短短5年時間內(nèi)取得了有目共睹的佳績，成為了最年輕的國家重點美術館。從無人知曉到贏得業(yè)內(nèi)口碑，這一步步走來，其中的艱難與堅持，只有傅中望自己才能深刻地體會得到。
一年到頭展覽檔期都排得滿滿，他繃緊的神經(jīng)也不曾真正放松過。一直以來他都身先士卒、以館為家，勞心勞力運籌帷幄每一個展覽的籌備工作，既調(diào)控全局又注重細節(jié)。從展覽主題、展覽結(jié)構(gòu),到展覽文案，從平面設計、展示設計，到運輸布展、媒體宣傳,甚至嘉賓接待、公教活動，他都一一親自把關，其工作細致程度令人咋舌又令人敬畏，堪稱“勞?！薄＠蠈嵳f每當傅館背著手在我們旁邊踱來踱去,或是舉著煙在我們面前不言不語的時候，都令人倍感壓力，因為這意味著他又在想新的點子、做新的決定，意味著我們不堪負荷的工作量又將出現(xiàn)新的增長點甚至前面的工作推倒重來。
這時的心情總是很復雜，一方面我們覺得傅館確實是很智慧的人，一項普通、日常的工作經(jīng)過他的大腦“掃描”、“校準”之后往往能夠更清晰更完善，從而提升一個層次，我們期待自己的工作能力被這個“雕塑大師”不斷雕琢；另一方面，傅館著實是個精力旺盛且以館為家的工作狂人，我們常常因為他的精益求精而不斷刷新加班記錄，所以他的沉默、踱步、抽煙對我們來說都是不能承受之重。然而，在他的帶領和感染下，我們這群年輕人已逐漸從沒有什么經(jīng)驗的新鮮人成長為有責任感、有使命感、有文化理想的美術館人，在每一項工作中認真仔細、竭盡全力，盡情地奉獻著我們的青春和熱情。
與我們館有過接觸的同行，給予我們的基本評價都是“年輕，有活力，分工細致，有團隊精神”。我想這樣一支優(yōu)秀團隊的打造，與傅館長所付出的心血是分不開的，他以他的身體力行和無私奉獻影響著我們。他常常早上第一個到館里開始一天的工作，又最后一個離開，結(jié)束一天的忙碌。每當大展來臨，在頻繁加班忙得暗無天日的日子里，總是有傅館長的陪伴，看設計、看文案。我印象最深刻的是，2010年籌備第一屆“湖北國際漆藝三年展”，在開幕前那段最緊張忙碌的日子，一天晚上我仍在加班，傅館像往常一樣過來巡視，我也如常地跟他溝通匯報工作，他卻一反常態(tài)有些心事重重，末了才幽幽地說了一句，“我父親病重住院好多天了，你們先做著，我先去趟醫(yī)院。
”那一刻，我被震住了，唯有更加賣力工作才能為傅館多分擔一點。今年，是我們館建館5周年慶，恰逢全國美術館館長會議也將在我館召開，為此我們要做多方面的準備工作，展覽的、展示的、宣傳的、資料檔案的、場館改造的、等等，這所有的工作都要在12月向大家呈現(xiàn)，我們是在和時間曬跑，和自己較勁。
傅館坦言這是他5年來工作壓力最大的一年，他甚至晚上都著急得睡不著覺，而白天的工作常態(tài)則是一個接一個的工作會議，一個部門接一個部門的巡視工作。我們時不時就可以看到他穿梭于各部門辦公室和展廳之間的身影，疲憊、忙碌，但是堅毅而堅持。回首這5年，我們的成長是迅速的，我們的工作是瘋狂的，我們就像戰(zhàn)士一般跟隨傅館在“戰(zhàn)場”上打拼了五年，攻克了一個又一個難關，完成了一個又一個大展，挑戰(zhàn)了一次又一次極致，而這些心血力作必將是我們引以為傲的資本：2009年，湖北美術館被選為“第十一屆全國美展油畫展區(qū)”，這是建國60年以來，湖北省首次承辦國家級大型美展。
