觀念藝術無關形式或材料，而是關于觀念和意義的。它不可能被定義為任何媒介或風格，而更多的關系到它觀什么是藝術的疑問，尤其是觀念藝術對藝術對象作為獨特的、可收藏的或可買賣的傳統地位提出了挑戰，由于作品不再以一種傳統形式出現，它需要觀眾作出更為積極的反應。事實上，觀念藝術不只存在于觀眾的頭腦參與之中，這種藝術具有各種形式：日常用品、攝影照片、地圖、錄像、圖表，特別是語言自身。這些形式常常也會結合在一起。通過提出一種對藝術的徹底批判、表述和它們被使用的方式，觀念藝術對大部分藝術家的思想產生了決定性的作用。
二十世紀的藝術已被奉為一種應為我們崇尚和尊敬的事物，得到了最高程度的贊美。要質疑這一點，正如觀念藝術所做到的那樣，那么就是要去質疑我們的文化和社會的根本價值。近年來，藝術博物館已擔負起教堂或廟宇的許多方面的職責：朝圣的肅靜，維持和守護著其神圣對象的偶像崇拜。這些正是被觀念藝術家快樂地利用了的東西，不管它是如同亨利弗林特在1963年的反博物館運動那樣，對這類機構的直言斥責，還是如同約瑟夫科瑟斯和弗萊德威爾遜那樣，對博物館事業的更為繁瑣的解構。
觀念藝術可以說在1966-1972年間，同時達到了頂點并陷入了危機。這個術語首先在1967年左右被廣泛使用，但觀念藝術的一些形式是否存在于整個二十世紀，這個問題尚存有疑問。最早期的作品通常被認為是法國藝術家馬歇爾杜尚的所謂“現成品”，其中最為臭名昭著的就是《噴泉》。一個被安置在雕像基座上、被署名為R穆特的小便器，杜尚將之作為一件藝術品，送往1917年在紐約舉辦的“獨立藝術家協會展”上展出。在《噴泉》之前，很少會有什么東西去讓人們思考藝術實際上是什么，或它是如何被表達的問題;
他們只是假定了藝術要么是繪畫，要么就是雕塑。但很少有人會將《噴泉》視為一件雕塑作品。一件藝術作品通常是起到一種表述的作用：“這是一件米開朗基羅的舊約英雄大衛的雕像”，或“這是一幅蒙娜麗莎的肖像”。我們當然可以提出一些這樣的問題：“米開朗基羅為什么要將大衛做成兩倍的大小?”或“這位蒙娜麗莎是誰?
”但這些問題來自于一種對藝術作品假設的最初條件的默認。我們將之視為一種再現和“就事論事”的藝術。但現成品與之不同，它的提出不是作為一種表述，“這是一個小便器”，而是作為一個問題或一種挑戰，“這個小便器可能是件藝術品嗎?把它想象成藝術!
”或者，杜尚的《LHOOQ》：“試試看將這件長了胡子的蒙娜麗莎復制品看作是一件藝術品，不僅是一件藝術品的被銷毀了的復制品，而是一件獨立的藝術品!”。60年代后期觀念藝術家所提出的一些問題，早在50年前就已為馬塞爾杜尚所預見到了，并且在某種程度上，也為自1916年之后的達達的反藝術姿態所預見。它們將在二戰結束的20年之后再次被引述，并由包括新達達主義者和極少主義者在內的大量藝術家所延伸。正如我們所看到的，這些問題將為六十年代后期出現的一代藝術家所充分發展和理論，他們的作品必須存在于任何觀念藝術研究的核心之中。
隨后，他們中大部分人繼續發展著他們的作品，同時，新一代藝術家則利用了觀念藝術的策略來闡釋他們對于世界的體驗。我們是否應將這類作品視為晚觀念、后觀念或新觀念藝術，這個問題依然沒有得到解決。觀念藝術一向是一種國際化的現象。六十年代，你也許能夠同在紐約那樣，在圣地亞哥、布拉格和布宜諾斯艾利斯找到它。由于紐約是這一時期的藝術分布和促進的中心，在那里創作的藝術一直都是被討論的最多的。
我更愿意在某種程度上修正這一平衡。如果它不取決于介質或風格，當你面對一件觀念藝術品時又如何對之作出識別呢?一般而言，它可能會有四種形式：一件現成品，這是由杜尚發明的術語，用于指代一件從外界帶入的物品，被宣稱或提議為藝術，從而同時否認了藝術的獨特性和由藝術家親手操作的必須性;一件介入品，其中一些圖像、文字或物件被置于一個出乎意料的環境之中，從而引起人們去關注這一環境：例如博物館或街道;
文獻，其中真正的作品、觀念或活動，只能以記錄、地圖、圖表或攝影圖片的證據來表達;文字，其中的觀念、主張或調查以語言的形式來表達。杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的范例，但其策略卻已為諸多藝術家所采納和改編。美國藝術家菲里克斯岡薩雷茲-托里斯的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。
這是什么意思?它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。
也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個人意義并非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。杜尚的《噴泉》是最為聲名卓著或臭名昭著的一個現成品的范例，但其策略卻已為諸多藝術家所采納和改編。美國藝術家菲里克斯岡薩雷茲-托里斯的廣告牌計劃則是一個介入品的例子，其中一張照片，上面印有鋪著起皺床單的空白雙人床，被展示在紐約城的各處的二十四張廣告牌上。
這是什么意思?它沒有任何說明文字。對于路過的人們而言它可能有很多種意思，這取決于他或她本人的境遇。它說的是愛情和缺場：雙人床通常是由情侶們分享的。我們中的很多人在早晨上班之前就能看到它。這里展示的是一幅親密無間的場院景，而且被放在誰都看得見的地方，其中的背景或本義就理所當然地成為其意義的一個本質和關鍵的部分。
也許一部分路人能夠識別出這是一個岡薩雷茲-托里斯的作品，并猜測出，對于他而言，這是一張他和情人露斯用過的床，后者最近剛剛死于艾滋病。但這種特定的個人意義并非規定了的，意義是我們每個人在其中發現到的東西。約瑟夫科瑟斯的《一個和三個椅子》是一個文獻品的例子，其中真正的作品乃是這樣一個概念——“什么是椅子”?并隨后有“什么是藝術”?
