影像藝術有幾個基本概念，它不同于攝影藝術，影像藝術的創作者是藝術家或觀念藝術家，而攝影藝術主要是我們平時所說的攝影師或攝影藝術家。影像與攝影的歷史，攝影與現代藝術的歷史非常緊密。照相機的發明、攝影的產生和現代藝術產生幾乎同時，現代藝術史研究一般把現代藝術和前衛藝術起源界定在19世紀中期，就是庫爾貝和巴比松畫派的時候，這個時候正好也是攝影誕生的時候，所以攝影從一開始就和現代藝術結合得非常緊密。
攝影是工業技術的產物，它以機械性的手段代替了千百年來人類用手工繪制圖像的傳統。攝影技術從誕生起就對繪畫產生了影響，不管是前衛藝術還是古典藝術，比如安格爾的一些人體畫現在證明就是以照片為基礎畫的，甚至包括他著名的《泉》;馬奈的《草地上的午餐》也有一張照片為底子。照片為繪畫所借鑒，也對繪畫造成沖擊，這首先體現在肖像畫和風景畫。從塞尚開始，風景畫就走向一種主觀的表現，而不是客觀的再現;在肖像畫方面，最后一個偉大的肖像畫家是薩金特，之后肖像畫就完全商業化了，很難作為一個獨立的藝術種類存在。
馬蒂斯、畢加索等人的肖像畫都是非常主觀的、變形的，擺脫了人物的客觀形象。這種變化與攝影取代了繪畫的一些傳統功能是分不開的。攝影的每一個進步一方面依賴于技術，另一方面和現代藝術的發展相聯系。在攝影史上，或者是現代藝術史上有一個重要的人物是美國攝影家阿爾弗雷德·斯蒂格里茨，他將激進的現代主義藝術方向帶到了美國。
他早期的攝影作品與19世紀末的繪畫有密切關系。他的攝影作品《終點站》，拍于剛回美國不久的1892前后，說明他意識到了印象派的在光氣條件下的“生活碎片”，也顯示出他在一種直率的風格中進行繪畫主義的實驗。不過，盡管他是在一種現實主義風格中創作，但斯蒂格里茨仍堅定地相信攝影形象自身的價值。1905年，斯蒂格里茨在第5大道291號建立了攝影分離派畫室，目的是展出他們團體的作品，促進攝影作為一種獨立的藝術形式的發展。
斯蒂格利茨的第二個夫人是美國著名畫家奧基芙，她原先是他的學生，比他小25歲。奧基芙為斯蒂格利茨充當裸體的攝影模特兒，在當時極為轟動。斯蒂格利茨利用攝影這種極為真實的表現手段再現現實生活中的人體，對社會的尤其是倫理觀念的沖擊，用繪畫的手段反而是做不到的。當時的攝影藝術家和前衛藝術家基本上是一體的，一些攝影藝術家大量吸收現代藝術的觀念，主要是立體主義的觀念，現代主義藝術家也開始吸收一些攝影的觀念，把攝影的圖像轉換為繪畫的圖像。
在未來主義繪畫中，如巴拉的《拴著鏈條的狗》和《路燈》，利用攝影的視覺殘像，造成一連串殘像的重疊，形成未來主義的動感的形式。未來主義的繪畫不僅表現了傳統繪畫難以達到的視覺效果，同時也預示了藝術的發展趨勢可能會受到新的視覺方式的影響。在杜尚的著名作品《下樓梯的裸體》中，幾何化的形體的變形和攝影所造成的視覺殘像的動感結合起來，立體主義的機器美學不僅反映在形式上，也體現出機械手段所制造的形象對千百年來手工繪制的形象的沖擊，甚至是替代。
隨著技術的發展，攝影的現實表現力得以增強，鏡頭的發展能夠再現繪畫很難表現的東西，比如夜景和更加深度的空間。繪畫描繪的夜景都是觀察的記憶和或想象，深度空間是古典繪畫一起追求的目標，越是技術高超的畫家越能表現逼真的深度，或更具有深度的空間。但是攝影技術的發展使這種空間可以無限的推遠。另外，隨著攝影機器的小型化、輕便化，攝影上也出現了非常重要的變化，即告別繪畫主義。