從全國各地收到送展作品共918件，要在2天時間內(nèi)評選出500幅入選作品，并從中選出金、銀、銅、優(yōu)秀獎作品，時間之緊迫、工作量之大，如果沒有前期充分的準備工作將是不可能完成的任務。在傅中望的帶領下，我館各部門群策群力、分別制定各自詳細的工作方案和時間進度表，確保各項工作責任到人、按時完成。由于準備工作細致周全，我們整個收件、評選、布展、宣傳、開幕、撤展、退件過程都極為順暢，沒有出現(xiàn)任何差錯。中國美協(xié)名譽主席、評委會主任靳尚誼先生在評選期間高度評價了我們的工作：“這次全國美展評選，油畫展區(qū)湖北武漢的籌備工作做得很好，是我做評委二三十年以來最好的一次”。
在盛大而隆重的開幕儀式上，來自文化部、中國美協(xié)，以及本省的領導、嘉賓們都對展場的秩序、濃烈的氛圍和展示的效果留下了深刻印象。有了這么成功的鋪墊以后，2010年“國家重大歷史題材美術創(chuàng)作工程作品巡回展”、2012年“第四屆全國青年美術作品展”也來到了湖北和公眾見面。自2009年底陸續(xù)開展的“回顧與展望——湖北雕塑藝術展”系列展，由傅中望總體策劃，分別囊括了湖北的老中青三代藝術家的精品佳作，與湖北有淵源的重要藝術家和作品都受邀參展，并增設“歷史圖像”單元作為展覽的重要組成部分，以圖文并貌的方式分別記錄整理了湖北雕塑史、水彩畫史、版畫史、國畫史和油畫史上的重要事件、重要作品和展覽。
這一系列立足本土的大展，既梳理回顧了湖北的美術史和相關創(chuàng)作群體，又為湖北美術打開了局面和視野，不僅獲得了幾代藝術家的認可，更獲得了學術界對于展覽的品質(zhì)和標準的肯定。在此之后，湖北美術館還將于2012年底重磅推出“百年縱橫：20世紀湖北美術文獻展”，旨在全面反映20世紀湖北美術發(fā)展百年來的整體面貌與美術史脈絡，系統(tǒng)展示湖北豐厚的美術成果。這一涵蓋重要作品和第一手文獻的大型固定陳列展，對湖北美術將具有重要的歷史文獻研究的意義，這也是傅中望在籌備過程中所一直強調(diào)的。
籌備了長達5年的“百年縱橫”寄寓了傅中望太多的期待，也耗費了他巨大的心血。傅中望自湖北美術館成立之初就在尋找其定位與特色，并致力于確立湖北美術館學術面貌的同時，樹立一塊城市文化的品牌?；仡櫝佬g史、文化史并考量湖北的物質(zhì)資源和文化資源之后，傅中望敏銳地將方向鎖定在漆藝。漆藝與水墨、陶藝并列為東方三大傳統(tǒng)藝術媒介，是中華民族文化的象征之一。傳統(tǒng)漆藝曾經(jīng)創(chuàng)造過舉世公認的歷史輝煌，廣泛地影響到中國各藝術門類的發(fā)展。
而湖北是大漆藝術的重要發(fā)源地，在這里出土了很多讓世界驚嘆的精美漆器造物。荊楚大地孕育了東方漆藝的興盛時期，為漆藝術史乃至世界文明史譜寫了輝煌的篇章，這是我們的榮耀。湖北坐擁楚漢漆器舉世矚目的歷史文脈，同時又是全世界最優(yōu)質(zhì)的天然漆資源原產(chǎn)地之一，在這樣得天獨厚的文化資源和物質(zhì)資源保障下，湖北美術館有絕對的優(yōu)勢推動漆藝復興，并將其打造成為湖北特色文化的一塊品牌。2010年，傅中望集全館力量傾力打造了第一屆“湖北國際漆藝三年展”，來自中國大陸、中國臺灣、日本、韓國、越南、美國、法國、西班牙共7個國家的41位優(yōu)秀漆藝家，共展出了200多件精美的當代漆藝作品。
該展不僅贏得了國內(nèi)外學術界的一致好評，更獲得了廣大公眾的熱捧。中國文化部對此展也非常關注，認為這是我館充分發(fā)揮荊楚湖北所擁有的豐厚漆文化資源這一區(qū)域文化優(yōu)勢，立足本土文化，融入全球文化，張揚當代文化的一個重要展覽。除此之外，傅中望還精心策劃了另兩個展覽品牌：“三官殿1號藝術展”不遺余力地推動當代藝術在湖北的發(fā)展；“中國工業(yè)版畫三年展”旨在建立對版畫藝術的梳理研究與專項收藏體系。
