黃興國(guó)先生是一位標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)藝術(shù)家，他有著扎實(shí)的基本功，受過系統(tǒng)正規(guī)的學(xué)院藝術(shù)教育，深諳傳統(tǒng)創(chuàng)作方式的標(biāo)準(zhǔn)規(guī)范；同時(shí)他又是一位勇于突破傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)束縛的智者，創(chuàng)新和改變是他一直以來的藝術(shù)追求。他的創(chuàng)新從不追慕當(dāng)下的藝術(shù)市場(chǎng)，也與很多當(dāng)代藝術(shù)家的嘩眾取寵的做法完全不同，而是一種充滿書卷氣的藝術(shù)思考，具有藝術(shù)理想主義的自我否定和重構(gòu)，且時(shí)時(shí)充滿著作為藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感。
黃興國(guó)先生對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)束縛的思考集中體現(xiàn)其雕塑作品《失憶》系列之中，人物的形象被極度拉長(zhǎng)，瘦削的身軀形如枯槁，恰似在壓制和禁錮的環(huán)境中的毫無生氣的生命體，夸張的動(dòng)作突出了渴望自由的思想和靈魂的激蕩，凹凸不平的粗陋表面，反射著淡淡的青銅的光澤，仿佛其藝術(shù)理想和藝術(shù)自由的閃爍。《空域系列》是藝術(shù)家對(duì)這一主題思想更深層次的闡釋，他選用了織物包裹的手法。包裹同“苞裹”，《文子·道原》曰：“夫道者，高不可極，深不可測(cè)，苞裹天地，稟受無形。
”因此，這里的“苞裹”行為本身蘊(yùn)含有“道”的意味，由織物苞裹而成中空的軀干便成為“道”的載體。又據(jù)《說文》，“包，象人褢妊。巳在中，象子未成形”，可知“包”含有“孕育”之意。以此觀之，《空域》便擁有了時(shí)間的概念，層層織物包裹著人的思想和精神，接受道的滋養(yǎng)，并慢慢成熟，成熟后的思想和精神又反過來擺脫了包裹的束縛，于是，中空的軀干便成為思想自由釋放后的空殼，它保留著主體掙脫時(shí)的種種樣貌，也是重獲自由的瞬間凝固。
在這些作品中，精神因重生而與外殼形成了完全的分離。事實(shí)上，人們的思想對(duì)傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)的反抗或反叛的方式是多樣的，沒有任何一種對(duì)抗是可以做到徹底的分離，對(duì)抗的雙方總是存在千絲萬縷的聯(lián)系，《遁形》和《隱跡》兩個(gè)系列生動(dòng)演繹了這種微妙而有趣的關(guān)系。《遁形》的主體呈凹陷狀，突起的、破碎的輪廓線更加直觀的呈現(xiàn)著掙脫的過程，飛揚(yáng)的斷裂的織物碎片象征著爆發(fā)的瞬間，它們似乎不甘心主體的拋棄，徒勞地試圖挽留主體即將逝去的身影。
《遁形8》和《遁形9》可看作對(duì)抗或反叛的極端圖像化，《遁形9》將兩個(gè)主體分割為若干部分，原本完整的形體分屬不同方形區(qū)域，觀者的視線在整合這些局部形體時(shí)，會(huì)自動(dòng)穿越各個(gè)邊界，各部分形體也仿佛隨著觀者的視線在不同區(qū)域游走，并在這一過程中漸漸抽離、消弭，只余一具具浮雕的空殼。《遁形8》更是抽空了所有的形體，散開的織物碎片似乎受到的強(qiáng)大的、爆發(fā)式的外力作用而彌漫在畫面空間之中，呈現(xiàn)出一種不規(guī)則的漂浮狀，觀者可以想象，在下一刻，它們便會(huì)產(chǎn)生位置的游移。但值得注意的是，《遁形》系列中并非所有主體的動(dòng)作都是劇烈的沖突，其中還有一些主體陷入了深深的思考，似乎要重新審視和定位雙方的對(duì)抗關(guān)系。