早期的攝影技術和繪畫聯系非常密切，怎么用光，怎么構圖，怎么塑造形象，都是參照繪畫的規律，繪畫主義一度是攝影藝術的主流風格。到了30年代，隨著照相機的發展就出現了所謂的新聞攝影。新聞攝影是一種觀念，還不是后來所指的“新聞”，照相機的輕便化，使得攝影者可以隨身攜帶相機，隨時捕捉現實生活中的場面，而且可以通過媒介來傳播。這樣的照片直接記錄生活和事件，也不受繪畫規律的制約。20世紀30年代是大眾文化興起的年代，攝影在其間起了很大的作用，充分體現了攝影與傳播媒介的關系，而繪畫，主要是現代主義繪畫則日益精英化。
超現實主義也利用攝影制作具有幻覺效果的圖像，來表達真實和虛幻之間的關系。超現實主義攝影正好與超現實主義繪畫同步，曼·雷是一個達達藝術家，也是超現實主義的攝影家，他曾經參加過斯蒂格利茨的“291”畫室的活動。他非常有名的超現實主義作品《提琴》就是一件攝影作品。他在一個女人體上畫了兩個大提琴的符號，利用女性身體肩部與臀部的比例關系，表現了人體的怪誕感覺。攝影與現代藝術的聯系非常密切，因為這種關系才產生現在的影像藝術。
那么我們從兩者的關系來看看影像藝術的起源。影像藝術不是起源于影像，也不是起源于攝影，它恰恰是從前衛藝術中產生的。達達藝術家杜尚認為現代工業生產已經創造了無限的形式，因為現代主義藝術自誕生起就一直認為藝術是形式的創造。形式的創造是現代工業的特征，所有的工業產品都可以認為是形式的創造，從自行車輪胎到工業管道。杜尚有一個很重要的作品，就是他命名為《噴泉》的小便器，它是一個現成的工業產品，放在展架上展出就成了一個雕塑。
杜尚的這個作品是隨意地拿了一個小便器，展覽完了就扔了。后來的人如果要看這件作品，只有找它的替代品，或者復制一個，肯定不是原作。還有就是留下這件作品的照片。現成品的概念是杜尚自己提出來的，作為藝術作品的現成品幾乎都是通過照片流傳下來，而不是作品本身。
這和傳統的藝術作品不一樣，傳統作品像油畫、雕塑都是以原作留存，后人才能欣賞。如果原作沒了，或者還有復制品，連復制品都沒有，盡管歷史上有記載，我們還是不知道這幅畫是什么樣子。在達達藝術以后，現成品進入藝術，所有的現成品作品都是通過照片流傳下來的，照片具有文獻的意義。
不過用照片記錄現成品，重點仍在作品，而不在照片，一件作品展出了，藝術家自己把它拍下來，或他的朋友來拍攝，都還不會把照片看作藝術品。但是，由工業機器制作的圖像本身也是現成品，同樣體現在達達主義的行為中。1925年，杜尚參加法國自由藝術家協會的展覽，為了檢驗藝術自由的程度，杜尚信手從雜志上撕下一個封面，就是達·芬奇的《蒙娜麗莎》的印刷品，他在上面畫了兩片胡須，下面寫了幾個字母，組合起來的意思很是不雅。
雖然這個“作品”被拒絕參展，但是杜尚的行為決定了一個復制的圖像或者一個由機器產生的圖像也是現成品。實際上，這也預示了未來的影像藝術的可能性。影像藝術有一種方式，藝術家先制造一個觀念，之后用影像來記錄，構成影像作品;另外一種方式是對現成的影像作品、產品進行指認，比如一張普通的照片、一個電視圖像，它本身不是藝術品，但是它被藝術家截取出來，賦予一定的觀念和意義，一個圖像就變成一個觀念藝術作品，或者是一個影像作品。
