這是乎已經(jīng)成為了一個不爭的事實：我們正處于一個圖像復(fù)制和泛濫的時代，世界被轉(zhuǎn)譯成圖像并成為人們獲取信息認(rèn)識世界的首選方式。我們的生活充斥著各種各樣的視覺符號，我們的眼睛經(jīng)受著各種形狀、圖案和色彩持續(xù)不斷的的輪番刺激。如同正處于亢奮狀態(tài)下的情緒對烈酒持續(xù)遞增的渴望，感官對視覺強(qiáng)度的要求也變得愈加欲壑難填。
今天的當(dāng)代藝術(shù)也正醉心于與“圖像”有關(guān)的“變異”、“轉(zhuǎn)型”、“超越”的話題。當(dāng)視覺化的想象，視覺化的情緒，圖像化的繪畫正大行其道的時候，“視覺”的雕塑也在掙脫掉學(xué)院主義樣式和教條之后，積極和義無反顧地迎合著這一視覺的饕餮盛宴，其中，視覺圖像的立體化標(biāo)簽正成為這場視覺狂歡的入場證。雕塑家熱衷于將圖像的各種視覺經(jīng)驗挪置到三維空間中，獲取創(chuàng)作資源的模式由面向自然或周遭的現(xiàn)實世界轉(zhuǎn)為依賴大眾傳播形式中的各種影象和圖像，從這種被改造后的第二現(xiàn)實中尋求創(chuàng)作的靈感，這其中不乏成功的案例，如為大家所熟知的做為“記者的記者”的王度，對信息媒體中圖像經(jīng)驗的思考和改造；
韓國藝術(shù)家李恒權(quán)的雕塑對電腦圖像變形效果的模擬呈現(xiàn)，以及李容德利用正型和負(fù)型的關(guān)系制作的充滿幻覺的作品。在突破固有的雕塑視覺經(jīng)驗方面，這些藝術(shù)家的作品毫無疑問給人以耳目一新的感受，但需要警惕的是：如果僅僅滿足于成為圖像的“立體復(fù)印機(jī)”，而被轉(zhuǎn)述的圖像的意義在改造中沒有增值或是不具備語言的意義，那么這樣的“視覺的”雕塑就有淪為結(jié)構(gòu)簡單的視覺游戲的危險。與此同時，當(dāng)今眾多的架上藝術(shù)家開始將自己畫布上的作品符號，以各種直接或間接的方式，轉(zhuǎn)訴成為立體的形式，也正成為藝術(shù)界新的時尚。
因為是對已經(jīng)建立的畫面形象、符號、色彩和情緒的延伸，所以做為全然視覺化的雕塑作品，做得更為徹底：造型夸張、色彩強(qiáng)烈，沒有慣常學(xué)院雕塑那種對陳腐手法和模式的藕斷絲連，以直截了當(dāng)?shù)膽B(tài)度逼問著雕塑家們的態(tài)度和選擇。問題是：對視覺化效果追求是不是當(dāng)代雕塑的唯一選擇和唯一特質(zhì)，視覺圖像的立體形式是不是雕塑的當(dāng)代性要求的必然結(jié)果和唯一出路呢？如果是，雕塑家應(yīng)該怎樣規(guī)避淪為視覺游戲的危險和應(yīng)對來自畫家的挑戰(zhàn)？
如果不是，那么雕塑除了視覺的部分，還有什么被我們忽略了呢？雕塑與繪畫的優(yōu)劣之爭和差異之辨雖然是一個古老的話題，但卻不是我們要討論的重點，因為它們今天都面臨著共同的文化難題和自身語言更新的挑戰(zhàn)，但這種對比有利于鼓勵我們抽絲剝繭地看問題。雕塑藝術(shù)從文化角度來看，從來都是納入“視覺藝術(shù)”范疇來考察的，這種認(rèn)識由來已久，并深入人心，但雕塑與繪畫區(qū)別的討論，在古典藝術(shù)時期就已經(jīng)展開，在現(xiàn)代主義階段，對二者在形態(tài)、語言和意義生成方式上的差異，極簡主義有著深入的闡釋“如果繪畫是視覺的藝術(shù)，那么雕塑就是一種有單質(zhì)物理特性的、可觸及的、實質(zhì)性的藝術(shù)”。
隨著當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，同樣做為三維空間中的藝術(shù)形態(tài)－裝置藝術(shù)，在材料運用和現(xiàn)場感塑造方面，給了當(dāng)代雕塑更多的啟示和影響，可以說，從此，雕塑的除了圖像和視覺的思維，發(fā)展和強(qiáng)化了更加具有本質(zhì)性思考的材料和身體的思維，并由此重新定義了雕塑的當(dāng)代性特征。幾年以前，英國藝術(shù)家安東尼。
葛姆雷在中國做過一個頗有影響的項目：“亞洲土地”，因工作需要我曾參與協(xié)助該項目的實施。作品獨特的參與性和令人驚嘆的現(xiàn)場效果都給給人留下深刻的印象。他曾說：雕塑家最重要的就是需要建立“physicalthinking”,當(dāng)時覺得非常有意思！因為“physical”這個詞既有“物質(zhì)的”“物理的”“自然的”意思，同時也有“身體”的含義。
