青年藝術(shù)季研討會合影：王思順、王泊喬、王明賢、彭博、蔡國強(qiáng)、支少卿、劉根、劉禮賓、張震宇、蒲鴻、楊小揚(yáng)、島子、王雪語、周宏斌、鮑棟、閻安、楊心廣簡介70、80后藝術(shù)，從被并非70、80年代出生的批評家推出到盛行、濫觴，對它的涵蓋范圍、價值取向、學(xué)術(shù)定位甚至它是否具有起碼的文化合法性，近年來一直有很大分歧。對它的判斷和不斷重新判斷，涉及到藝術(shù)創(chuàng)作方向、藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)史寫作方法和藝術(shù)市場導(dǎo)向等眾多復(fù)雜問題，所以，對此議題進(jìn)行反復(fù)而深入的討論是很有意義的。
墻美術(shù)館繼2008年5月31日舉行“UPDATING自我超越”展覽后，在6月1日繼續(xù)舉行“UPdating青年藝術(shù)季學(xué)術(shù)研討會”，由劉禮賓主持，主題為“去蔽、還原——對年輕藝術(shù)家抽象化解讀以及影響的反思”。參與者有：王明賢、島子、鄒躍進(jìn)、王泊喬、劉禮賓、鮑棟、蒲鴻、閻安、楊小揚(yáng)、王雪語，以及部分參展藝術(shù)家：卜樺、王思順、彭博、支少卿、周宏斌、楊心廣、張震宇、劉根。
在這次研討會上，圍繞70、80后藝術(shù)的命名和其發(fā)展方向、意義等，與會者展開了針鋒相對的激烈討論，在彼此思想的碰撞下，精彩觀點(diǎn)迭出。為此，本刊發(fā)表對此議題的集中討論，以饗讀者。劉禮賓：前天晚上，這次展覽的策展人之一杜曦云給我發(fā)了這次展覽的一部分作品圖片，問我能不能主持這個研討會。
看到圖片后，我覺得其中一些作品沒有被一些慣常的敘事模式所引導(dǎo)和束縛，讓我看到了一種新的希望，于我就臨時受命，簡略寫了一個研討會提綱。這個提綱只代表我由這次展覽引發(fā)的一些思考，大家的討論不一定局限在這些議題上。我的提綱是：去蔽、還原——對年輕藝術(shù)家抽象化解讀以及影響的反思。在時下的語境中，“年輕藝術(shù)家”主要指70后、80后出生的一批藝術(shù)家。但是本人一直認(rèn)為，這種劃分缺少根據(jù)。
“年齡”與“人”的生理狀態(tài)有關(guān)，卻不見得和“人”的藝術(shù)活力有必然聯(lián)系。在“生理特征”的現(xiàn)象和“創(chuàng)造力旺盛”的事實(shí)之間進(jìn)行對等式的聯(lián)結(jié)，欠妥。但基于年齡劃分上的歸類正是對年輕藝術(shù)家做抽象化解讀的基礎(chǔ)。時下這類解讀主要以以下一些概念呈現(xiàn)：“卡通一代”、“新卡通一代”、果凍時代”、“漫畫一代”、“Q一代”、“虛擬一代”。批評家、策展人對這些藝術(shù)家進(jìn)行命名的根據(jù)是：這些藝術(shù)家看的是卡通漫畫，吃的是果凍布丁，玩的是電動游戲，交流用的是QQ，對這些藝術(shù)家來講，“虛擬”比“現(xiàn)實(shí)”更真實(shí)。
批評家則以對“圖像時代”的表象描畫為基礎(chǔ)，對年輕一代藝術(shù)家生存環(huán)境以及生存狀態(tài)做出描述，并沒有做進(jìn)一步深入分析。僅從藝術(shù)家生存環(huán)境出發(fā)，對他們作“環(huán)境決定論式”的判斷，這種判斷的理論出發(fā)點(diǎn)就是值得懷疑的，基本上是“歷史決定論”的翻版，只是把“歷史環(huán)境”偷梁換柱為“圖像時代”把“現(xiàn)實(shí)題材”轉(zhuǎn)化為“圖像符號”，藝術(shù)創(chuàng)作方法沒有本質(zhì)進(jìn)展，在認(rèn)識論的堅持上，仍是被簡單化的“反映論”。