20世紀50年代美國有一個非常重要的藝術理論家，叫阿倫·卡普羅，他以前是學哲學的，后來介入了藝術，他對藝術有很多與眾不同的看法。1957年，美國著名的抽象表現主義畫家波洛克去世，當時美國的藝術界和批評界都表示悲傷，認為波洛克去世太早，本來他在藝術上還應有更大的發展。卡普羅當時就寫了一篇文章，他說波洛克的悲劇并不在于他的畫還可以發展到什么程度，而在于他沒有意識到其藝術的本質在哪兒，波洛克藝術的本質在行為而不在形式。因為波洛克是在行動中作畫，先把畫布鋪在地上，再把顏料往上面潑撒，所以卡普羅認為其行為的意義要大于最后的視覺效果的意義。
關于藝術經驗的傳達，卡普羅認為任何藝術作品都是在傳達中產生意義，藝術作品是要被傳達、接受和欣賞的，藝術家的審美經驗、社會經驗和歷史認識往往是通過其藝術作品表達出來，再傳遞給觀眾，如果藝術作品的經驗不被傳達，藝術就是無效的。卡普羅把這個觀點抽取出來，經驗的傳達即是藝術，一個日常生活的行為被作為經驗來傳達，也可以視為藝術的行為。比如說，一個人早上起來洗臉刷牙，這是很普通的日常行為，如果你在自己家里刷牙，那是你自己的事，沒人管你;
如果你跑到街上去刷牙，那性質就變了，這時的刷牙是要給別人看的，不管人家愿意不愿意，你都要把刷牙的經驗傳遞出去。卡普羅認為這種行為的性質與藝術經驗的傳達是一樣的。卡普羅畢生致力于非專業藝術教育，致力于打破藝術與生活的邊界，并且他有一套理論和計劃來實現這個目的。
偶發藝術就是阿倫·卡普羅提出來的，生活里面的偶然事件和偶然行為都可以理解為藝術行為，作為一件藝術作品。他在一個展覽會上把一個浴缸灌滿了桔子水，讓一個女孩坐在里面不停地舀桔子水，他認為這是一個雕塑作品，在固定的時間內展出。實際上這也是一件攝影作品，它像新聞攝影一樣，記錄了一個正在發生的事件。
行為藝術和偶發藝術有相似的地方，對于偶發藝術，阿倫·卡普羅更加強調它日常生活的特征，雖然它有藝術家的設計在里面，但是它的表現方式基本上是以日常生活為基礎的。行為藝術和表演藝術在英文中都是PerformanceArt，這個詞翻譯成行為藝術，其實也有表演藝術的含義;
真正的Action這個詞，就是行動，這個詞已經被美國的抽象表現主義利用了，當時美國抽象表現主義理論家羅森堡有本書叫做《美國行動繪畫》，用的就是Action這個詞，而行為藝術用Performance也說明了它和表演的關系，表演藝術確定了藝術行為的設計性，藝術家將他的想法或者概念設計在一定的時間或空間范圍內，表演就在這個范圍內進行。
在50年代，攝像和錄像技術都不是很發達，攝影是一個非常重要的手段，它能將表演藝術記錄下來。這個傳統一直延續到現在，當一個行為藝術家做完他的作品之后，他的作品往往是由幾個部分構成，有影像、圖片、文獻、文字的記錄、談判的文本，做一個行為有時候會影響到一些公共領域里的事情，藝術家還要跟當地的官員進行談判，所以甚至于搭車的車票都會作為文獻展出。《繞行時刻》是美國的波普藝術家賈斯伯·約翰斯為了表達對杜尚的崇敬，根據杜尚的一幅畫《大玻璃畫》，設計的一個舞臺表演。
杜尚的《大玻璃》中的烏云，代表對于性的迷戀，但是這團烏云上被剪了三個口子，所以這種性的迷戀是無效的;下面是一個蒸餾器，象征著新娘，它被肢解了象征著新娘被脫光了衣裳;還有一個巧克力磨碎機，代表了光棍，巴黎有句俗語：“光棍要自己磨巧克力。”舞臺上有一個非常優美的女性形象，暗示了作品的性與性愛的主題。杜尚的原作已不存在，現在看到的都是復制品，約翰斯則是舞臺表演的形式來復制，背景就是杜尚的畫，主題的象征在前面表演。照片不僅記錄了表演，也再現了對杜尚的復制。