同時，傅中望也不枉其國際視野，陸續(xù)引進了“想象的時空——杰利?尤斯曼回顧展”、“凝視——墨西哥當代攝影展”、“永恒的博弈——莉扎?利竇作品展”、“觸·覺——盧浮宮雕塑觸摸藝術展”、“阿涅斯·瓦爾達的海灘在中國—1957-2012藝術創(chuàng)作全回顧:電影、攝影、錄像裝置”等多個有品質(zhì)的外展，不僅受到廣大市民的歡迎，藝術家、藝術工作者和藝術院校的學生也都追捧。這些高品質(zhì)的外展帶給大家的，是不一樣的體驗和思維的開闊。也許藝術家擔任美術館館長，成功操辦幾個有影響力的展覽，是絕對沒有問題的。
但像傅中望這樣，在建館僅5年時間內(nèi)，就以其清晰的頭腦明確了湖北美術館的辦館思路和學術定位，以其敏銳的眼光確立了湖北美術館的辦館特色和學術品牌，推出一個又一個有分量的系列展，打造一個又一個展覽品牌的美術館館長，著實不多。
這所有的策劃和種種的布局，都圍繞傅中望所確立的辦館宗旨“立足本土，面向世界；兼顧歷史，重在當代”而展開。他就像一個排兵布陣的軍師，已經(jīng)將湖北美術館的未來之路鋪墊好，整體的工作架構(gòu)也都搭好，地基不可謂不夯實，版圖不可謂不遼闊。傅中望用了5年時間帶領湖北美術館這支年輕的團隊，艱難地跋涉過了一段泥濘的上坡路，強有力地將這一地域美術館的運作推上了正軌，足以讓湖北美術館站在較高的起跑線上繼續(xù)征程，也足以讓后繼者前途坦蕩、縱橫馳騁，有充分的發(fā)揮空間和穩(wěn)固的上升空間。
我們有理由相信，湖北美術館將來會更好。作為一個美術館館長，傅中望沒有讓人失望，湖北美術館在他手里做得風生水起、有模有樣，他也贏得業(yè)界一致的好評與尊敬。作為一個藝術家，傅中望更沒有讓人失望，他在繁忙的事務性工作之余，仍然沒有停滯思考，他對敏感社會問題的把握仍然精準，即使在短時內(nèi)的創(chuàng)作，仍然有品質(zhì)、有深度。特別是在第一屆“湖北國際漆藝三年展”的時候，由于我們籌備期短，征集到的作品缺乏大體量的空間造物，他立馬著手創(chuàng)作的《長壽椅》、《漆樹》給我們爭足了面子，既大氣、蘊涵哲思又延續(xù)了他的榫卯語言；
近期的《軸線》系列、《全民互動》系列、《物以類聚》系列，以及《壽床》、《天井》、《收·藏·洗·曬》等，一個個無不令人折服，因為我們看到的不僅是作品本身，還有一個個被打開的寬廣空間和無限豐富的延展性。我們很慶幸，湖北雖然多了一位館長，但是并沒有失掉一個優(yōu)秀的藝術家。傅中望就是一個能夠不斷思考、不斷根據(jù)自己的生存體驗，層出不窮地推出新作品的藝術家。雖然擔任了館長一職，但他并沒有迷失自己藝術家的本質(zhì)身份，仍然能夠堅守一個藝術家的本職工作；而他既然選擇了擔負美術館工作的社會責任，就能責無旁貸、全心全力地投入其中。
盡管現(xiàn)在他的工作時間壓縮了創(chuàng)作時間，創(chuàng)作減產(chǎn)、收入減少，盡管館長的工作和壓力的負荷超出想象，改變了他的生活方式、耗費了他大量的精力，但他仍無怨無悔他的選擇，在藝術家和館長兩個身份之間自如轉(zhuǎn)換，把館長做得很好，藝術家也做得很好。寫了這么多，并無意神化與討好。只是耳濡目染一個長輩的選擇與堅持，激情與信念，我欣賞他的智慧、敬佩他的擔當。
希望這樣一個不計個人得失、不吝犧牲與付出的前輩，能夠愿望達成，收獲豐盛。
