2002年我策劃的“青春殘酷繪畫”展在炎黃藝術館登場。這個展覽正式推出了尹朝陽、謝南星等“70后”一代藝術家，此后我提出了“70后”藝術的概念。“70后”藝術家在此后逐漸作為這一代人的青春藝術現象受到關注。2005年8月前后，由我策展的“70后，藝術：市場改變中國后的一代”大型展覽在北京今日美術館和上海明園文化藝術中心拉開帷幕。

這個展覽基本上囊括了來自國內各地的37位優秀的“70后”藝術家。此展也是首次在“70后”名義下的集體亮相，展示了繪畫、雕塑、攝影、Video等各種媒介的藝術作品，這次活動也正式將“70后藝術”作為一個藝術群體來看待，并成為藝術界的焦點備受爭議。而在此后的10個月里，“70后”藝術尤其是70繪畫群體更是因為其中的一批前列畫家的作品價格急劇飆升而引人矚目，這些十個月前還名不見經傳的年輕畫家一夜之間成為了百萬富翁，有些人的繪畫價格在不到一年甚至上漲了十倍之多，一下子成為市場明星。

這是我在策劃這個展覽之前所始料未及的。很多人也許不相信，從2002年的“青春殘酷繪畫”到去年的“‘70后’藝術：市場改變中國后的一代”展，這幾個現在看來起了推波助瀾的決定性作用的展覽，當時幾乎都差點夭折，甚至慘到連做畫冊的錢也沒有。然而“70后”藝術就這樣橫空出世了，它的誕生事實上見證了中國藝術在資本的推動下如何在實現奇跡般地復興進程。“70后”是指1970年以后出生的一代。1989年是他們的一個分界線。

那一年，他們中的大部分人都在忙于高考，對于80年代文化運動的最后一次浪潮懵懵懂懂。一年以后，他們開始進入了大學和社會。這一年，大學和社會開始發生了本質的改變，這個改變就是市場開始改變中國。這個改變不僅對這一代人的自我和精神模式帶來根本改變，也帶來對這一代人藝術的根本改變。與魔性的青春對抗：“青春殘酷繪畫”的登場“70后”一代處于中國經濟上升以及社會生活相對開放的時期，但這一進程同時也伴隨著痛苦的道德掙扎、殘酷的社會競爭和自我精神的物化。

20世紀90年代的中國是一個繁榮和衰敗共生、希望和掙扎共存的年代，它充滿進步的粗放性力量，令人新奇和想象；它也因為舊道德秩序的加速崩潰和新的階層分化，使這一代在青春期開始時即陷入一種上一代從未有過的自我矛盾和掙扎。對于“70后”一代的自我內在性開始準確刻畫的是以尹朝陽和謝南星為代表的“青春殘酷繪畫”的先聲奪人的登場。

“青春殘酷繪畫”在90年代末的登場，使“70后”藝術真正轉向一種更自我的表達，并開始真正關注70后一代的自我特征和自我描述，表達這一代人在消費社會和后意識形態現實中的自我矛盾和痛苦的內心現實。同時，也標志著“70后”藝術的自我特征在整體上真正成形，并在藝術觀念、圖像方式、美學風格和視覺趣味上真正與上一代拉開差距。

20世紀90年代末以后，“70后”藝術的主要貢獻在于青春主題和藝術語言的全新實踐，這兩個方面都具有一種不同于上一代藝術的視覺特征，并且開辟了一個與“新中國”經驗相應的成長主題和視覺形象的新領域。“70后”藝術的青春主題，我將其概括為一種“與魔性的青春對抗”。

“青春殘酷繪畫”的登場將青春主題的表現在90年代末推向一個高潮。“青春殘酷繪畫”在繪畫對于攝影圖像的吸收方面進行了前瞻性的實踐，在圖像的青春視覺方面，比以往任何一個時期青春題材的繪畫都要更具有一種真正的青春藝術的特征，尹朝陽等人塑造了新一代繪畫的青春感傷或者受傷青年的人物形象，這些形象通常內心復雜和自我矛盾，仿佛面對一個邪惡的群體，但在畫面上又不直接表現傷害的背景，只是在視覺上呈現一種憂郁情緒和受傷的氛圍。

在人物形象的自我復雜性特征上，“青春殘酷繪畫”無疑要超過中國現當代繪畫歷史上任何一個時期。“陽光下的感傷男孩”和“夢魘中的分裂男孩”成為“70后”一代標志性的自我形象。在社會性和自我特征上建立了一種完全屬于“70后”藝術自己的形象模式。

