如果說學術只是一個人的聲音,那么它將預示著學術界的是死水一潭;如果說一種學術觀點是集體的聲音,那是學伐統治下的一種的幫會現象.中國的女性主義藝術只所以沒有形成女性文化強大的、多元的聲音，一是我們在考貝著上個世紀60、70年代西方女性主義藝術批評的概念;

一是我們大量地在誤讀著西方女性主義藝術。所以，我們期待著中國女性主義藝術進入形而上的層面去的思考。當你面對一個女藝術家的作品，僅僅因為作者的女性的身份，說它是女性藝術，這是形而下的一種回答，如果你以種種理由的論證它不一定是女性藝術，說明你已經開始了形而上的思考了。我在《藝術有性別嗎》一文中利用了一個悖論，闡述性別空間多樣性的藝術表達方式：一是用女性的元素進行創作，不一定就是女性藝術，不然達芬奇、拉菲爾、安格爾就都成了女性藝術家了;二是性別的材料只是一個觀念的載體，藝術創作性別的身份不在場，不然取材于《圣經》耶酥和他門徒故事中的最后的晚宴而創作出《晚宴》作品的女性藝術朱迪·芝加哥，就成了男性藝術家了。

在這里我將人定義為理論的人和物質的人。一個人的性別身份的不在場，是指作為物質概念的人，在場的是理論概念的人。理論概念的人融合了性別的多樣性和復雜性，而女性藝術做得好的恰恰是運用了理論概念的人的觀念，在藝術創作時，超越了作為生理性別視野的局限性和生理性別觀念的狹隘性。上個世紀60、70年代西方女性主義藝術作為女性主義階段性的策略，第一次反思女性藝術在歷史的地位問題，為建立女性性別的政治功不可沒。但是它有一個致命的缺陷，依然采用了父權文化中二元對立的模式，使女性主義藝術成為了性別主義的藝術。

半個世紀過去的今天，性別藝術的空間已經不在是一種性別聲音了，性別的越軌、性別的反串、角色的表演帶來的藝術表達的多樣性，已經成為一種藝術的發展趨勢。在中國，混合了男女氣質的社會性別藝術正在成為當代藝術的亮點。比如陶艾民的裝置藝術《女人經》，將許多磨損的舊洗衣板聯接起來，如同展開的古簡，舊衣板上記錄著女人一生的痕跡，與作為古代官方典籍載體的簡冊融為一體，巧妙的利用古典男性使用工具，訴說女性歷史與現實地位的尷尬。

施慧的雕塑《老墻》，這個充滿著歷史的想象力的文化記憶的片斷，以古典戰爭防御工具的城墻作為時間的媒介，利用紙漿的柔性，塑造出男性氣質的偉岸。雷燕的《迷彩》作品系列中的茶具、電腦等迷彩布的軟雕塑，將曾經被軍事定義為迷惑和偽裝的理念進行轉換與解構，使迷彩文化通過從新整合后的日常敘事，還世界一個寧靜與和平的宿愿。慶慶的《關于偉大》的作品中借用“偉大”的概念，通過在傳統皇權建筑下男根的秩序化、儀式化圖景的寓言式的表達，諷喻文化變異之后，所謂偉大只是一種人為干預并制造出來的政治的假想。

鐘情并著迷于材料的自然屬性的女雕塑家李秀勤，善于利用材料重組后的不可比性、不可融合、不可交流的孤獨，制造一種情態的對峙。比如作品《道口》中交叉道的鐵軌的無法操縱性，與類似金屬椅子、玻璃桌子構成不和諧的三維的空間藝術，成為一種社會文化與政治生活的隱喻。

徐曉燕的作品《大望京》，作為在欲望化的膨脹中隆起的城市建筑的隱喻，畫面上出現的是與垃圾共存、污水同在的生存的環境。表現出一個女藝術家對人類無窮盡地竭取、踐踏、傷害大地與自然的悲天憫人的一種人文關懷。李虹的作品《世界》中的兩位來自社會底層的女性在襤縷的外衣下相擁在一起，其中作為同性戀角色的對象化，挑戰異性戀的霸主地位，為社會文化的多元性提供了一個視角。

社會性別藝術中體現出來的思想的深度，人文的氣息，視覺的張力，不是靠一個具有女性特征的、狹隘的女性概念來完成的。我們稱社會性別藝術為生態藝術。生態藝術超越性別意識并且模糊了性別的界線，生態藝術是一種氣質文化的建構主義。如何能在約定俗成的男女兩性氣質文化中尋找它們的最佳結合點，這是生態藝術提出的當代意義的所在。如果說上個世紀60、70年代西方女性主義藝術是顛覆父權文化的一種解構主義的女性的性別藝術，體現了性別身份的單一性，那么當代社會性別藝術則是一種融合了男女文化的具有建構特點的生態藝術。

