水墨畫是中國傳統文化中由來以久的一種感覺、思維、表達方式。中國水墨藝術有千余年的歷史，它的文化內涵十分豐富而深刻，可以說中華民族將她最內在的本質、她對生命的感悟、對自然精神的心領神會完美地表現在了它的博大豐厚的水墨藝術傳統之中。中國古典繪畫的一個久遠傳統是通過山水花鳥來表現人，表現人的心境意緒，表現人對自然生命的體會和感動，從而讓人們經由這份體會和感動去領悟宇宙和人生的真諦。

蘇東坡的詠畫詩：“野雁見人時，未起意先改，君從何處看，得此無人態。”絕妙地揭示了中國古典繪畫這一尊重自然、親近自然的文化精神。集中表現在晉、唐、宋、元以來的，以山水、花鳥和人物為題材的中國古典水墨藝術中的對藝術價值看法，乃是將自我融入到自然和生活中去，并把自然和生活看作一種境界，一種交融著自然精神和人文精神的境界，一種“天人合一”的境界。中國古代畫論里的一個經典表述：“氣韻生動”，即是這一藝術價值觀的生動概括。

也就是說在中國人看來任何藝術創造的結晶都應該是一個活著的生命，是一種整體的生命氣象。千余年的水墨畫史在造就了傳統水墨性話語之精致完美的同時，也造就了中國人對水墨性體驗的精致的敏感。以文化遺產和精神遺傳方式保留下來的對水墨性體驗的卓越感悟本能，至今仍真實地存在于中華民族的血脈之中。然而20世紀以來的現代生活發展使中國傳統水墨藝術漸漸喪失了它賴以生存的人文環境。為心靈的一種表達，延續傳統畫法的水墨藝術又因其陳陳相因而成為對當下感受的雙重遮蔽—既遮蔽真實感受的真實性又遮蔽虛假體驗的蒼白和空洞，它的現代轉換因而成為一個尖銳的文化問題在20世紀末的中國顯得格外突出。

事實上，給傳統水墨藝術“把脈”，對其進行反思和尋求變革之途，可以上溯至以20世紀初的康有為和后來的陳獨秀、魯迅等人為代表的一些知識分子。他們對中國文人畫的因循守舊發起猛烈的抨擊，倡導對中國傳統藝術進行徹底革命，主張“合中西而為畫學新紀元”。

而以金紹城、陳衡恪等為代表的“傳統派”則對傳統藝術滿懷信心，對文人畫的價值給予充分肯定，反對標新立異和融會西法。從此，圍繞中國傳統水墨藝術的“現代性”和“民族性”問題，藝術家和學者們展開了近一個世紀的爭論。這場持續了近一個世紀的關于水墨畫問題的學術爭鳴和理論探討，以及與之并行的水墨畫創作的不斷革故鼎新，是20世紀中國最耐人尋味的文化現象之一。從某種意義上說，20世紀的中國水墨畫史就是一部中國傳統繪畫現代轉型的歷史。

而吳昌碩、齊白石、黃賓虹等20世紀的中國畫大師既是中國傳統水墨畫藝術的最后輝煌，也可看作是現代水墨性表達的濫觴。作為后海派巨子，吳昌碩最大的貢獻是將19世紀末中國畫壇的“怫郁、苦悶和悲憤的反抗情調”熔鑄成前所未見的氣勢雄渾的筆墨形體。而這正是中國現代社會激烈變革的先兆，是半殖民地社會中西文化碰撞在傳統水墨畫領域里所引起的回響。

黃賓虹“渾厚華滋”的美學理想，雖仍未脫離傳統文人畫的窠臼，但與吳昌碩一樣，在他的筆墨形體中也孕育著新時代水墨性表達的一些新因素。通常認為齊白石的成就突出表現在將單純、質樸、清新的民間藝術趣味注入到了冷漠孤傲的文人寫意畫之中，然而作為一代宗師，齊白石對于20世紀現代水墨畫轉型的深遠影響應該說主要在于他將他那個時代鄉野市井生活的生機和意趣帶入了傳統的水墨繪畫之中，或者說在他的水墨性表達里一反舊文人畫孤芳自賞、高蹈遠引的傳統，開始有了對當下生活的關注。

這是有著深厚東方傳統的水墨畫藝術之現、當代轉換的契機，水墨性表達之漫長而艱難的現代轉換歷程乃由此起步。齊白石之后，傳統文人畫之語境消失和語詞匱乏才越來越像驅之不去的夢魘困擾著一代又一代畫人。一些藝術家如徐悲鴻、劉海粟、潘天壽、傅抱石、李可染、林風眠、關良、石魯等人的中國畫創作，實際上都可看作是傳統水墨畫現代轉型的探索實踐，不過由于種種歷史原因，這些不同角度和層面的傳統繪畫轉型的實踐探索未能深入下去。