行為藝術、偶發藝術和表演藝術具有相同特征，就是藝術的活動都僅限于現場的表演，觀眾既是藝術的接受者又是參與者，藝術的保存與傳播依賴于文獻，文獻由文字記錄和影像兩個部分構成，文字記錄包括宣言、記錄、評論、策劃文本，所謂宣言就是許多行為藝術家預先發表的宣言。但是對于歷史來說，對于傳播來說，更重要的是影像，攝影和錄像。影像事實上構成了作品的一部分，但是在早期，表演和攝影是分離的，這時攝影從屬于表演，藝術家沒有意識到攝影的重要，他更關注的是行為本身，請一個攝影師或者學生把它記錄下來就行了。
裝置藝術與影像也有密切聯系，裝置藝術是用固體的材料占有一定的空間，這一點和雕塑很相似。但是裝置與雕塑也有一個根本性的區別，裝置用的是臨時性的材料和臨時性的場地，主要用現成品和廢品制作。在展覽完之后或者在某一個公共空間里做完之后，就要扔掉，并不是長期保存的。但雕塑是用相對永久性的材料和永久性的場地。裝置藝術和行為藝術相同的地方就是它的留存和傳播也是要通過攝影來完成的，而不是靠作品本身來完成的。1995年，在北京舉辦了一個“德國現代藝術展”，德國的著名藝術家博伊于斯的作品《油脂椅》也展出了，這是一把真正的椅子，非常破舊，當年展出的時候椅子上面還堆著油脂，而在北京展出時只有椅子，幾乎沒有人知道這把椅子有什么意思。
椅子上原有的油脂有非常重要的意義，因為這關系到博伊于斯本人的生命經歷。博伊于斯在二戰時是德國的飛行員，作戰時他的飛機被蘇聯軍隊擊落了，掉落在了韃靼共和國的草原上。韃靼族原是蒙古人，以前侵略過俄羅斯，后來被俄羅斯人趕走了，還有一部分人留下來了，韃靼人在俄羅斯很受歧視，他們也不喜歡俄羅斯人。
博伊于斯非常幸運，就掉在他們的草原上，韃靼人就把他救下來，藏在山洞里，在他身上抹了很多油脂以免感染，又用羊毛氈把身體包起來防寒。一個星期之后，德軍的突擊隊將博伊于斯救出。博伊于斯對這次經歷印象非常深刻，所以他經常用羊毛氈、豬油做作品。現在，我們可以看出，如果這種作品沒有文字的記錄，沒有攝影文本的顯示，就根本不知道它是什么意思，當時中國觀眾就不能明白為什么要展出一把這樣的破椅子。
所以裝置藝術也是一樣，它也是在影像中存在和傳播的。除了和現代藝術的關系之外，影像藝術的條件還有一個重要的背景就是大眾文化、商業文化、消費主義、娛樂文化的興起，公共圖像是大眾文化、商業文化的重要標志，印刷品、報紙、雜志，還有50年代開始普及的彩色電視，商業消費中的廣告、包裝、櫥窗設計以及商品設計本身所具有的視覺性。
以前，人們對商品的認識在于其使用的價值，而現在人們關注的是品牌。一個廠商生產一件商品，經過營銷、包裝、廣告等策略，最后以遠遠超出其成本和功能數倍數十倍的價格進入我們的消費。在這個過程中，圖像起了極其巨大的作用。當然電視、電影、娛樂文化、網絡也起了很大的作用，現在一個人可以整天泡在電視和電腦前，天天接受這種圖像的刺激，其后果就是人們對圖像更加敏感，反而對繪畫難以接受。第二個條件就是信息技術對影像藝術的支撐，尤其是遠程信息技術，像攝影、錄像等都可以通過遠程電訊來傳播。
1967年激浪派藝術家白男準買了個便攜式錄像機，然后就開著機在紐約的街頭轉悠，拍了很多稀奇古怪的圖像，他說它們太精彩了，從此世界就改變了，他再也不相信我們眼睛所看到的這個世界以及傳統繪畫和現代繪畫中所表現出來的世界，他認為攝像機的世界才是一個真正的真實世界。