這正好為我一直在思考的雕塑的視覺性之外的特質(zhì)，做了很好的注解。就他的作品“土地”來看，作品的“物質(zhì)性”和“自然性”體現(xiàn)在對物質(zhì)材料的理解和運用方式上，作品的“身體性”體現(xiàn)在完成方式的參與性上，同時，這種“身體”的參與性還以照片的方式呈現(xiàn)在展覽的現(xiàn)場。杜威認(rèn)為：人可以通過圖像和聲音來思維，語詞并非唯一的思想媒介。并非所有的意義都能通過詞語得到表現(xiàn)。繪畫和音樂由于其直接可見和直接可聽的性質(zhì)而能夠表現(xiàn)一些獨特的意義。
當(dāng)我們詢問，繪畫和音樂所表現(xiàn)的是什么意義時，我們是要求一種從圖像和聲音的意義向語詞意義的轉(zhuǎn)換，而這本身就否定了圖像和聲音意義的獨特性。因此，藝術(shù)家是用形象來構(gòu)思他們的作品的，這種形象同時也與藝術(shù)所實用的媒介，即實際材料結(jié)合在一起。因此，這種思維，既是圖像的思維，也是材料的思維。
一件具有當(dāng)代文化內(nèi)涵的雕塑作品應(yīng)該是“視覺思維”“材料思考”和“身體思維”三者共同作用的結(jié)果。“視覺思維”是指藝術(shù)家通過對形象、可視符號以及相關(guān)的色彩、形狀、線條，潛藏在這一切里面的各種社會的和文化的信息，進(jìn)行的一種直覺、迅速的把握，并以這種把握為基礎(chǔ)，以這些符號系統(tǒng)來進(jìn)行組合、變形，重置，創(chuàng)造出新的視覺形象，獲得新的視覺隱喻。
做為視覺藝術(shù)最基本的要義，這里就不需要贅訴，只是“視覺思維”不能簡單等同于“形式感”之類的概念，它是指藝術(shù)家直接通過視覺圖像而不一定借助語言而進(jìn)行的思考形式。“材料思考”不能等同于對雕塑材料自然屬性的簡單理解，它不同于我們經(jīng)常掛在嘴邊的材料學(xué)意義上的材料概念，在“自然的風(fēng)景已經(jīng)變成了符號的風(fēng)景”的今天，意味著更強(qiáng)調(diào)在文化和符號意義上的材料思考。
我們一直認(rèn)為：任何一件藝術(shù)作品都必須通過特定的媒介來完成，這個特定的媒介就是材料。從這個意義上講，材料等同于載體。以對載體的分類和規(guī)定來決定藝術(shù)的門類，是古典藝術(shù)的一種方式方式，比如“油畫”，“水彩畫”、“蛋彩畫”、“石雕”、“木雕”、“木刻”等等，而且沿用至今。
同樣，載體的改變和發(fā)展也反過來重新定義藝術(shù)的門類，比如，現(xiàn)在就更多的使用“架上繪畫”來取代傳統(tǒng)的“油畫”，因為材料方式已經(jīng)在變化。任何一種感到“熟悉”的雕塑的材料，在漫長的藝術(shù)史上都獲得了相應(yīng)的表現(xiàn)形式和法則，漢白玉雕刻的形制、手段和題材肯定迥異于木雕，青銅雕塑則充分顯示了“塑”的痕跡和凝重色彩所賦予主題的紀(jì)念性，也就是說，在人類的藝術(shù)實踐中，已經(jīng)賦予特定材料以特定的文化色彩和象征性，這些材料的意義更多的體現(xiàn)在材料本身的符號意義上。
“材料思考”意味著，在我們討論某種材料的時候，更多的是討論其中的文化和心理意義。當(dāng)我們在作品中使用某種材料的時候，事實上意味著我們在使用以這種材料為喚起方式的，某種難以言傳的文化和心理信息。“材料思維”意味著對做為喚起物的材料和它引起的意義關(guān)系的認(rèn)識，特定的材料必然有特定的材料形態(tài)和視覺觸覺特質(zhì)，而當(dāng)這種固有關(guān)系被改變的時候，新的意義就可能呈現(xiàn)出來。
“材料思考”可以看做對材料固有信息的重新改造，對材料物理特性與外在形態(tài)之間必然關(guān)系的刻意改變和錯位，所引起的一些列心理和表達(dá)的變化。在恰當(dāng)?shù)淖髌方Y(jié)構(gòu)的上下文關(guān)系中，材料原本的“物質(zhì)性”和“意義規(guī)定”與特定的概念之間出人意表的表達(dá)關(guān)系，將會成為一件精彩的雕塑作品最重要的魅力之源。因此，一件作品的意義存在與“材料”和“視覺”的獨有的陌生化的呈現(xiàn)關(guān)系中。