和“什么是表達”?這看上去像是一種同義詞的重復：一把椅子是一把椅子是一把椅子，正如他宣稱“藝術是藝術是藝術”那樣重復。我們能真正看到的三個無素都從屬于這一概念。它們自身并無價值：這是一把很普通的椅子，其定義是從一本辭典中影印的，而照片甚至都不是約瑟夫科瑟斯本人拍攝的——它根本就沒有被藝術家之手碰過。加利福尼亞藝術家布魯斯瑙曼的《一百個生命與死亡》是一個由文字表達的典型例子。
觀眾就像呀呀學語的孩子，被要求演練一系列成對的詞組，但這些詞組卻變得愈加刺眼和動蕩。它由霓虹燈管構成，這是一種我們在商店標志上熟見的介質，而用在這種尺度上，就在美術館中增加了擾人心神的氣息。然而，我們必須防范這樣一種分類，它是一種被觀念藝術家視作詛咒的東西。我們即將回述到的以上四類作品的可能含義才是更重要的。
很多觀念抵作品不一定符合任何確定的類型，正如很多觀念藝術家抵制任何對他們作品所作的限定性定義那樣。他們頻繁反對博物館的理由這一就在于它信守的這種分類：通常有著荒謬的后果。當將約瑟夫科瑟斯的《一個和三個椅子》撤出展廳時，有這件作品的主要博物館號稱無法確定將該作品儲藏地何處，因為不存在一個“觀念藝術”的部門，因而也就沒有一個指定的儲藏區，最終，它被按照博物館的邏輯儲藏在三處：椅子被儲藏到設計部，椅子的照片到攝影部，而從辭典上影印下來的定義則被儲藏到圖書館!
所以，實際上他們只能通過將之摧毀的方式來儲藏它。如果一件觀念藝術作品始于“什么是藝術”的問題，而不是某種風格或媒介，有人就會懷疑它是否歸結為“這可能是藝術”的主張：“這”指代任何以某種別的方式揭示的物件、圖像、行為或觀念。
因而觀念藝術是“反身的”：受詞回過來指涉了主詞自身，如這樣一個句子“我在思考我是怎樣思考的”，它代表了一種連續的自我批判狀態。本章開篇處的引名來自約翰列儂的歌曲《上帝》，收錄于他1970年的專輯《塑料洋子樂隊》之中，這張專輯制作于他從甲殼蟲樂隊脫離、并和他的精神領袖MaharishiMaheshYogi分手不久之后。隨著一曲簡單的鋼琴伴奏，他從一名謎團般的陳白開始唱出他的否定信條：“上帝是一個我們藉以度量自身痛苦的概念”，并列出了一第條他不再相信的事物的名字，最終以一句“我只相信我自己/大野和我自己/這就是現實…
”結束。觀念藝術始于一個簡單的否定或疑問，但隨后通過想象，或提出一個主張超越了它，正如路德維希維特根斯坦在第二段引句中所做的那樣。這種疑問和想象的兩折操作構成了觀念藝術的基礎。頗具代表性的是，盡管已經提出了諸多主張，但從來就沒有過一種對觀念藝術的公認定義。這個術語第一次被廣泛認可的起用，是在藝術家索爾勒維特于1967年發表在《藝術討論》雜志上的《關于觀念藝術的短評》一文中：“在觀念藝術之中，觀念或概念是作品最為重要的方面。
當一個藝術家使用了藝術的種觀念的形式，這就意味著一切計劃和決定都已事先完成，而其實施則只是一種敷衍了事的工作。觀念成為創作藝術的機器?！比欢?，這種定義最能說明的就是勒維特本人的工作方式。不久，他便不得不在他所做的觀念藝術和其他人所做的觀念之間劃清界限。另一種早期的定義由約瑟夫科瑟斯在他1969年發表于《國際工作室》雜志中的文章《哲學之后的藝術》中提出：“觀念藝術‘最為純粹的’定義應該是它是對‘藝術’這個概念這根基的質詢，正如它逐漸指出的那樣。
”這又是一個對乘法瑟斯本人作為一名藝術家自身實踐的定義。數年后評論家路希李帕德無不譏諷地指出，看來有多少個觀念藝術家，就有多少種觀念藝術的定義。這種困擾來自于一種“純粹的”，因而在同一前提下也有“不純粹的”觀念藝術，它預見到了日后關于“正確的”和“不正確的”的工作方式之爭。另外一些觀念藝術家則將科瑟斯的作品描繪為被他們視為既冗長乏味又自我陶醉的“理論藝術”。