對年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作做“符號式”的甄別、歸類，解讀停留于表面，即使在分析借用圖像符號進(jìn)行創(chuàng)作的年輕藝術(shù)家的時候，仍然不能觸及到這些藝術(shù)家的作品本質(zhì)；缺少對年輕藝術(shù)家生存狀態(tài)、藝術(shù)創(chuàng)作的深入了解，忽視年輕藝術(shù)家的個體差異以及藝術(shù)創(chuàng)作的差異，而把他們歸于一種社會表象特征的產(chǎn)物；助長了年輕藝術(shù)家的惰性思維，使他們成為圖像符號的復(fù)制者、販賣者，流行圖像的借用者、轉(zhuǎn)移者。王泊喬：“UPDATING青年藝術(shù)季”其實(shí)是一個偶然的機(jī)會在和幾個策展人談到日益受到關(guān)注的青年藝術(shù)家群體時提出的概念。
之后我們就開始尋找一些青年藝術(shù)家，而這些青年藝術(shù)家除了具備青年人所具有的豐富創(chuàng)造性和想象力外，還要具有UPDATING精神。所謂UPDATING精神，顧名思義就是要有更新的態(tài)度，既不固步自封，重復(fù)自我，也絕不完全否定傳統(tǒng)、否定過去，而是在不斷進(jìn)行自我超越，修正、升級。同時青年藝術(shù)季這個活動，并不僅僅是以展覽為主，展覽是這個活動的一個部分。
而我們所秉承的原則是“平等、互動、無界”，希望透過這個活動能讓更多青年藝術(shù)家在當(dāng)代藝術(shù)舞臺上走得更好。此外，這次來了很多藝術(shù)家，我們希望藝術(shù)家能夠參與到這個活動中，有什么想法、問題，愿意交流的，互相都可以交流，也可以與我們這次請來的藝術(shù)家、批評家做交流。謝謝。真正自我的一代，實(shí)際上不可總體化，它是多元，必然是差異，必然是個人化的。
鮑棟：我對這次座談的話題非常感興趣，劉禮賓所提出的問題也是我非常關(guān)注的，關(guān)于我這一代，我們以前稱之為什么“70后”，也稱之為“80后”，目前處于主流地位的批評家、藝術(shù)家對這個很關(guān)注，我也從我的角度做出過關(guān)注。實(shí)際上對這個座談的話題，關(guān)于“抽象化的解讀”，我覺得“抽象”這個詞有點(diǎn)歧義，我在劉禮賓后面的論述中發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上“抽象”可以概括為兩個方面，一個是片面，實(shí)際上是把一些局部的現(xiàn)象，當(dāng)成了對這一代人整體的概括；
第二，它是表面的，它把膚淺的、沒有得到真正的辯論的東西——如果歷史是一個辯論場——把沒有得到充分的辯論的一個判斷，當(dāng)成了最終的判斷。實(shí)際上這種狀況不僅是在藝術(shù)領(lǐng)域是這樣的，在很多領(lǐng)域都是這樣的，我們現(xiàn)在對西方的了解已經(jīng)比較多了，比較深入了，所以我們不會對外國有一個片面化的看法。但問題是，在國際交流中，西方人對中國的理解總是片面的或者是表面的，這些狀況不光出現(xiàn)在藝術(shù)批評與藝術(shù)史的領(lǐng)域。
從某種意義來說，把這一代，或者年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作，歸結(jié)為一個簡單的概念，實(shí)際上是把更新的藝術(shù)他者化了，把它看成不同現(xiàn)在的藝術(shù)話語、學(xué)術(shù)話語的一個另類。以一種他者的方式看待他們實(shí)際上是把他們的主體性取消了，這種取消，影響了這一代藝術(shù)家，最典型的例子是從卡通開始，后面一撥一撥，實(shí)際上藝術(shù)家反而受到這個話語的影響，自我他者化，一步一步把自己變成真正的卡通與果凍。
前幾年《紐約時報》有一個社論，把中國這一代，稱之為“自我一代”，但是真正自我的一代，實(shí)際上不可總體化，它是多元，必然是差異，必然是個人化的，如果我們對這一代真正做出總體化的論述，要等這代人的使命，他們藝術(shù)歷程完成之后，我們才可能對他們進(jìn)行一個歷史的判斷，如果現(xiàn)在這樣做的話，必然會帶來表面的、片面的解讀。為什么會有這么多的急于做出歷史判斷，急于獲得批評的引導(dǎo)性，我認(rèn)為有兩個方面，一個最重要的就是批評的實(shí)用主義，我們?yōu)槭裁匆雒佬g(shù)批評？
