自上個世紀九十年代時起，玩世主義藝術(shù)在中國掀起了一浪高過一浪的高潮，從微小邊緣的群體，發(fā)展到如今主導(dǎo)當代藝術(shù)的時尚風潮，如王朔的小說、賈樟柯的電影、方力鈞的繪畫等等。由于89之后，文化界喪失了整個八十年代已有激情理想和自由氛圍，主流知識分子普遍出現(xiàn)了龜縮，原有文化奴性隨之激活。玩世主義作為一股冷對抗的策略手段，在體制外的文化小群體中萌發(fā)，他們以一種曖昧晦澀的藝術(shù)手法，避開正面與主流文化進行交鋒，并獲得少數(shù)文化人、年輕群體和海外人士的追捧。
除了不直接觸及政治神經(jīng)之外，只對精英文化的“偽崇高”表現(xiàn)出一種戲謔性的嘲諷。正是這種民間草根的前衛(wèi)姿態(tài)，使玩世主義藝術(shù)成為當代藝術(shù)的主導(dǎo)地位，當影視與美術(shù)在國外取得了成功，尤其一些畫家在商業(yè)上的成功，于是，玩世主義美術(shù)變成了批量出口的時尚藝術(shù)，從陣營規(guī)模到風格樣式都出現(xiàn)了多樣化。邊緣前衛(wèi)藝術(shù)從早期反精英走向現(xiàn)在的自身墮落，形成體制內(nèi)“假正經(jīng)”與體制外“偽當代”的一團和氣，生財?shù)墓餐康氖勾蠹叶挤艞壛怂囆g(shù)立場和文化交鋒，連昔日前衛(wèi)自居的藝術(shù)家也共打“祖宗牌”和“民族牌”。
可以說，今日中國藝術(shù)在商業(yè)氛圍下變得極度貧血，喪失了當代性的實質(zhì)意義。李占洋雕塑作品吸收了民間雕塑的語言風格，陋俗形態(tài)和濃艷色調(diào)，突出粗俗的欲望趣味，這些都是“冷對抗”的灰色藝術(shù)，今天它已變成風格化的時尚趣味，不再具有前衛(wèi)性的藝術(shù)意義，因為它們失去生效的相應(yīng)語境。李占洋近期《收租院》是典型的噱頭作品。象王朔的小說離開那個特定時代的社會語境，便徹底失去了意義，可小說與美術(shù)的載體材料完全不同，后者具有收藏、觀賞和擺設(shè)的價值，并滿足了資本博弈的增值作用，這是有型藝術(shù)品的另一種社會功能。
從方力鈞、李占洋、岳敏君等人的玩世主義風格作品，幾乎一種俗套得不能再俗套、無聊得不能再無聊、乏味得不能再乏味的符號化工藝品，這絲毫不影響資本從中運作所帶來的好處。因此，玩世主義成了一種方興未艾的偽當代藝術(shù)，其商機引發(fā)了一股強大的跟風浪潮。李占洋的《新收租院》從當代藝術(shù)江湖中尋找噱頭對象，表面看上去具有“惡搞”的批判姿態(tài)，這便是玩世主義的擅長策略，實質(zhì)上比那些赤裸裸的正搞更為肉麻露骨，如栗憲庭、高銘路、艾未未等圈里的大大小小人物，全然成了熱手貨。
這便是反精英的玩世主義藝術(shù)走向一種集體互相打托的墮落局面，它從本質(zhì)上與那些墮落精英群體毫無區(qū)別，難怪方力鈞公開宣稱不再“犯傻”，賈樟柯在一個電視節(jié)目中說：“我不為任何人拍片子，我只是為自己拍片子，我想做商業(yè)就做商業(yè)，想怎樣做就怎樣做”。這便是中國當代藝術(shù)內(nèi)在貧血的根源，一切似乎沒有信念原則，所謂“前衛(wèi)精神”、“當代藝術(shù)”不過是玩世的策略手段，如同張藝謀給曾經(jīng)支持和愛戴他的人們一個個響亮的耳光，打得大家都語塞。必須承認，中國精英文化的普遍墮落，同時也不能指望靠“反精英”起家的玩世藝術(shù)，他們?nèi)鄙偎枷胝媲榈氖姑校缬嗲镉旰屯跛穼Ξ敶幕饔檬强捎锌蔁o的，類似張藝謀這種歷史機會主義者，他們可以背叛任何一切，根本不在乎藝術(shù)精神或文化良知。
當他們?nèi)〉靡稽c成就，頂上光環(huán)，在沒有吃盡老本是絕不收手的；一個王朝如此，一個藝術(shù)家也如此。這便是中國歷史始終不長順的根源，嚴格意義的文化人、藝術(shù)家實在少之又少，只能靠烏合之眾支撐整個歷史命運的輪回轉(zhuǎn)換。毋容置疑，玩世主義藝術(shù)始終都是軟弱的表現(xiàn)，它一方面對權(quán)威的不滿而不敢公開對抗，轉(zhuǎn)而采取曖昧的表達方式。