只是到了20世紀80年代，一度因歷史和政治原因在60—70年代中斷了的對傳統水墨藝術革故鼎新的探索活動，由于中國社會的改革開放才得以在一個真正開放的文化環境中自由深入地展開，并因文化全球化的影響得到加速發展。20世紀中國關于“水墨問題”的學術爭鳴、理論探討和藝術創新活動，大致經歷了問題的提出、認同，解題方案的醞釀、成型和方案的實施這樣三個階段，世紀末的80、90年代是解題方案成型和實施的關鍵的20年。

可以將這20年的新水墨藝術創作概括為一個由“出位”而重新“到位”的精神文化旅程。1979年吳冠中《繪畫形式美》的發表和1983年臺灣畫家劉國松的畫展在北京中國美術館舉行是這段精神文化之旅的開篇。前者意味著從“社會主義現實主義”單一創作模式的出走，開啟了新水墨藝術形式探索的大門，而后者則無疑是對傳統筆墨程式的公然“出位”，為當時苦于傳統水墨價值觀和筆墨語言程式束縛的大陸青年藝術家提供了新的參照系。

其后谷文達、王公懿、王川等將西方現代、后現代藝術的觀念性表達方式與傳統水墨的表現手段相結合，李世南的“表現性水墨”以匙代筆的恣意潑灑，閻秉會對精神力度感和厚重感的抽象表達，還有李津以筆墨渲染營造超現實夢境隱喻原始生命動力的做法，雖然今天看來均已完全不足為奇，但在當時卻都是大膽的“出位”行為。

所有這些出位的行為不只以其與傳統水墨的反差暴露了傳統水墨語言在新的文化語境中的匱乏和疲軟，也提供了水墨藝術現代轉換的突破口，并通過藝術家們各自力圖擺脫傳統規范的實驗探索，證實了這種轉換的可能性。新潮流的涌動首先緣于文化大革命以后美術理論的解凍。藝術家吳冠中先后于1979年6月和翌年10月在《美術》上發表了《繪畫形式美》和《關于抽象美》等文章，明確地提出了形式美在藝術創作和評論中的存在與合理性，針鋒相對地向現實主義的內容決定論挑戰，引起廣泛的反響與爭論。

形式美的提出在理論上極大地震撼了當時的美術界，也被認為是中國當代美術的一個開篇。吳冠中的形式美理論以及隨后而來的討論松動了人們頭腦中現實主義創作方法論的束縛，隨后臺灣畫家劉國松的作品在中國大陸的巡回展覽，則使人們看到了新形態的水墨畫。從這個意義上說，正是力圖重建水墨審美新空間的劉國松，以其“非筆墨性的水墨畫”為消解水墨領域傳統的“筆墨情結”，發掘水墨性材質現代表達的可能性提供了新的參照，從而促進中國大陸地區水墨畫的現代轉換。

不過，從根本上促使現代水墨性話語成型的卻是中國大陸的現代藝術運動’85美術新潮。它不僅提供了水墨性話語現代轉換的突破口，更通過一些藝術家力圖擺脫舊水墨話語規范的探索，證實了這種轉換的可能。1985年7月，李小山的《中國畫之我見》一文在《江蘇畫刊》發表，提出中國畫已到窮途末路，只能作為保留畫種存在，由此引起美術界關于中國畫傳統與創新問題的廣泛論戰。和吳冠中作為一個畫家對極左思潮的本能反感不同，李小山更多是站在反思文化傳統的角度對中國畫進行批判。

值得注意的是，在這一次論爭中，沿用了近半個世紀的“國畫”、“中國畫”概念開始向“水墨畫”漂移。似乎越來越多的人認為“水墨畫“概念較“中國畫”更符合中國傳統繪畫現代轉型的實際。這一次論爭和以往不同，它并不完全是西方文化沖擊中國傳統文化的結果，其動因更多來自中國社會和中國文化內部。

從80年代開始，藝術自覺承擔了變革時代賦予的使命，對傳統水墨語言在轉型期中國社會所面臨的表達性的匱乏與失真開始了自覺的反思。和理論的論爭相呼應，1985年11月在武漢舉辦了“湖北國畫新作邀請展”。這是在李小山挑起的關于“中國畫前途命運”的論爭之后，第一次新水墨畫的集中展示。這次展覽較系統地展示了正在發生的水墨實驗，一批年輕的水墨藝術家在藝術精神的引導下和時代精神的感召下自覺地選擇了一條崎嶇的創作道路。

這次展覽可謂是改革開放之初中國社會正在發生的巨大變革的體現。展覽所體現出來的熱情的氣息、進取的精神和緊張的節奏，也正是當時的時代追求的體現。“湖北國畫新作邀請展”的作品面貌不一，然而其創造性與創新意識卻昭示出水墨藝術現代化進程的發軔，使從事水墨實驗的一些重要的藝術家凸顯出來。其中，最引人注目的就是谷文達。作為一個具有超前危機意識的藝術家，谷文達早在“李小山風波”之前，就已經開始了對中國畫新途徑的探索。