這個形象模式后來為越來越多的“70后”藝術家所認同，并在攝影、繪畫和雕塑等方面逐漸形成“70后”藝術自己的形象譜系。“青春殘酷繪畫”重新激活了當代繪畫中的感傷主義視覺風格，并使得青春繪畫方式迅速影響了大量的“70后”藝術，將青春藝術推向極致和參與者廣泛的藝術現象。

“70后”藝術逐漸在新世紀初形成自己的一套語匯，像受傷的青年、死亡、血跡、手槍、虛無感、呆滯的表情、卡通形象、酷視覺、打架、爭吵、恐懼等形象主題。青春寓言在“70后”繪畫中成為一種普遍的表達方式，“70后”藝術群體還包括秦琦、周文中、李大方、陳延輝等人，以及稍后出現的漫畫一代。“青春殘酷繪畫”在“70后”藝術新潮中扮演了一個拉開序幕的角色，“70后”藝術后來在圖像風格和自我主題方面實際上在逐漸擺脫早期殘酷視覺的風格，逐漸進入到一種更個人化的自我意識和更虛無感的自我表現。

自我寓言：從青春殘酷到想象自我“70后”一代成長于20世紀90年代，這個十年實際上也是消費社會在中國的形成過程。長在消費社會這一背景下，幾乎使“70后”一代的藝術從現實自我、想象性的自我一直到虛擬的自我，從社會空間、私人空間一直到想象性的寓言空間和虛擬空間，都具有這代人在20世紀90年代中后期呈現出的對于消費社會的一種個人感受和自我想象，并創造了比上一代更為豐富和更具想象力的自我形象。

在鄭國谷和崔岫聞的作品里，可以從社會和都市表層，一直到內部和私人空間，找到消費社會無所不在的存在，以及在某些空間的殘酷性和感傷色彩。處于中國南方的廣東是中國消費社會文化最初形成的地區，因此，在20世紀90年代中后期開始涌現出一批表現消費社會文化對“70后”一代產生影響的藝術家，像楊帆、曹斐、楊勇、蔣志等人，緊接著在各地的“70后”藝術更是大規模轉向一種表演性和寓言性的視覺方式，來表現這一代人正經歷著的內心殘酷，像何岸、陳秋林、劉瑾等。以秦琦、陳延輝、李大方為代表的東北新生代繪畫呈現了“70后”藝術的一種敘事性繪畫的前衛風格，體現出“70后”群體在繪畫的圖像觀念和敘事性方面的學院派實驗。

他們的繪畫一直以圖像的敘事實驗作為載體，表現東北后現代社會風格下的自我成長經驗。他們的繪畫實際上反映“青春殘酷繪畫”之后，“70后”藝術朝向一種不再直接呈現“青春殘酷”的趨向，而是轉向圍繞著自我表達為核心，將自我經驗做成一種形式，建立一個想象性和虛構性參與的自成一體的視覺表殼。這個群體以自我參照為核心，將自我經驗轉化成寓言形式，成為他們的一種核心視覺方式。

“70后”藝術所造就的形象，實際上是介于想象界和現實界之間的一種虛構界，這種方式不僅僅是為了表達自我絕望和痛苦，在某種程度上還是一種避難方式和致幻方式。后一種視覺價值在“漫畫一代”的視覺方式中體現得更為徹底。“青春殘酷”向藝術自體的寓言性轉化還體現在彭禹/孫原的結合裝置和多媒體的行為表演。他們的作品具有一種富有激情的社會現場社會感，直接再現他們青春體驗中極端的社會殘酷記憶。

當然，在“70后”群體中也不是完全沒有形而上和歷史的視覺方式，管勇和陳波等人甚至更具有反省性地開始對知識分子和歷史想象的他者觀看。陳波重構了20世紀50年代北大荒時期人的樣態，對于上一代的集體景觀和精神場進行隔代的想象性重構。管勇對于知識分子空洞化的表現，使用了一種寓言圖像的方式。他的繪畫主題接近于一種與自我靈魂和宗教的想象性對話，探討崇高和知識分子性的衰敗導致的自我黑暗和心靈向上的不可能性。

“70后”藝術中自我經驗的痛苦和絕望感，初期主要體現在青春殘酷的主題形象，但這一形象一開始僅僅局限于現實形象的一般化呈現。而后，“70后”藝術開始向內心形象的寓言性和表演性語言轉變，逐漸拋棄了對于現實圖像的直接使用，以及對于具體成長經驗的表達，而進入更抽象的自我特征的捕捉和典型情景的概括。這是“70后”一代自我形象表現的第一個階段。