路希李帕德，這個在六十年代后期與觀念藝術關系密切的評論家，將藝術品中的“去物質化”強調為一個決定性的因素，但其他人則將之視作一各妄想。而在1995年，李帕德在《對藝術物品的再思考：1965-1975》回顧展的展覽會刊中，給出了一個遠為周全的定義：“對我而言，觀念藝術意味著這樣的作品：其中的觀念是至上的，而物質則退居其次，是輕量級的，短暫、廉價、卑躬和/或去物質化的。”1996年，科瑟斯也給出了一個遠非周全的定義：“觀念藝術簡單地說，就是將這樣一種理解作為其基本教義，即藝術家通過意義進行工作，而非形狀、顏色或材質。
”“藝術與語言”，六十年代后期最為重要的藝術家合作性團體之一，將觀念藝術描述為現代主義的神經衰竭。當我們不再相信一切我們曾依托的東西：朋友、家庭、工作、信仰，便產生了神經衰竭。觀念藝術家可能不再相信什么藝術，或所謂的現代主義藝術，也不相信它已成為的社會機構。
現代主義自它從十九世紀中葉開始發展至今，一直嘗試著去表現新世界的工業化和帶有更新、更合適的形式與風格的大眾傳媒。但直到六十年代之前，現代主義的主流已成為僅僅關注形式和風格的形式主義。形式主義的進展無助于解釋在一個迅速變化的世界中的生活狀態，而一味地改善和提煉這種媒介，將之作為其自身的綹。
觀念藝術正是針對“藝術中的演變”這樣一類現代主義觀點，以及藝術品作為一種特殊商品的現狀所作出的一個強烈反抗。藝術的純粹視覺屬性，特別是繪畫，為理論家們和現代主義的保護者們所牽強附會。這對于強調語言在一切視覺經驗和理解中之關鍵作用的觀念藝術家們而言，無異于一種詛咒。現代主義藝術已成為一種精致和封閉的語言：觀念藝術則將之向哲學、語言學、社會科學和大眾文化開放。觀念藝術似乎總成就于危機時期，當權威出現了問題。
可觀念藝術是否就是一種危機時期的病癥，抑或一劑治愈的良方呢?六十后代后期的藝術家是政治性的還是非政治性的呢?他們是否抱有烏托邦式的夢想，或者是一群野心家?如果他們抱有如此政治性的動機，那為什么在他們的作品中卻沒有多少去直接指涉越南戰爭或1968年巴黎的學生騷亂呢?所有這些問題將進一步在本書的各章節中得以考察。
大多數關于六十年代的觀念藝術的文字都抱有幫派觀念：關于優先權，關于誰應該先去做什么的紛爭屢屢不斷。例如，“藝術與語言”反駁了科瑟斯對其早期作品給出的日期，指出它們不可能展出得那么早。作為回擊，科瑟斯聲稱“藝術與語言”構建了一個純屬虛構的觀念藝術史，并把他們自己當作主角。
那些堅持觀念藝術中最為理論化的趨向的始終保持著最強烈的反響，結果造成了大量詩意的、機智的或幽默的被相對低估或忽視了。由于其高度理性成分的緣故，這個主題被視作學院派的自然范疇。本書試圖給出一個關于觀念藝術曾是什么，現在是什么的一個更為寬泛的圖景而不是那種學院派所關注的狹隘的、精英式的東西。我在各章開頭部分分別從搖滾樂和哲學中引用了一段文字，其原因之一就是要給讀者一個思想的跳板，同時也是要強調觀念藝術對理性思考和日常生活兩面方面的關照方式。
觀念藝術不僅向藝術對象提問：這種藝術為什么是這樣?誰是藝術家?什么是本文?而且也向觀看或閱讀它的人提問：你是誰?你代表了什么?它將觀眾的視線轉移到其自身，使之產生自覺意識，如同安奈特勒彌厄的作品《我在哪》中所說明的那樣。
觀念藝術不是一種風格，也不可能被局限在一個狹隘的歷史時期。它是一種基于批判精神的傳統，盡管使用“傳統”這個詞有些自相矛盾，因為大量的觀念藝術所反對的正是傳統的觀念。盡管在本書中，我力圖給出一個對延續中的觀念藝術歷史明確、生動而誠懇地介紹，但我不可能也不愿將之說得太死。最終還是得依賴于你自己去判斷你相信什么，正如在接觸到任何的觀念藝術品之時，是你的反應，是觀眾、決定了這件作品。