他的早期水墨作品將中國古代文化的精神內質與西方語言方式結合在一起，以傳統水墨材料表現西方化的符號圖式,在“參照西方現代藝術來沖擊中國畫”的同時又流露出對傳統的深深迷戀。此后，他進入用破壞性風格外觀來超越東西方傳統的階段。這一時期的水墨作品通過對書法文字符號的肢解重構對傳統格局作淋漓的批判，將傳統水墨語言在當下文化語境中的匱乏和疲軟暴露無遺并進而拓展了新水墨的表現語匯。同樣躋身于力圖創新的國畫家行列的李世南，其作品明顯由傳統水墨寫意畫蛻變而來。

他那情感率真的強烈畫風突破了傳統水墨畫的構圖、章法及筆墨的程式化框架，飽含著對時代生活的真摯感受，從而與傳統文人畫大異其趣。他在把傳統的線條書寫方式轉化為水墨的恣意潑灑時，使水墨性得到空前的展開。李世南筆下的水墨媒材之豐富的性象表情和視覺上的力度，無疑為后來的水墨語言探索提供了極大啟發。85美術新潮中一個引人矚目的現象是幾乎遍及全國范圍的青年美術群體的活躍。

歷史將這些年輕的藝術家置于開放的文化背景之中，使他們獲得一種前所未有的視角和文化反思能力。比“湖北國畫新作邀請展“稍早的“江蘇青年藝術周?大型現代藝術展“展出了沈勤等藝術家的作品。從沈勤的水墨作品中，我們也可以看到摒除邏輯判斷超越現實主義的藝術手法也成為反映轉型期中國時代精神的普遍依據。

1986年1月王川在深圳組織舉辦了《零展》之后，便一直進行著水墨實驗。從偶然性、隨機性的墨色經營到后來的符號運動和布局的非完整性呈現，逐步削弱傳統水墨畫中那種溫情脈脈的“逸氣”而轉向了更高層次的哲學思考，在語言層面上對傳統的完整觀念進行批判的同時開始了對傳統筆墨程式的解構。在這場喧囂的85美術新潮過后，作為80年代現代藝術的句號—“中國現代藝術展”在經過長達三年的醞釀后，于1989年2月在中國美術館舉行。

參展的抽象水墨如宋鋼的《日記活頁之一》、王川的《水墨30號》以及僅見于作品目錄圖冊的王公懿的《無題》對’85美術思潮的表現性宣泄和理性的傲慢態度進行了一定的反駁，可惜這些有意義的探索被淹沒在一些夸張的藝術行為之中，未能引起廣泛關注。縱觀中國水墨實驗的這十年，實驗性水墨因為立足于表達當下感受和體驗，謀求水墨語言在新的語境中的新組合而匯入了中國當代藝術的語言方式實驗大潮。它從藝術觀念、藝術的思維方式和個體心性等方面促進了中國文化的現代轉型并帶來一些語言上的貢獻。

經過整個80年代的發展，實驗性水墨內部出現了多元的格局，吳冠中、劉國松等老一輩藝術家擺脫舊水墨的話語規范，借鑒西方抽象繪畫的形式語匯，在創作中增進對水墨媒材物性的了解，不斷地進行新技法探索。年輕一些的藝術家如李世南、閻秉會、李津則試圖在延伸傳統水墨語法的前提下，通過真實敏銳的當下體驗來造就水墨的現代表達。而像谷文達、王川和王公懿、楊詰蒼這樣的藝術家則更進一步將水墨的創作納入到觀念藝術的體系之中，通過超越、顛覆甚至解構筆墨規則來開啟一個全新的水墨表達空間。

正是在這樣一個背景下，90年代中國大陸現代水墨性話語國際化與本土化的雙向推進才得以展開。“張力”與“表現”與20世紀80年代一些水墨藝術家在形式層面所作的探索不同，90年代的中國現代水墨藝術探索明顯地向語言層面推進。如何讓水墨這一具有豐富的傳統文化內涵、以內斂和感悟為主要感知方式的藝術語言獲得和當代生活相匹配的豐富性與可讀性，并與中國當代藝術中的其他藝術媒介在觀念和視覺層面上形成一種開放的對抗與互補關系等，成為當代水墨藝術家們必須解決的課題。

90年代頭五年的水墨實驗可以用“張力”與“表現”兩個詞來做粗略的概括，這一時期的水墨畫已經擺脫了“新潮美術“的泛觀念化傾向，不再局限于單純的形式技法的嘗試，藝術家們開始更理性地審視和借鑒傳統與西方文化，把水墨性話語當作一種有效的語言，來直呈藝術家當下的感受和體驗。