這顯然是缺乏民主制度所引發(fā)文化藝術(shù)的扭曲現(xiàn)象。事實上，玩世主義對主流文化的冷對抗，其中隱含著對權(quán)威的渴望，它自然容易滋生機會主義，這完全符合玩世主義藝術(shù)的性格特點，說明缺乏內(nèi)在的思想真情。２０年來主流與邊緣的文化對壘中，藝術(shù)文化沒有進步；社會思想沒有解放；廣大人民沒有勝利；
專制權(quán)力沒有倒臺，假正經(jīng)的文化精英們和偽當代的邊緣藝術(shù)家們卻是贏家。當藝術(shù)家褻瀆藝術(shù)，這涉及藝術(shù)起碼的倫理精神。誠然，作為當代藝術(shù)圈的理論家、批判家則很清楚這一點，可他們還繼續(xù)哄抬“偽當代”藝術(shù)，象玩世主義藝術(shù)已腐朽得毫無文化意義，如同死水里的惡臭爛魚。以“捧派”自稱的王小箭先生，把李占洋近似“二人轉(zhuǎn)”玩世主義系列作品《人間萬象》、《新收租院》，比作巴爾扎克的《人間喜劇》和史詩敘事方式的荷馬作品，還說它們具有后現(xiàn)代特征“文脈主義”，這種虛夸不失“捧派”本色，以為如今還是“８５”期間。
高銘路先生應(yīng)該是位美術(shù)理論大家，可他牽強地將李占洋玩世主義藝術(shù)描述成一種“巴洛克精神和理想”，誰都清楚巴羅克藝術(shù)追求一種高貴典雅的莊嚴，跟李占洋地“二人轉(zhuǎn)”趣味和洛可可風格沒有內(nèi)在統(tǒng)一性。還是王林先生與李占洋的對話道出了一些本質(zhì)。李占洋:“有很多人問我，你這個《收租院》是什么意思？是批判，諷刺還是調(diào)侃?你認為是什么？”王林答道：“我覺得什么都有，也什么都不是，就是作品本身，可以從不同的角度去探討分析。
從現(xiàn)在作品給人的感覺來說，有些作品的語言方式應(yīng)該注意。你的雕塑人物塑造與眾不同，帶有一種特別世俗甚至是低俗、惡俗的味道，故意不做到位，有點垮塌，比較肉感，表面上有些凹凸不平、疙疙瘩瘩的東西，著色以后帶著病態(tài)的情色。這種塑造方式很重要，就是你的藝術(shù)觀念的體現(xiàn)，也就是觀念性本身，因為所謂觀念就是切入問題的創(chuàng)作方法。但這一組中的有些作品，也許是助手幫忙的緣故，做得太光、太實，回到學(xué)院寫實功夫上去了。是不是放大成真人大小以后，需要對原有技法加以調(diào)整，但不能放棄個人創(chuàng)作中與眾不同的東西。
用學(xué)院寫實功夫來做，觀念很容易變成概念，變成反諷的圖解。藝術(shù)是很微妙的東西，過猶不及，稍縱即逝，要抓住那種洛可可式的虛假感和中國暴發(fā)戶的粗俗性，不要急于求成。今天的中國人太急功近利了，中國美術(shù)界尤其如此。”艾未未和李占洋對話似乎反映出中國“當代藝術(shù)”圈內(nèi)的自戀與無聊。
盡管艾未未認定李占洋作品是“很黃很暴力的敗壞世風之舉”，但卻說“栗憲庭撞車”、“艾未未喂羊”等小泥人作品是“偉大的作品啊！”。可謂是“官官相護，名家互捧”，足見當下的前衛(wèi)藝術(shù)家多么缺乏批判精神。總之，不論吳冠中還是羅中立，方力鈞還是李占洋；他們的藝術(shù)已不再有任何當代性的文化積極意義。
假如中國社會文化還需要前進的話，必須徹底拋棄這些腐朽而扭曲的偽當代藝術(shù)，重新構(gòu)建一種嚴肅、真情、健康的藝術(shù)生態(tài)。這一切，只能寄望于年輕一代人，一代人不行便兩代人，兩代人不行就三代人。只要一代代藝術(shù)青年的意識覺醒，充滿激情勇氣、創(chuàng)造精神、思想真情，中國總有成為制度健全、思想自由和文化發(fā)達的文明社會。李占洋：我的《“租”——收租院》《超二人傳：李占洋的新編收租院》《“租”情節(jié)還是“租”精神？
——李占洋…》《歷史的在場與在場的歷史——李占洋雕塑…