思考的結(jié)果在《隱跡》中得到了呈現(xiàn)，這里的主體和象征束縛的織物斷片不再是強(qiáng)烈的對(duì)抗，隱現(xiàn)于織物之后的人體似乎處于一種迷幻的空間，靈動(dòng)的線條使人體顯得極為輕盈，她們仰臥著，陶醉著，舞動(dòng)著…既要試圖掙脫纏繞的捆綁，同時(shí)又有著對(duì)捆綁的深深依戀，既有掙脫時(shí)的激情，又有著掙脫后的暢快與迷惘。這種相互依存的關(guān)系使得主體像是在和各種束縛的力量一起舞蹈，相互追逐。
這些圖像反映了藝術(shù)家的藝術(shù)理想與傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)之間的種種矛盾與碰撞。在這里，藝術(shù)家似乎不是為了告訴觀者一種標(biāo)準(zhǔn)答案，而是更為純粹地訴說著對(duì)兩者關(guān)系的種種思索。《匿蹤》是黃興國(guó)對(duì)包裹主題進(jìn)一步的嘗試，隨意擺放的睡衣有著沉甸甸、粗獷的質(zhì)感，睡衣被壓得平平的，原本的主體全部抽離，甚至《空域》和《遁形》中保留的虛空的形體空間也被擠壓殆盡，如生物標(biāo)本般的睡衣置于金屬網(wǎng)之中，金屬網(wǎng)因外力的作用而產(chǎn)生不規(guī)則的起伏。《匿蹤》中的“網(wǎng)”與“包裹”有所不同，它是一種通透的封閉，因邊緣線的破碎且無固定的造型而具有無限延展性。
網(wǎng)在中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著特殊的含義，根據(jù)《說文解字》的解釋，網(wǎng)是“庖犧所結(jié)繩以田以漁也。從門，象網(wǎng)交文也。”由此可知，網(wǎng)是結(jié)繩為“田”字形，用于捕魚；另據(jù)《易·系辭》：“上古結(jié)繩而治，后世圣人易之以書契。
”關(guān)于結(jié)繩而治有兩種解釋，一說意為“結(jié)繩記事”，是文字出現(xiàn)之前的記錄方式；一說為“約束”之解。以此觀之，《匿蹤》的網(wǎng)便具有的多重含義，它不僅象征著人類文明的源頭，也代表著文化傳統(tǒng)對(duì)人們思想的束縛，同時(shí)，網(wǎng)的金屬質(zhì)感又具有明顯的現(xiàn)代文明的意味。在這里，古與今，傳統(tǒng)與現(xiàn)代以一種更為直觀的方式交織在一起。
如果說《失憶》、《空域》是藝術(shù)家對(duì)傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)束縛的劇烈反叛、逃離和規(guī)避；《遁形》是對(duì)反叛行為的延續(xù)，其中還顯示出對(duì)前一種觀念的反思，《隱跡》是試圖在在兩種對(duì)抗力量之間建立一種相互包容、漸趨和諧的微妙關(guān)系，那么，《匿蹤》可看作是對(duì)前述幾種觀念的全面更深層次的折中，這里的折中并非妥協(xié)，而是主動(dòng)地重新思考傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)與創(chuàng)新的關(guān)系，此時(shí)的藝術(shù)家不再只是把傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)簡(jiǎn)單看作前行的阻礙，而是進(jìn)行冷靜客觀的審視，更為可貴的是，他還意識(shí)到所謂創(chuàng)新的瞬時(shí)性，經(jīng)過激烈的沖撞與突圍，一種新的傳統(tǒng)或制度會(huì)暫時(shí)建立起來，人們會(huì)心甘情愿地將自己置于這一新的框架之中。