此時的實驗性水墨已開始擺脫“‘85新潮美術“的泛觀念化傾向，與“‘85新潮美術”時期的“全盤西化“不同，它已不再簡單地把西方現代藝術現存樣式作為標榜，捧為“前衛”，而是開始從盲目的激情狀態走向理性和成熟。這其中的標志在于對藝術語言的研究和本土文化的移入，它一面批判地面對傳統水墨的語言規范和圖像結構，一面又頑強地對抗純粹的西方藝術方式，也就是說，它既保持著與傳統和西方的聯系又拉開與傳統和西方的距離。對于“張力”的追求使得一些藝術家在抽象語言和材料材質上傾注了大量探索的熱情。

陳鐵軍的一組題為《腥紅的生命系列》是這方面的一個代表。他通過撕剪、拓貼的手法，充分使用水泥、紙漿、麻布等彼此對抗的材料，形成一些攙雜著腥紅、焦黑色彩和各種材質肌理的色塊，制造出恐懼、焦躁、嘶啞、激怒的心理感覺。

武藝則通過解構畫面中的形象，刷新了水墨的書寫性在畫面中的作用。劉一原從白粉的表現力入手，通過筆墨線條的揮寫痕跡和創造性地運用白粉所產生的特殊肌理效果，創造出了不同于傳統山水畫的特殊藝術意境。與這些藝術家在形式語言內部尋找視覺張力的探索不同，另一些畫家則從民間藝術中汲取營養，從對當下生活的精神體驗中探索水墨的視覺張力。朱振庚通過汲取民間美術的營養，獨出機杼地進行變形處理同時將現代構成意識融匯進傳統水墨韻味中，充分發揮宣紙與水墨的性能，創造出與現代人的審美心態相契合的畫面，這些畫面往往色墨交混、層次豐富、肌理復雜。

劉進安摒除了個體形象的細微形貌和特征，以單元呈列的形式著力于描繪都市人群的整體架構，從而表達出與自然內在底蘊有著某種暗合的精神寓意。張進拋棄傳統水墨的構圖形式，將民間美術、原始美術的眾多視覺因素納入其作品中，采用平面化的表現手法，用強烈的墨色沖突組合出奇特的視覺張力。

傳統水墨本身就具備很強的表現性，但是在90年代中期，水墨的表現性卻是在一個新的層面上提出的，即水墨如何形象地介入當下生活，深入地呈現出當下生活和精神體驗的某些屬性。追求表現性的水墨表達是對傳統文人畫和新文人畫趣味的有效校正。這類作品往往完全脫離了傳統文人畫的范疇，從各個方面透露出現代人的感覺，水墨語言也得到了新的發揮，煥發出新的生命力和視覺張力。

田黎明的《陽關》、《游泳》系列作品，將傳統的沒骨法拓展為以淡墨淡色圈染光斑，造成類似印象派外光而實則不受空間限制的光色效果，淡化了空間縱深，從而賦予光斑某種隱喻，在語言上取得了重大突破，畫家對現代人與自然的關系、現代人的心理狀態有著十分敏銳和細膩的體驗和把握，使作品充滿了靈動感和時代氣息。劉慶和化解了傳統的筆墨范式，使色墨的情緒性發揮和人物形體結構保持著相對嚴謹的均衡從而使人物形象得以浮現并與環境相得益彰，使得古典式的感傷情愫有效地滲入到現實生活中寂寥無奈的人物形象當中，渲染出一幅幅“現代性”精神失語的生存圖景。

王彥萍的《日光》、《藍水》等作品，以她女性的細膩和敏感，賦予作品以幻想和純情的特質，表現了當代人的內在豐富性和對生命的獨特體驗。李孝萱與王彥萍的率意平和不同，他以變形、變態的造型和近乎全新的結構來表現都市生活中丑陋、冷漠、滑稽的人物和世相，表達了畫家夢魘般的城市心象和對現代生存狀態的個人化的體驗。海日汗則注重個體心理的開掘，他用多變的色彩，奔放的水墨表達被壓抑的欲望和燃燒的希翼，宣泄內心的燥動不安，突破了古老的和諧原則，顯示出強烈的浪漫表現傾向。

在張力表現的課題下，藝術家們似乎更愿意把水墨性繪畫當成有當代文化品位的語言，透過水墨語言的方式去思考當下社會、文化問題和人的生存狀態，從而獲得一種精神指向上的當下性。在對現實生活的關注上，它也一掃文人畫的文弱氣息，憑著對生命的激情，對當下社會人的生存狀態的體悟和敏感，通過變異的造型，大膽的色彩和狂放的筆觸，造成強烈的視覺張力，進一步拓展了水墨性語言的表現力，創造出了真正屬于這個時代的水墨表達。90年代中期以后，公開亮出“實驗水墨”旗幟的抽象水墨形成一股頗為強勁的勢頭，其共同的精神指向是反省現代化和高科技發展所帶來的人性和自然性喪失，“實驗水墨”在通過創作方法論的轉向謀求對當代觀念問題的發言權的同時，也將水墨語言的視覺力度感和對現代心靈的撞擊力擴張到了前所未有的程度。