從20世紀90年代后期以來，自我形象的殘酷性和青春性實際上逐漸從“70后”一代很多人的作品中淡出，開始更個人化、更主觀化的個人世界和想象性自我的表現，這體現在尹朝陽、謝南星、崔岫聞、秦琦、陳延輝、李大方等人的近期作品中。這個20世紀70年代中前期出生的群體在90年代前期的青春成長，正好是中國社會急劇變化和極端現實的時期。在經過青春苦悶的表達、自我寓言的塑造之后，開始尋求與歷史和超驗世界的對話。卡通繪畫：“新”的痛苦以及視覺上癮“70后”藝術的一個主要繪畫現象是漫畫視覺的“卡通繪畫”的出現。

除了延續“70后”繪畫探索個人意識和現實虛無感主題外，卡通繪畫的主要探索在于一種視覺上癮性的圖像制造，體現出一種強烈的視覺上的超驗性和致幻性。卡通繪畫是繼“青春殘酷繪畫”之后又一個重要的新繪畫潮流，也是“70后”藝術的一個新的方向性突破。卡通繪畫群體主要以70末和80初一代為主，這個群體包括李繼開、歐陽春、周文中、熊宇、方亦秀、高瑀、劉兵、鄧瑜等人。大部分卡通繪畫主要還是實踐漫畫圖像的繪畫性轉化，并賦予漫畫圖像一種青春虛無主題的表達。與日韓卡通繪畫不同的是，不少出色的卡通繪畫都有一種痛苦和虛無感的青春表達，而不僅是漫畫圖像的酷視覺的表現。

“漫畫一代”群體的年齡層基本上出生在20世紀70年代中后期，他們這一代生長在一個好萊塢動畫片和日本漫畫進入中國的時刻。在中國成人社會被卷入經濟增長進程，試圖重新進行財富和社會權力角逐以及生存競爭時，“漫畫一代”以向漫畫的超驗和致幻世界致敬的方式尋找到一個屬于這一代人自己的世界。這個轉向也使“70后”藝術真正意義上將這一代的自我尋找走到了極致，在視覺觀念和繪畫性等方面建立了一套自我語言體系，并真正成為面向未來一代的藝術。

對于魔性的時代，卡通繪畫主要選擇的是躲入虛擬世界，并在漫畫視覺的上癮性和觀看快感的制造上，使青春的自我痛苦和絕望感轉換成一種“我游戲、我解脫”式的虛擬感。在漫畫性這一點上，“漫畫一代”找到了不重復西方油畫的繪畫原創性基礎。而在漫畫形象的自我內在性上，則具有一種“70后”一代在國家上升時期的自我氣質和意識形態特征。“漫畫一代”在視覺風格上，開始具有一種安靜、細膩的物質社會的自我安逸氣息，同時也具有一種微妙的痛苦感。

李繼開的繪畫反映了這樣一種20世紀70年代中后期出生的這一代人的虛擬形象，即他們聰明、細膩、善良、物質化、痛苦、壓抑、脆弱、自我幻想和恐懼社會，沉醉于迷幻的虛構世界和形象的游戲快感。歐陽春是漫畫一代的早期實踐者，他在20世紀90年代中期就開始嘗試以漫畫圖像作為一種新的繪畫性實驗，其早期的“匪軍”系列是將抗戰時期的“偽軍”形象和戰爭現場電子游戲化，而其《稻草人》、《巫婆》、《惡作劇》則嘗試將表現主義的油畫筆觸與漫畫性相結合。

歐陽春的“匪軍”形象體現了歷史在新一代心目中的游戲化和文本化，以及形象的隔代遺傳所帶來的內在莊嚴性的消失。癡迷漫畫的新一代成長在一個國家上升復興的時代，他們比上一代享有更多的物質享受和流行消費，這種特征在熊宇的畫面中具有一種寓言化形象。他的穿皮衣的卡通人在透明的水池中的虛無感，體現出在物質消費中成長的這一代的脆弱、敏感、幻想、自我中心以及精神飄浮的社會性特征，即他們是養尊處優、靈魂漫無邊際的一代。

“漫畫一代”在繪畫的圖像經驗上真正找到了一種自我基礎，即這種精英的視覺經驗是以對于這種圖像的視覺快感為基礎的。其視覺經驗與本土的當代大眾文化也具有直接的同步性，盡管這種大眾漫畫文化本身也是外來的。“70后”繪畫中的漫畫一代幾乎是在一種真正意義的卡通文化中長大的，這一代人的漫畫視覺具有一種國際酷視覺特征，并且表現出視覺上癮性的圖像特征。