《匿蹤》中的睡衣均呈隨意擺放的姿態(tài)，它們是柔軟的，溫暖的，金屬網(wǎng)則是完全相反的視覺感受，它們是冰冷的、機(jī)械的、僵硬的、充滿控制力的，睡衣粗獷的質(zhì)感與上下兩層金屬網(wǎng)的交錯(cuò)產(chǎn)生極為豐富的層次感和秩序感，兩種不同物像的并置也表達(dá)了一種帶有荒誕感的悖論。金屬網(wǎng)象征著現(xiàn)實(shí)中各種新和舊束縛，被夾在中間的睡衣呈現(xiàn)出的隨意姿態(tài)描述了人們處在這種充滿約束的空間之中而不自覺的生存狀態(tài)，他們適應(yīng)著甚至享受著這種生活，但不自覺產(chǎn)生的兩種物質(zhì)的平衡感終究會(huì)被打破，金屬網(wǎng)各種形態(tài)的變形和破洞意味著一種新的對(duì)抗的滋生，也預(yù)示著一個(gè)新的輪回。
而具有極強(qiáng)構(gòu)成意味的黑白灰的布局使得畫面極為靜穆凝重，更加深了這一藝術(shù)觀念的純粹性。從《失憶》、《空域》到《遁形》、《隱跡》再到《空囊》是一個(gè)主體逐漸平面化的過程，而人的形象又呈現(xiàn)出一個(gè)反復(fù)隱現(xiàn)變化的特點(diǎn)。《失憶》中的人的形象是完整的，是人與織物的組合，有些織物纏繞身體但并未否定形體的存在，《空域》是人的形體的簡(jiǎn)化，只留軀干部分，且織物包裹的形體完全抽離，《遁形》又重現(xiàn)完整的人體，但已變?yōu)樾误w消失只余痕跡的淺浮雕，《隱跡》的人體雖然完整鮮活，但藝術(shù)家卻不再?gòu)?qiáng)調(diào)其實(shí)體感，而是一種靈動(dòng)漂浮的存在，與飛揚(yáng)的織物形成若即若離的關(guān)系。
至《匿蹤》，人體與原本的占據(jù)空間徹底消失，只有睡衣的擺放姿勢(shì)和金屬網(wǎng)扭曲或破碎的局部還暗示著人的曾經(jīng)的存在。黃興國(guó)的作品一直追求個(gè)性化的有意味的形式。關(guān)于有意味的形式，英國(guó)形式主義美學(xué)家克萊夫·貝爾在《藝術(shù)》中有明確解釋，他指出，“在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”，同時(shí)，他還將“有意味的形式”看作一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。
20世紀(jì)美國(guó)著名美術(shù)批評(píng)家克萊門特·格林伯格將形式主義發(fā)展到極致，提出“媒介說”，他認(rèn)為“對(duì)視覺藝術(shù)來說，媒介被體現(xiàn)在物質(zhì)上，因而純粹繪畫和純粹雕塑首先力求在物質(zhì)上影響觀眾。”。這些形式理論恰可用來解釋黃興國(guó)先生藝術(shù)作品的形式特點(diǎn)，他不停地嘗試新的藝術(shù)語言和媒介，每一次的選擇與變化都會(huì)帶來藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新，也包含了藝術(shù)觀念的多元化發(fā)展。首先是多種材料的選擇，不同材料的質(zhì)感傳達(dá)出不同的視覺感受。《空域》充滿綠色銹跡的青銅本身就帶有一種懷舊的情緒，布滿肌理的粗糙表面和飽滿的折射出張揚(yáng)的、原始的力量，充滿著獰厲的美，同時(shí)也增加了作品的悲愴感；
《遁形》采用的是銀白色的白銅，這種質(zhì)感更為純凈，微微凹陷的形體、突起的輪廓連同夸張的動(dòng)態(tài)一起散發(fā)著靜穆的宗教感；絲網(wǎng)版畫是對(duì)二維繪畫空間的回歸，《隱跡》中，線條與色彩成為了獨(dú)立的審美對(duì)象，它們營(yíng)造的有意味的形式給觀者以輕松自由的快感，而《匿蹤》中厚重、柔軟的睡衣與冰冷生硬的金屬網(wǎng)形成極端的對(duì)比，給人以強(qiáng)大的壓抑感和窒息感。在此意義上，黃興國(guó)先生的作品真正實(shí)現(xiàn)了物質(zhì)媒介本身對(duì)觀者的視覺影響。黃興國(guó)先生還會(huì)對(duì)不同的制作技術(shù)和技法進(jìn)行反復(fù)嘗試和推敲，以求準(zhǔn)確表達(dá)自己的藝術(shù)理念。