90年代的頭五年“實驗水墨”還被視為“異端“，批評界也還糾纏在諸如“傳統與現代”、“繼承與創新”、“筆墨中心與非筆墨中心”這些話題中為中國畫的前途命運焦慮不安，而到了1996年以后，“實驗水墨”作為最具創造活力的藝術力量已備受批評界關注，成為中國當代藝術的一個新的“生長點”和熱門話題。伴隨著抽象水墨在90年代中后期越來越多地出現在各種綜合性的當代藝術展覽中，當初圍繞著實驗性水墨的種種爭論、躁動與不安逐漸平息。

但是這并不意味著實驗性水墨的文化課題已經基本解決。隨著全球經濟一體化進程的加劇，各種本土文化的命運也深深地被全球一體化的客觀現實所困擾。水墨作為一種綿延近千余年的東方文化，作為東方人的特有的感知方式和凝聚了東方人特有的人文觀的藝術形式也很難回避在全球經濟一體化境遇中的危機現實。

亞洲在20世紀的現代化和都市化過程，事實上也是一個潛在的逐漸向西方看齊的“西方化”過程。從20世紀70年代開始的解構主義思潮的興起并沒有為各種本土文化帶來一種平等交流的對話關系。1996年在廣州舉行的“走向21世紀的中國當代水墨藝術研討會“，就是在這樣一個背景下展開的。此次會議把圍繞現代水墨藝術的形式語言討論置入到后殖民文化和全球文化一體化的文化沖突的大背景之中，從而大大拓展了對現代水墨的研究視閾，引發了后來一系列新的話題。

“當下性“、“可能性”、“文化身份”、“文化沖突“等等話題很快頻繁地出現在有關水墨問題的探討中。通過這次討論會，實驗性水墨的理論研究開始超越了原來的“東方與西方”、“傳統與現代“、“內容和形式”等二元對立的本質主義誤區，從研究形式和語言轉向研究操控藝術家文化選擇與語言選擇的背后的意識形態機制。僅僅把20世紀現代水墨的產生發展和與此相關的論爭的動力看成是來自中國社會和中國文化的內部，看作是藝術史發展的邏輯結果使然，顯然過于簡單，事實上，它的動力既是西方文化沖擊中國傳統文化的結果，又是中國社會的現代化推進與中國文化現代性轉型相互牽引的結果。

當人類文化進入到21世紀的時候，作為一種本土和區域文化的水墨藝術的發展實際上既關聯著中國傳統文化的現代轉型，又關聯著本土文化進入世界文化格局的方法與途徑，這是水墨語言面臨的挑戰與機遇，也是水墨藝術存在于中國當下文化中的依據。

正因為如此，很多“實驗水墨”畫家不僅僅把水墨媒材問題看成是材料、技術的問題，而是更多地把水墨當作一種具有獨特感覺和領悟力的觀照世界的本土方式。正如“實驗水墨”藝術家劉子建所說：“無論是歷史還是現實，水墨性媒材的價值都在它作為一種工具和技術助長著一種獨特文化的精神氛圍、想象和眼光，又因這獨特之處使傳統媒材固有的魅力在技術化過程中不斷被發現。

逐漸加深的感覺和語言的力量是人存在的精神支柱。“因此，畫家們更多地關注和思考的是當下的社會文化問題，并試圖通過創作方法論的轉向來謀求水墨性繪畫對當代觀念問題的發言權，從而參與到中國乃至整個世界的文化建設中去。

一直堅持水墨實驗的藝術家張羽認為：“在信息時代的今天，水墨只有被放在國際大語境中，尋找個人在當代文化背景下的契合點，面對國際背景形成一個對位的語境空間，共同探討當代藝術問題，這樣才談得上交流。“90年代中期以后被稱為“實驗水墨”的抽象水墨發展蔚為壯觀，許多個性化的水墨表達具有了撞擊現代人心靈的視覺沖擊力。

趨向于極少、盡可能剝離歷史沉積物，差不多是九十年代抽象水墨畫家的共同取向。不過這一取向在各個不同畫家的藝術處理中，又被強調了各各不同的精神指向，融有不同的理念。石果運用水墨平涂的框架式“抽象結構”來作減少和剝離的“手術”，以獲取強烈的圖式效果。又用寫、畫、染、拓、噴的綜合手法制作水墨團塊形體的“肌理的紋理和粗糙感“，將他所謂的“東方自由直感”與“西方理性規定“熔于一爐，來表達一種“遠古人本主義精神“。

張羽的《墨魂集》、《墨象筆記》，畫面形式處理上的“極少主義”傾向也相當明顯，與他前期作品中所創造的那些瑣細無根的懸置飄浮墨象判然有別，他通過極端減少來追求水墨表達的豐富性，來凸現水墨精致微妙的變化特質，在他的這些新墨象中展示著向未來開放的視野，又包孕著豐富的中國哲學精神。