卡通繪畫主要在于對漫畫圖像特征的模仿和吸收，并不完全是對于漫畫現成圖像的精英化改造。這些圖像方式具體表現為對于傳統形象的改造、吸收油畫的表現性技法、對于漫畫線條和造型特征的吸收。“70后”藝術的語言特征“70后”藝術主要表現為青春殘酷、自我寓言、酷、以攝影圖像為基礎的攝影繪畫、以漫畫圖像為載體的卡通繪畫和雕塑，這都是上一代藝術所沒有出現過的特征。但“70后”藝術的真正意義和自我特征還在于這一代人獨特的視覺氣質，這種氣質表現為敏感、細膩、唯美主義、純真、矛盾、自我憂傷、超驗性、視覺上癮性等，這也是上一代人所沒有的普遍特征，并且開始直接影響到80后一代，比如像方亦秀、郭文、鄧瑜、申大鵬等人。

“70后”一代因為市場改變中國而使他們有機會表現這一急速的變化，以及這種高速變動社會帶給年輕一代的自我沖擊。這在表現內容上確實是歷史背景的轉換帶給這一代的新特質。這本身也反映了“70后”藝術仍然在于一種外在的社會塑造，并不完全是這一代人主動的思想和反省產生的新思潮。不能說“70后”一代如何自覺站在一個新的位置上尋找當代藝術的未來，但他們在社會性的自我表現和藝術觀念的實踐上，的確本能地開始了一種新的方式和傾向。

這表現在“70后”一代確實不再關心與西方藝術史的關系，也不太關心社會批判和知識分子式的崇高角度。他們一開始就很專注于自我的表達，并從自己的成長經驗中尋求適合這種表達和美學避難價值的視覺形式。在“70后”繪畫中，在語言實踐上主要表現在對于新視覺圖像的吸收和繪畫性實驗兩個方面。

對于新視覺圖像的吸收方面，主要表現在新城市和消費文化視覺、攝影和漫畫三個圖像來源的繪畫性轉化。新繪畫全面轉向新圖像的吸收是20世紀90年代末以后繪畫新潮的一個主要現象。90年代后期興起的兩個繪畫語言的圖像新潮是“攝影繪畫”和“卡通繪畫”，這主要是指繪畫視覺對于攝影和卡通圖像的吸收。“70后”繪畫在圖像的繪畫性實驗方面也進行了大量實踐，這主要表現在圖像敘事、圖像拼貼、文字和圖像、圖像的多光源并存、具象和抽象等領域。

“70后”繪畫的這種繪畫性實驗在觀念上都要比上一代繪畫走得更遠。“漫畫一代”對于圖像漫畫性的吸收，也解決了對于西方繪畫圖像和筆觸的模仿性，并在繪畫性上邁出了原創性步伐。漫畫性的實踐還包括Flash動畫和雕塑方面的先鋒實踐，“70后”藝術的另一個重要現象是女性先鋒藝術群體的真正崛起，像崔岫聞、陳羚羊、曹斐、陳秋林、沈娜、唐潔渝、韓婭娟、劉非等人。“70后”一代的女性藝術家在觀念性、新媒體、精神極端性、同性戀題材等方面都真正意義地將女性藝術推向了先鋒藝術實踐。

“70后”藝術的核心意義在于，這一代的藝術真正回到藝術本身的自體性，并開始將自我表達和本土生活的呈現作為一種基本方向，而不是像上一代那樣考慮與西方藝術的競爭為核心。“70后”藝術在繪畫性、新媒體、Flash動畫、漫畫視覺等方面建立起自己視覺語言，并在藝術觀念和視覺形式上正在超越20世紀90年代藝術。20世紀90年代末以來的“70后”藝術在很大程度上參與了這一代人自我意識的塑造，他們在進行自我特征的描述以及與魔性的青春抵抗的同時，也在尋找完成這種自我描繪的并且屬于這一代自我形式的藝術語言，這也極大程度地推進了20世紀90年代末以后新藝術的語言實踐。

我為此而深受鼓舞，這一代藝術家一定應該是首先在中國本土真正崛起和徹底地大紅大紫，然后才具有國際影響力。而不用再像20世紀50和60年代這兩代藝術家那樣，先在國外走紅，借西方之力再轉內銷。“70后”藝術生逢中國走向復興的前夜，它有可能自始至終都是在本土崛起的，這也是我作為新一代策展人和藝術批評家所期待的。