而社會性別的不確定性增加了生態藝術表達豐富性。社會性別的生態藝術的主題是：多元、人文。生態藝術主張：反對性別的二元對立，反對以性別的差異挑起性別的對抗，反對各種名義的以暴易暴的暴力藝術，加強對社會負面的批判的人文性的關注，加強對人性矛盾掙扎的優雅的表述，加強藝術創作思想的深度和材料語言視野的寬度。社會性別的生態藝術正在走進中國當代藝術的生活，它是時代的需要，歷史的必然。社會性別的生態藝術用通俗的說法，是一種女人的藝術。

種種跡象表明，女人概念的豐富性在于，她不僅是人類生命的自然屬性的承擔者，更是具有社會屬性多重的生活角色與社會角色政治理念的扮演者，同時也是一種人文的、人性的價值觀的身體文化的傳達者。因此，女人不等于女性。而女性的概念作為一種單一的生理性別的概念，為女性帶來了太多生理身體的傷感的記憶。弗洛伊德的生物決定論“結構即命運”的觀點，是父權文化建立的理論基礎。

中國的儒家經典《禮記》中說女性主要的任務是生孩子。女性從早期的宗教功能的性獻身，到各種性賣身的職業的妓女。性，作為女性的生存的方式，使女性的生理意義成為建構父權文化的重要元素。當我們一再強調女性的生理性別，說明我們還在父權文化中的泥潭中艱難的行走。上個世紀60、70年代西方女性主義批評提出女性主義藝術是女性意識的覺醒，體現出對父權文化的質疑性。

作為特定歷史時期的產物，是農業文明向工業文明過度的一面理性的旗幟。現代的工業文明為女性的大規模的走向社會提供了機會，女性的獨立，意味著女性可以返回作為女人文化的多面性的現實中。中外歷史的女政治家如英國的撒切爾夫人等等，她們的政治的藝術不遜色于男性。當女性的基本的生存的權力得到保證以后，女性的政治與社會的意識必須納入并且參與人類文明的進程。

坦率地講，中國早期采用了西方女性主義藝術批評的理念如女性意識的覺醒來指導藝術創作的方向，有一定的進步意義。但是直至今日，主導女性主義藝術的創作和批評的觀念，依然是上個世紀60、70年代的西方女性主義藝術批評的理念就有問題了。

換句話說用女性意識的覺醒作為了女性主義藝術創作和藝術批評的一面旗幟，把女性的身份，女性的視角，女性的方式，女性的經驗，作為了女性藝術創作和女性主義藝術批評的切如點，而忽略了藝術作為人文的、人性的大視角，使女性藝術要么是一種嬌情的藝術，要么是一種仇男的藝術。上個世紀末女藝術家肖魯的行為藝術《電話亭》，是中國女性主義藝術的開始也是終結。因為它呈現出復雜的態勢，她以一個男性的方式，女性的經驗提出了男女對話的艱難性。同時它又提醒人們另外的一條途徑，即男女文化如果不是消極對抗，而是積極的對話的一種可能性。

即使發生在上個世紀60、70年代的西方女性主義藝術也不是鐵板一塊，除了解構父權文化的藝術表達，也有建構男女兩性文化的藝術表達的作品。如琳達·賓格勒斯的作品《第五個字母》是象征著陽具的布帶打固定的結，上面涂著五彩的顏色，琳達將物質概念的軟與硬，弱與強隱喻著男女兩性氣質的完美結合。傳達出超越男女兩性性別的審美趣味。而朱迪斯·波斯汀的作品《兩個垂直的鐵釘》中巨大的羅釘作為力量的圖像，代表著男性的氣質。生態藝術作為當代氣質文化的建構主義，它混合并容納了不同的性別的文化聲音，這種不同的性別的文化聲音代表著不同的文化氣質。

也就是說，你的作品可以是女性氣質的，也可以是男性氣質或著是混合了男女兩性氣質的藝術。因此，我們呼喚藝術批評的生態機制的建立，以保證藝術創作有一個健康的心理環境與精神環境。首先，藝術批評機制的自身建設也十分重要。那種學術聲音必須是一邊倒的學伐作風，動不動用“無知”來打壓不同的學術聲音，不僅不利于學術成長的寬松的氛圍，而且也不利于藝術作品中文化氣質多種表達的格局的形成。我想每個從事藝術批評人的初衷并不是這樣的吧。

事實上在中國，我們的藝術批評遠遠的滯后于我們的藝術的創作。因此，生態藝術呼喚生態藝術批評的出現。