閻秉會的抽象水墨近作，也是“只取方圓為大景”，圖式的單純強烈一目了然。但他著意于以水墨性表達精神上的力度感和厚重感，表現“陰冥中隱含的微光“，表現沉寂中蘊蓄的能量，沒有張羽的精致細微，卻有他自己獨到的那份厚實和躁動。王天德的水墨裝置《圓系列》、《井田系列》試圖拓展水墨性思維的空間方式，他的做法在圖式的還原和讓水墨進入現代裝置環境這兩方面與王川相似。

但王天德強調筆墨性，認為有了強烈的筆墨語言，畫面才會有生命力。因此，與整體上的圖式還原同步，他在作品的各個局部中對水墨性作了充分的演繹，讓墨跡滲透所導致的點、線、墨結構的千變萬化去自由揭示他的藝術遐想，傾訴他隱秘的生命體驗。在九十年代的抽象水墨畫家中，劉子建是少有的不通過圖式的還原和極端減少來剝離歷史沉積物的一位，因此與上述畫家相比，他的作品有較明顯的風格上的特異性。他嘗試創造具有宇宙共性的符號來拓展水墨性言說維度的作法，在一定程度上倒是與“玩世”、“潑皮”以后的一代更年輕的畫家，有某種暗合。

但他在水墨的隨機滲化中引入硬邊語言這一強硬的阻斷限定機制，通過運動滲化與停滯阻隔之糾結沖突所表達出來的對力量、速度、爆發等時空意味的生命感悟，卻顯較所謂“卡通的一代”更多東方式的哲學智慧和人生體驗。張羽和劉子建所創造的新水墨圖式迥然不同，一沉靜內斂，一充滿動感，技法上差異更為顯著，一個以圖式的單純來凸現水墨精致微妙的變化;

一個則縱橫捭闔，大刀闊斧地交錯使用硬邊拼貼、拓印和大面積潑墨暈染等手法，來營造奇幻的空間。但顯而易見，顧念永恒、逃避商品化的機械復制，訴求自然性的意向是它們的共同特質，而它們共同的主題則是關注當下的生存困惑。幾乎所有的實驗水墨畫家對現代化和高科技發展所帶來的人性與自然性喪失，都始終保持應有的警惕。這里面既有實驗水墨藝術對我們當下生存所面臨的問題，以及我們所面臨的人類共同問題的關注，也有傳統的水墨媒材所攜帶的民族文化基因。

應該說在全球一體化和市場化的文化選擇中，當利益原則與強勢文化邏輯開始支配文化選擇的時候，實驗水墨畫家的這種追求更能顯示人類審美活動的精神性特質。這種特質體現在實驗水墨中即是它的文化批判性和它對水墨語言功能的拓展。城市化是現代化的重要組成部分，也是20世紀末以來中國最重大的變革之一。當代中國社會的現代性結構改變以及文化現代性建設都與其城市化的進程密切相關。

城市化的歷史進程在改變著自然景觀的同時也深刻地改變著生活在城市中的每一個人，影響著他們的思想觀念、道德信仰和交往方式。對于水墨藝術而言，城市化過程改變的不僅僅是它的描繪對象，更重要的是它改變了水墨藝術和現實之間的關系，也改變了水墨言說的受眾。人類從未經歷過的巨大的城市化過程向水墨媒材這一傳統繪畫工具提出深刻的挑戰—水墨性表達能否切入涵蓋現實和心理兩個層面的都市空間?

也就是說像水墨這樣的以薄、輕、通透、空靈、朦朧、飄忽取勝的藝術媒材，能否成為都市激情、力量、速度、時空交錯等等現代感受的真實載體和緊張浮躁、焦慮不安的現代心靈的對應物？正是在這樣的背景下，90年代中期，地處中國改革開放前沿的南方新興都市深圳的深圳畫院，根據自己的社會環境和藝術特點，根據水墨畫發展的現狀，提出了“城市山水畫”這一學術主題，接下來2000年和2002年的第二、第三屆深圳國際水墨畫雙年展的學術主題也分別為“水墨與都市”和“都市水墨“。這些主題的提出顯然是建立在對當代生活脈搏的敏銳把握和對水墨藝術現代轉型之實質內涵的準確認知上。

由“城市山水“到“水墨與都市”到“都市水墨”體現了這一把握與認知的逐漸深化過程。“城市山水”將現代化的水泥森林與傳統中國畫中寄寓文人墨客林泉高致理想情懷的山水并置，雖然客觀上多少有些“達達”式的解構意味，但實際上它只是反映了對現代生活的模糊期盼和朦朧憧憬。“水墨與都市”則不同，它明確從水墨性表達與都市化現實、都市意識的關系立論，由“城市”而“都市”一字之差的轉變，實際上暗含著由工業化到后工業化、信息化，由高樓林立、商品豐富到社會肢解、人際關系淡漠、圖象泛濫、思想貧瘠等豐富的社會生活內容。

“都市水墨”無疑最切近20世紀90年代以來現代水墨藝術轉型的深刻人文內涵—以水墨性話語切入涵蓋現實和心理兩個層面的都市空間，表達人在這空間之中的種種希冀、困惑和感悟。90年代中期以來的現代水墨探索實驗從三個方面拓展了都市化題材的水墨性表達空間，也完全證實了傳統水墨媒材切入當下涵蓋現實和心理兩個層面的都市空間的可能性和獨特性。