雕塑的“材料”不是“視覺”的載體，作品的意義不是通過材料獲得視覺的呈現(xiàn)。正是基于“材料是手段，視覺是目的”的思維模式，我們才可能將同樣主題的雕塑作品，隨意地去鑄銅，或是隨意地用玻璃鋼去替代，而不去思考其中的必然關(guān)系——因為“手段”是可變的！這讓我想起安尼施。卡普爾的作品，其作品材料特質(zhì)出人意表的展示運用所呈現(xiàn)的視覺的無與倫比，以及由此帶來的難以描述的、微妙的現(xiàn)場感悟，著實讓人贊嘆！
另一方面，“材料思考”對于雕塑的意義還在于對材料媒介的重新理解和認(rèn)識，讓材料有意脫離它慣常和習(xí)慣的意義附會，而使之呈現(xiàn)出它“本來”的力量。這方面的典型就是日本的“物派”藝術(shù)。物派是20世紀(jì)60年代后期興起的一場藝術(shù)運動，與極簡主義有著間接聯(lián)系，傾向以物質(zhì)為基礎(chǔ)的反形式主義，作品往往以裝置的形式表現(xiàn)事物的狀態(tài)或階段。物派選擇了原始物質(zhì)材料作為媒介，而這些材料已經(jīng)脫離了在社會中的傳統(tǒng)意義。
他們用自然材料和工業(yè)材料做不同尋常的組合，試圖引發(fā)它們相互之間的“脫離”，斬斷“物質(zhì)”與它糾纏不清的各種意義聯(lián)想，揭示出它們各自的“原本面目”。在這些土、海綿和鐵板，巨石、不銹鋼柱的組合關(guān)系中，物體的屬性以及形式變得次要，而物質(zhì)本身的力量則突顯出來了，同時也為雕塑家提供了重新看待和審視材料意義的可能。“身體思維”的重要性在于，一方面身體是我們的感覺之源。
其實，所有的藝術(shù)形式都與我們的感覺方式有關(guān)，視覺藝術(shù)和音樂正是作用于我們的視覺和聽覺的結(jié)果。聽覺、味覺、觸覺、視覺、聽覺——只有這些感覺的充分調(diào)動，以及與此有關(guān)的記憶的充分喚起，才能獲得真正意義的現(xiàn)場感。所有的和材料的關(guān)系都是通過身體實現(xiàn)的。既然藝術(shù)作品最核心的部分嚴(yán)格來講都不能簡單的轉(zhuǎn)換為語詞的意義，那么藝術(shù)家就一定是以“感覺”的方式來思考。當(dāng)然需要理性，但這種理性不是我們經(jīng)常討論的邏輯學(xué)上的理性；
也需要哲學(xué)，但不是形而上思辨的哲學(xué)。藝術(shù)家需要的是一種“感覺的”理性、“身體的”哲學(xué)！英國年輕藝術(shù)家，所謂YBA一代的作品，是對這種“身體思維”的踐行,提供了重新看待作品和進(jìn)入藝術(shù)的方式，“人的觸覺、嗅覺、視覺、聽覺、味覺都在這里真實卻又含蓄地發(fā)生著作用。”.另一方面，雕塑家對于空間的理解也是通過“身體”來進(jìn)行的，通過“我”的身體來獲得具體空間的度量和感知，獲得空間的性質(zhì)，然后運用材料媒介來實現(xiàn)對這一空間的理解，借尺度和形態(tài)來完成一個立體的、空間中的視覺和身體的隱喻——這是一種無法被替代的感受，因為只有置身其中才能獲得體驗。
從這個意義上講，所有的材料信息都是通過與“身體”的關(guān)系得以呈現(xiàn)的，身體與材料的關(guān)系是一個過程性的存在方式，對過程性的強(qiáng)調(diào)，其實是“身體思維”的重要形式。從某種意義上講，雕塑應(yīng)該是被看作一個“規(guī)定動作”的藝術(shù)門類。在對雕塑的界定中，材料的使用方式是極為重要的依據(jù)。雕塑藝術(shù)發(fā)展到今天，其語言可以說是相當(dāng)完善的，也非常體系化，而對其材料的使用范圍和使用方式，是有一個無形的“規(guī)定”的。雕塑家的狀態(tài)介于高空雜技的表演者和微雕藝人之間，前者必須在一根細(xì)細(xì)的鋼絲上完成各種復(fù)雜的動作，后者則被要求在方寸之間盡顯世界的精妙。
在當(dāng)代社會和當(dāng)代文化以從未有過的速度不斷刷新我們的世界和我們的意識的時候，傳統(tǒng)藝術(shù)的自我更新－如果它還有能力進(jìn)行這種更新的話，必然需要對自身的語言體系和言說方式做出新的闡釋和界定，雕塑就是這樣。當(dāng)?shù)袼艿母拍钭兊迷絹碓侥：絹碓诫y以界定的時候，它對于當(dāng)代文化的意義和價值反而會越來越清晰。