第三個條件就是60年代的政治形勢，主要是越南戰爭、黑人運動、學生運動。政治事件的重要在于它的傳播，思想意識和政治事件可以廣泛的通過圖像進行傳播。圖像尤其是攝影和電視的圖像有一種真實性，這種真實使你相信事件的真實性。而且，圖像傳播的速度快、范圍廣。在60年代，大量的非藝術品作為藝術品來展出，新聞圖像已經不僅僅是一個畫面，里面已經包含了大量的觀念，比如現在經常看的社會新聞，比如一架飛機失事，以前我們只能通過收音機收聽，可是現在我們可以在電視機上看到失事時騰起煙霧，一團大火，你就會覺得很刺激，電視的運營商也大量的爭搶這些社會新聞，報道出來得以獲取更多的利潤和廣告。
在越戰的時候，美國人最先發現了這一點，一方面是美國總統經常舉行電視演講，要求民眾支持他們的政策;而國內反戰的人們也把越戰的照片拿出來傳播，揭示美軍的殘暴行為。雙方都利用圖像的傳播性，所以圖像的功能遠遠超出了歷史上對圖像的認知即圖像是一種用來欣賞的，是技術的，是美的。現在圖像在支配我們，在控制我們，從我們的日常行為方式到消費意識都受到圖像的影響。
一個藝術家截取一個電視畫面作為他的作品，電視畫面上是美國總統尼克松在演講，向美國公眾說明為什么美國軍隊要進入柬埔寨，作者肯定認為尼克松說的都是謊言，但在現實的傳播媒介中謊言會成為事實。另一件作品是照片的復制，兩個藝術家把美國軍隊在越南屠殺平民的照片制成彩色石版畫，因為原照片是美軍中一個有攝影愛好的士兵在現場拍的，原作不能直接搬用，用復制來還原照片，同樣具有傳播的意義。盡管經過繪畫的偽裝，但它仍是對事實的直接展示。
英國藝術家漢密爾頓的《我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》，這個作品作于1956年，整個作品全部是由照片裁剪拼貼而成，表達了50年代中產階級的生活方式或者人的消費欲望，反過來說，在一個消費世界里圖像對人的欲望的支配和調度。圖中有一個健美的男人，一個性感的女人和一個女仆，屋里擺設著電視機收音機等媒體工具，這是一個中產階級的家庭圖景，它反映了中產階級的欲望和理想，而這種欲望和理想很有可能是受了廣告的誘惑與支配。
在公共圖像大量涌入我們的生活之后，藝術很快的做出了反應，如同現代的工業產品制造了無限的形式，現代的工業也制造出了無限的圖像，這些圖像的數量之大已經遠遠超出了傳統繪畫。一個廣告不在于它的思想，而在于它的超量。它以一個毫無思想的圖像不停的影響你，反復的刺激你，你就會覺得我應該去買這個品牌。美國波普藝術家安迪·沃霍爾的《瑪麗蓮·夢露》和《貓王》是用絲網復制的照片，而且他喜歡把同一形象反復排列和重疊，它表達了當代的明星完全是由傳播與圖像產生的。
安迪·沃霍爾說：“任何人都可以在15分鐘內成名。”而成名的方式就是圖像廣泛的傳播性和刺激性。在60年代非常盛行的就是這樣一種影像的表達方式，它逐漸使藝術家將藝術和影像結合起來。影像藝術介于攝影與行為之間，早期的行為藝術以行為為本體，攝影只是記錄的工具;后來，攝影逐漸獨立出來，行為成為具有主體性的客體，成為影像藝術的對象。