這三個方面是：1，以追憶、尋覓與夢想的方式表達在不可逆轉的現代化進程中，都市人對自然的依戀情感，以對民族文化傳統中精神與人性的追憶與尋覓，來延續傳統文脈，表達對現代生活的民族夢想，作為對普遍“現代性”的一種質疑。2，憑著對當下社會都市人生存狀態的體悟和敏感，或尋求物質世界之象征對照物的心象風景、或直接介入世紀之交的城市精神圖像，通過變異的造型，大膽的色彩和狂放的筆觸，造成強烈的視覺張力，來表現都市生活中的眾生世相;

3，面對現代化和高科技發展帶來的精神貧困、思想淺薄、急功近利以及因此導致的人性與自然性喪失，謀求水墨性繪畫對當代觀念問題的發言權。借助水墨媒材的隨機性所賦予的想象與自由，以出人意表的水墨圖式語言創造數碼時代水墨文本的神話與寓言，令時代的破碎、貧瘠、荒涼更加觸目驚心。以上三方面的拓展無不表明中國現代水墨藝術是蘊涵著當代社會心理結構和集體無意識層面豐富內容的，同時也是根源于本土文化的一種藝術表達;

它們都與中國傳統文化間天然存在著一脈相承的遞進嬗變關系。90年代中期以來的現代水墨藝術已成為中國當代藝術的重要組成部分，成為我們當下感受的一種十分特殊的載體，即使信息時代的數碼文明已在相當程度上改變了我們的觀念和語言，現代化的水墨性話語仍然完全具有容納當下經驗和拓展文化視野的功能。

重要的是它們能在當代藝術體系中，作為一種本土性的文化訴求通過與純粹西化藝術方式的對抗為民族藝術爭得身份和地位，使一種本土的水墨文化精神得以在當代藝術中薪火相傳。現代水墨藝術自20世紀80年代初至今約20年的語言實驗過程，大致經歷了由形式問題到媒介語言實驗到文化關注，由淡化意識形態到重回意識形態到將意識形態風格化這樣幾個演變階段。文化關注是現代水墨藝術的亮點，是新世紀的水墨之光。

現代水墨藝術家的知識分子立場代表著深深植根于中華民族文化土壤中的精神和人性。從傳統文脈、現代感受、中國現實以及個性創造這樣一些維度去解讀蘊涵在現代都市水墨作品中的這種精神和人性，顯然是全面了解中國當代藝術的一個不可缺少的環節。關于筆墨問題的論辯一直是近百年的水墨畫論爭中的一個核心，至90年代它幾乎成為論爭的唯一焦點。

90年代的筆墨論辯是在開放的歷史情景中進行的，它是80年代李小山《當代中國畫之我見》的發表所引起的關于中國畫前途和命運的激烈爭鳴的延續和深化。新的筆墨論辯的一個值得注意的背景是：90年代中國大陸實驗性水墨畫家群的崛起及圍繞實驗性水墨創作展開的學術爭鳴和理論交鋒已被看作世紀末中國的一個文化問題。傳統的“中國畫”、“水墨畫”邊界越來越模糊，各種西化的藝術方式日漸增多地為一些前衛的年青藝術家所采用;西方現代、后現代藝術的種種觀念與手法向中國傳統水墨藝術的滲透和移入也已不再匪夷所思。

只是“水墨”這一媒材作為中國傳統文化精神的象征性標志仍牢牢地扎根于當代中國畫壇。甚至可以說潛在于中國畫壇的“水墨情結”在世紀末的特殊文化情景中變得越發凝重了。在這樣背景下的論辯雙方，筆墨觀都有了相應的變化。“傳統派”已經由“一筆一劃皆要有出處，皆繼承有古人的法理“退守到“筆精墨妙，這是中國文化慧根之所系，如果中國畫不想消亡，這條底線就必須守住“。“筆墨精妙”的底線只是為了不讓中國畫消亡，為此必須防止“畫中的點線完全西畫化”，“中西繪畫要拉開距離“。

傳統主義者中有人為中國繪畫“降格到西方繪畫的附庸地位”而憂心忡忡，認為董其昌之后，確立了筆墨作為繪畫中心內容的新原理，標志著中國繪畫史進入了一個新階段。而由于某些人對西方形式主義繪畫五體投地，致使“20世紀并不是中國繪畫的‘復興‘，而是一個迷失了方向的百年“。但是，反對筆墨中心和筆墨至上主義的另一方有著完全不同的訴求。