《空域》的核心在于“空”，正是由于“空”的存在才賦予作品深刻的文化內(nèi)涵，這種創(chuàng)作思維恰好契合老子“有”和“無”的觀念——“有之以為利，無之以為用”。因此，藝術(shù)家更關(guān)注的是中空的部分，早期的幾件作品并未完全解決技術(shù)問題，雕塑的內(nèi)壁較為粗糙，經(jīng)過反復(fù)嘗試，他終于將內(nèi)壁做成織物的肌理和質(zhì)感，使得雕塑本身更為完美地詮釋了“空域”或“空殼”的概念。《遁形》的制作更為匠心獨(dú)具。一般來講，雕塑家都會(huì)選取精致的外形展示給觀者，而黃興國(guó)恰恰選取了模的負(fù)形，換言之，將傳統(tǒng)雕塑制作中棄之不用的范作為雕塑主體，它不再有突起而光滑的表面，而是呈凹陷狀，甚至帶有些許的不完整感，用以表現(xiàn)主體形象的缺失，這一做法其實(shí)與《空域》有著異曲同工之妙，所不同的是，《遁形》為浮雕，隱喻的方式更加含蓄，也更加有意味。
絲網(wǎng)的使用更是顯示了藝術(shù)家的大膽探索，他已經(jīng)跨出雕塑的界限，使用版畫的語言進(jìn)行新的實(shí)驗(yàn)。絲網(wǎng)版畫是建立在絲網(wǎng)印刷技術(shù)基礎(chǔ)上的，作品一定會(huì)帶有明顯的印刷痕跡，且可以達(dá)到高度的還原性和精密細(xì)膩的效果。印刷感的線條具有極強(qiáng)的平面感，絲網(wǎng)的還原性和精密細(xì)膩的特點(diǎn)又保留了物像應(yīng)有的細(xì)節(jié)和質(zhì)感，這種不失細(xì)節(jié)的平面感是一種不同于架上繪畫或紙本繪畫的簡(jiǎn)約概括、明快強(qiáng)烈的效果。
在絲網(wǎng)版畫的制作過程中，畫面形體的層次、調(diào)子和色域變化是通過不同網(wǎng)版重疊套印出來的。這一過程恰好契合藝術(shù)作品想要表達(dá)的觀念，以《隱跡》為例，藝術(shù)家會(huì)先制作人物的背景，正如要給戲劇的主角設(shè)計(jì)舞臺(tái)背景，然后將人物疊印在特定的背景中，之后是飛揚(yáng)的織物的線條和色彩，這一添加的過程正如現(xiàn)實(shí)中不斷施加在人的思想上的種種制度和規(guī)范。《匿蹤》亦是如此，兩層金屬網(wǎng)和睡衣逐層添加，當(dāng)最后一層金屬網(wǎng)印到睡衣上時(shí)，便在形式上完成了作品的制作，同時(shí)也使得金屬網(wǎng)與睡衣在思想層面的關(guān)系以一系列連續(xù)的動(dòng)作進(jìn)行了完美詮釋。
更有意思的是，逐層添加的形體雖然在畫面中形成了有機(jī)的整體，但卻保留了各自的獨(dú)立性，它們所包含的獨(dú)立意義也得以完整呈現(xiàn)。同時(shí)，絲網(wǎng)版畫創(chuàng)作過程有著不可預(yù)見性和偶然性，每一次的形體、線條和色彩的疊壓都要根據(jù)當(dāng)下的畫面效果及時(shí)進(jìn)行調(diào)整、修訂，其中充滿著“二次創(chuàng)作”的樂趣與挑戰(zhàn)。凡此種種，均是黃興國(guó)先生選擇絲網(wǎng)版畫的原動(dòng)力。當(dāng)黃興國(guó)先生嘗試以不同的形式和媒介去闡釋同一藝術(shù)觀念時(shí)，他已經(jīng)打破了雕塑、繪畫和版畫的界限，不同媒介帶來的形式變化使其藝術(shù)觀念變得如此豐滿而強(qiáng)大，儼然組成了一個(gè)形式的交響曲，它們各自敲擊著不同質(zhì)感的樂器，按照各自的音節(jié)，發(fā)出高低不同的聲調(diào)，循環(huán)往復(fù)…