當然，這個對象不僅是行為，包括攝影本身，在一定條件下也可以成為影像藝術的對象。行為的設計和攝影都是由藝術家進行的，他設計行為，再拍攝成圖像進行展覽。美國藝術家庫蘇斯的的觀念和阿倫·卡普羅有很多相似的地方。他的作品《三把椅子》中有實際的椅子、照片中的椅子和字典里解釋的椅子，他認為椅子的概念可以通過圖片來傳播，也可以通過文本文字來傳播，所以他認為傳播本身就具有價值。
他強調當代社會中傳播的意義，一個無意義的事情如果經過傳播可以變得有意義，一個有意義的事情如果沒有傳播可以失去意義。圖像的真實性和傳播的廣泛性使我們置身于一個表象的世界。表象的概念最早是從柏拉圖開始，在后現代主義批評里，表象這個詞經常出現，它和“再現”是一個詞。表象強調了在當今世界，任何事物都是以表象呈現于我們，一件商品我們接觸到的是廣告，一個政治事件我們接觸的是新聞圖像，反正我們就是接觸不到事物的真相，真相被一個表象的圖像的世界所包裹。由于圖像具有任何形式不能相比的真實性，所以我們容易被圖像所支配和吸引，我們接不到真實的世界，我們看到都是表象。
到60年代以后發展出一個更新的藝術形式，這個形式同樣反映了影像在其中的重要作用，那就是大地藝術，又翻譯作地景藝術和環境藝術，它是雕塑、環境和影像的結合。因為大地藝術是不可能在現場看的，它只能記錄在電影或錄像里，它既可以是自然的形象，比如藝術家運用攝影機、飛機在現場拍攝的圖像，也可以是藝術家的人造環境，一般來說后者更為重要，因為人造的自然環境往往通過人造的角度和技術來完成的。其中最有名的就是羅伯特·史密森的《螺旋形的防波堤》。
美國大地藝術家海澤的作品《雙重否定》是在沙漠里面挖一個大坑，然后把從山上運來的大石頭放在坑里。沙漠以及高山上的巖石以前都是在海底的，但是由于地殼變動，海底的巖石跑到了山上，于是海澤將山上的一塊巖石挖去，將它還原到海底，他將這種否定地殼變動、恢復從前地貌的行為稱為“雙重否定”，現在看來，這件作品具有生態的意義。海澤說，這樣的作品在偏僻的地方進行，不可能有現場的觀眾，圖片是傳播作品的重要手段。
到了大地藝術的時候，影像就開始獨立了，因為大地藝術沒有觀眾，必須通過影像展覽來展示作品，它們一般的展覽方式是用大量的圖片來說這個作品，同時要有文本資料還有現場的石頭，這三者構成展品。這樣我們可以對影像藝術做一個相對的總結。攝影現在仍是一個比較大的范圍，不是我們今天所能討論的。攝影以自然和社會事件為對象，比如一個政治事件、一個車禍或者自然景象，而我們今天所談的影像藝術是以觀念為對象，也就是說攝影的對象包含了藝術家的思想和觀念。
一個車禍不是藝術家所為，攝影記錄了這個事件，就是新聞攝影。也就是說，不論是自然景象還是社會事實，都是脫離主體而存在的客體，一般的攝影就是主體對客體的再現或記錄。如果藝術家制造一個“車禍”的現場，用來表達圖像對人的控制與支配，因為對象已經不是單純的客體，而是融合了主體的客體，不論是藝術家自己來記錄，或由別人來記錄自己的活動，或者將主體的意識賦予客體，這都可以視為影像藝術。
羅蘭·巴特不是藝術家，但他對于一張在《巴黎競賽畫報》上的照片發表了這樣的看法，這是一個在敬禮的黑人士兵，實際上他是在向法國的國旗敬禮，正在阿爾及利亞進行殖民戰爭的法國不是殖民主義國家，所有種族的人都在平等地在法國的旗幟下為國家服務。羅蘭·巴特賦予這張照片特別的意義，這不是普通的照片，而是社會意識形態的神話。由于羅蘭·巴特的作用，這張照片被作為觀念藝術的典范而廣為傳播。