吳冠中因喊出“筆墨等于零“的口號遭到不少論者的詬病。作為藝術家的吳冠中顯然不是為了驚世駭俗，他是針對中國畫創作中的因襲模仿、筆墨僵化、程式化的弊端有感而發。“筆墨等于零”是憤激之辭，他的另一段表述較完整：“要學會怎樣表現出自己的感情，不擇手段、擇一切手段，表達視覺美感及獨特情思，…在這過程中筆墨是自然形成的，筆墨按題材分，應是感情產生筆墨，而不是用技法套感情。

“不難看出這與石魯在60年代所確立的以筆墨來表達當下真實感受和體驗的藝術態度完全一致。這段話中“自己的情感”、“獨特情思“是指筆墨訴說內容的當下性、現代性;而“感情產生筆墨“、“筆墨是自然形成的”則強調了筆墨的創造性、生成性，或說是筆墨的“創造性生成“。這種態度在90年代的實驗性水墨藝術家們那里有著更加直言不諱的表述。

在實驗性水墨畫家中，石果的新水墨圖式與其父石魯的壓抑、變態、狂怪的水墨表達和情感宣泄相比，顯然具有遠為開闊的世界文化視野和更加深刻復雜的歷史文化內涵。但看得出他仍將傳統筆墨當作文化資源，在他的抽象水墨圖式結構中有著明顯的金石書法意味。他并不一概反對筆墨，也不認定傳統筆墨就是現代水墨的枷鎖。他只是強調藝術家對筆墨的態度，他說：“把玩筆墨就是世紀末的荒唐和頹廢，激揚筆墨則可望置諸死地而后生地跨入新世紀。

“與石魯、吳冠中等的用水墨表達感情和體驗的藝術態度略有不同的是，年輕的新水墨畫家們還希望獲得水墨性繪畫對當代觀念問題的發言權，石果的這種鄙薄“把玩筆墨“、主張“激揚筆墨”的藝術態度，正是與實驗水墨藝術家們企望尋求新的水墨性話語來表達他們對當下存在和人類共同問題的關注，為中國和世界提供新意義的世界主義理想相聯系的。

實驗性水墨藝術家希望能在傳統的筆墨語言和從西方借來的藝術語言之外尋求這種新的表達的可能性。他們的根據是經典的線型水墨語匯只是對材料性情的一種認知結果而非唯一可能的認知結果;同樣的理由使他們面對已然世界化的西方藝術語詞規范去努力確立自己的藝術語詞規范。與其他一些采用西化藝術方式的當代藝術家不同，他們一開始就拒絕西方的標準，不打算以犧牲自己的水墨性特質來贏得西方標準的認同。他們要在世界當代藝術格局中以民族文化身份來爭取文化地位。

說到底這也是一種民族主義的立場，但它體現的是一種進取的、積極的民族主義精神。20世紀90年代的筆墨論辯有著比以往的筆墨論辯豐富得多的時代性內涵。對立的雙方不再只是單純的傳統與革新，守成與創造;各種各樣的民族主義、世界主義、本土化、現代化的觀點和主張交織其中，錯綜復雜。

不過盡管如此，我們仍然可以按照對待傳統筆墨的態度將這些形形色色的觀點和主張分為論辯的正方和反方。那么這場世紀之爭的結局如何呢?誰是勝方或誰是贏家?藝術史邏輯已經提供了答案、正在提供答案、還將繼續不斷提供答案—筆墨無止境。今天，藝術史邏輯已經有效整合了20世紀所有激烈論辯中的各種不同看法和主張，一個由筆墨派、學院派和實驗水墨三方構成的水墨畫發展的多元化藝術格局已經形成。這是一個令人鼓舞的藝術格局，一個具有向現代方向不斷推進的內驅力量的現代水墨系統。

在這個新的現代水墨系統中，筆墨取向聯系傳統文脈，輸送文化資源;學院派水墨廣泛融匯中西古今，是傳統水墨精神最主要的當下文化載體;實驗性水墨看似傳統水墨的異己力量，實質上仍在中國文化傳統之中，而且通過它們與純西化藝術方式的關聯與對抗為水墨藝術在當代藝術中爭得身份和地位，使水墨文化精神得以在當代藝術中薪火相傳。有理由相信，21世紀中國水墨藝術系統的多元化格局是造就新的筆墨語言的保證，水墨性話語將在相當長的一段時間內成為中國當代藝術中獨樹一幟、意味深長的藝術表達。

有關實驗水墨的學術爭鳴情況可參閱《二十世紀末中國現代水墨藝術走勢》和皮道堅主編《九十年代中國實驗水墨》。中國大陸畫壇的水墨熱至1998年達到極致。不算這一年內各地舉辦的許多中、小型水墨畫個展和聯展，僅大型的耗資上百萬元的水墨畫雙年展就有上海美術雙年展和第一屆深圳國際水墨雙年展;如果算上在北京舉辦的“‘98中國國際美術年—中國山水畫、油畫風景展“中的中國山水畫部分，則一年之中就有三個大型的全國性水墨展事。

這不能不說是畫壇“水墨情結“的表征。張仃《守住中國畫的底線》，見注9《論吳冠中—吳冠中研究論文選》頁262。