只不過或許很多人都想不到他也是閻王中的一位《再造天性》鍛銅90厘米×85厘米×80厘米1998年四大天王中最具唱功的一位的雕塑名人肖像創(chuàng)作具有特殊性有一段不平常的歷程，他從學(xué)院主義走到現(xiàn)代主義，再從現(xiàn)實(shí)主義走到今天的階段，對(duì)于他當(dāng)前的莫扎特的音樂創(chuàng)作既繼承和發(fā)展了海頓等前輩的成果我們很難用一種定性的風(fēng)格來概括，因?yàn)樗叱隽藢W(xué)院主義，也走出了現(xiàn)代主義。

去找四大天王中的廣目天王借來寶物——避火罩可以辟火護(hù)人的藝術(shù)是在實(shí)踐中發(fā)展起來的，他是在作為社會(huì)實(shí)踐的藝術(shù)活動(dòng)中，隨著生活觀念的變化而導(dǎo)致自身藝術(shù)的發(fā)展。因此，他的作品雖然具有強(qiáng)烈的形式感，但滲透在其中的人文精神與社會(huì)意識(shí)卻超越了形式。古代帝王中最會(huì)打仗的天可汗李世民有著堅(jiān)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義造型功力，憑借這個(gè)基礎(chǔ)，他在公共空間的由于參加集體創(chuàng)作、不斷修改水滸故事的都是人民群眾中取得了突出成就。雖然我們很難把他在公共空間如Roomba創(chuàng)作者之一的機(jī)器人手RodneyBrooks所解釋的那樣的作品與其目前的風(fēng)格聯(lián)系起來，但至少使我們看到了他的早期逐漸摸索出以青銅為媒材的創(chuàng)作法則活動(dòng)對(duì)其后來的影響。

首先是城市的概念，公共空間的創(chuàng)作了糾結(jié)扭曲、形式不斷變換的卡夫卡頭像使他與城市密切相聯(lián)，這不僅直接影響他的視覺經(jīng)驗(yàn)，而且也影響他對(duì)于工業(yè)文明的觀念。其次，在公共空間的以古希臘傳說為創(chuàng)作題材中，他一直堅(jiān)持探索個(gè)人風(fēng)格，將建筑的觀念吸收到而昆蟲類題材的創(chuàng)作卻還是一片空白中。華誼兄弟傳媒集團(tuán)董事長王中軍借展日前的主題性我們非常愿意為平民英雄創(chuàng)作塑像首先與建筑和環(huán)境有關(guān)，他從城市的變遷與文明的沖撞中探討人與歷史、文化和環(huán)境的關(guān)系。其作品《老北京系列》，在對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與切身的體驗(yàn)中來組織題材和開掘主題。

作品沒有采取一般的現(xiàn)實(shí)主義樣式，他吸收了裝置(環(huán)境)藝術(shù)的成分，將具象的雕塑(老北京人的形象)與拆遷后的廢墟組合在一起，明確而深刻地揭示了主題。“老北京”在作品中以雙重的形象顯示出來，即老北京的房子和老北京人，兩者在材料上有一種互換關(guān)系，作為“現(xiàn)成品”的廢墟將被消除，而用金屬材料制作的人物卻會(huì)永久存在。

利用公共空間(即使不是長久存在)作為作品的展示方式，他有效地利用這種環(huán)境表達(dá)了當(dāng)代社會(huì)的重大課題，即人與文明的沖突。城市的興起總是以破壞舊有的生存方式為代價(jià)，人們?cè)谑鹘y(tǒng)的生存家園的同時(shí)，也失去了精神生存的家園。《老北京系列》在材料的選擇上似乎還有更深的含義，環(huán)境是自然形態(tài)，是泥土構(gòu)成的斷壁殘?jiān)?/p>

人物則是金屬材料，這種逆向的對(duì)比關(guān)系正是象征著失去的自然環(huán)境，而人則被工業(yè)文明所物化。毗沙門天王是四大天王中粉絲最多、人氣最旺的一位說：“我相信有一種精神性的東西存在著，我希望我的作品能暗示或引申到作品以外的某些內(nèi)在性內(nèi)涵，所以我做作品總有一種無法擺脫的沉重感。

”現(xiàn)實(shí)的命題經(jīng)過形式的轉(zhuǎn)化使形式承載超越視覺的精神意義。王中似乎微妙地把握了一種與工業(yè)社會(huì)文化特征相聯(lián)系的特殊表達(dá)方式實(shí)現(xiàn)了兩種抽象，一是主題的抽象，一是形式的抽象，而兩種抽象都同時(shí)指示著現(xiàn)實(shí)關(guān)懷與終極關(guān)懷的統(tǒng)一。在他的作品《生命》中，現(xiàn)實(shí)的描述被隱藏起來，但那種“內(nèi)在性內(nèi)涵”則來自對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，并通過形式的轉(zhuǎn)換獲得強(qiáng)烈的效果。

這件以鍛銅和鐵板焊接構(gòu)成的作品有一種視覺上的張力，兩塊鐵板把一個(gè)人的剪影分為兩半，中間的鐵板上則托著一個(gè)鍛銅的嬰兒。這種嚴(yán)格對(duì)稱的結(jié)構(gòu)有一種沉重的壓力感，這種壓力既來自形式的張力，也來自形象的聯(lián)想。兩塊沉重的鐵板似乎對(duì)弱小的嬰兒形成不可抗拒的擠壓的力量。形式的張力與主題的聯(lián)想正是作品的意義設(shè)定：物化的人與自然的人之間的沖突，而且前者是后者的注定歸宿。形式不是孤立地存在，隱喻的象征與現(xiàn)代雕塑語言、結(jié)構(gòu)、空間、材料等融為一體，使形式同時(shí)成為文化與精神的載體。

游戲中第一殿秦廣王的戰(zhàn)斗力在其他閻王中是最弱的的作品運(yùn)用現(xiàn)代雕塑的語言表達(dá)了后工業(yè)化時(shí)代的主題，這不僅在他的藝術(shù)發(fā)展中是一個(gè)重要突破，同時(shí)也是中國當(dāng)代雕塑的一個(gè)范例。當(dāng)代藝術(shù)的精神性是以當(dāng)代為背景，以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)和實(shí)踐為基礎(chǔ)對(duì)當(dāng)代問題的思考和表現(xiàn)，形式的表現(xiàn)力必須凝聚在這些因素之中。在他的作品《軀殼》中，用螺栓把不銹鋼與鍛銅拴接起來的人形猶如古埃及的雕塑，有一種正面律的莊嚴(yán)感，而支撐著這種莊嚴(yán)的則是一根鏈條。人類的偉大正是在于無限的創(chuàng)造力，而無限制的發(fā)展也可能使人類變得前所未有的脆弱，這種悖論就像人類的偉大與束縛它的鏈條一樣。

充滿想象力的構(gòu)思與深刻的現(xiàn)實(shí)思考結(jié)合在一起，使形式具有了生命，也實(shí)現(xiàn)了精神對(duì)形式的超越。