它的目的是什么？在這種急于命名的批評觀念下，急于推出某一個新的藝術(shù)現(xiàn)象，新的藝術(shù)潮流，甚至新的明星，難道批評只是做這個事情嗎？只是為了向藝術(shù)家和畫廊服務(wù)嗎？我覺得批評的訴求應(yīng)該是成為思想，而不應(yīng)該成為市場的一種工具，或者是涉及到更多的功利層面的東西。一旦批評成了思想，我們就不能把理論工具化，因?yàn)樵诤芏嘈碌脑捳Z批評中，比如卡通，果凍，是利用一些新的理論資源，比如說圖像時代、文化研究，甚至還有更多的，包括語言學(xué)、媒體理論等。
但是對于這些理論的利用，它只是在一個工具化的層面上，它沒有把藝術(shù)家們提供的一些更有價值、更有可能性的東西納入到整個理論思考中去。所以批評界就存在這樣的現(xiàn)象，只是用一個看起來很時尚，很流行的理論話語，把這些東西做一個筐子，然后把藝術(shù)家的創(chuàng)作框進(jìn)去，仿佛這樣就形成了新的藝術(shù)，新的藝術(shù)家。對新一代人的創(chuàng)作缺乏真正的尊重，同時也遮蓋了他們的一些更有可能性，更有價值的東西。
我覺得批評最終的一個目的，它不是為了向市場提供商品，或者只是向藝術(shù)史提供資源，批評自身也要成為一種自覺的思想，成為理論的一個部分。因?yàn)閺膹V義上講，所謂的理論，是對某個學(xué)科的研究所獲得的東西已經(jīng)超越了這個學(xué)科的范圍，比如說20世紀(jì)的結(jié)構(gòu)主義最初是從幾個很小的研究領(lǐng)域發(fā)展起來的，但最后超越了那些領(lǐng)域而成為了一種廣泛影響的理論。島子：鮑棟、杜曦云等是那一屆川美研究生中有自由主義知識分子氣質(zhì)的青年批評家，我對他們很是推崇。
這個推崇是說他們的確喜歡讀書，喜歡探討學(xué)理，有嚴(yán)肅的歷史觀，有理性的判斷和詩性情懷，有理論的積累和深度，有獨(dú)立思考的勇氣。最主要的，我在他們身上看到一種批評的態(tài)度，一種方法，但并不迷信方法論，他們能積極地進(jìn)入現(xiàn)場，從當(dāng)代藝術(shù)整體的創(chuàng)作狀態(tài)中切入到內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)問題，提出問題。在當(dāng)代的批評學(xué)，在批評理論以及策展，尤其應(yīng)該倡導(dǎo)，這是非常可貴的。鮑棟剛才質(zhì)疑近年流行的”劃代”方式，主持人劉禮賓也談到了，我認(rèn)為這種方式是以生物學(xué)的代群來界定不同的精神訴求，進(jìn)而來規(guī)劃藝術(shù)演化的進(jìn)程，這是很陳腐的。
從19世紀(jì)末期到20世紀(jì)上半葉，這段時間是一種現(xiàn)代主義的立言方式，這種現(xiàn)代性批評的立言方式往往以一種文化英雄的沖動和角色期待，進(jìn)入到一個文化史、文學(xué)史、藝術(shù)史脈絡(luò)中去，批評家引領(lǐng)藝術(shù)運(yùn)動，使自己成為一個潮流的領(lǐng)軍人物。但是在后現(xiàn)代性批評不是這樣的，它就表現(xiàn)在理論的批評化、批評的理論化雙向闡釋活動，使更廣泛的創(chuàng)造力釋放、流動，形成更有活力的支流甚至逆流，這樣就從一個共名時代走向了多元化的無名狀態(tài)，而不是馬上制造一個潮流，然后通過這個潮流確定一種權(quán)力話語制高點(diǎn)，然后使藝術(shù)生產(chǎn)批量化輸入藝術(shù)市場，這就是共名化的命名的權(quán)利邏輯。
命名其實(shí)就是一種隱蔽的權(quán)利，是很典型的意識形態(tài)，因此會成為有野心的政客的慣用伎倆，結(jié)黨營私即如此。孔子喜歡正名，為統(tǒng)治者張目，老子則消解正名，演繹無名之道。有一部英國電影叫《為父之名》，就是父權(quán)制話語方式的表征。盡管85美術(shù)運(yùn)動也是一種命名運(yùn)動，但那時候的命名還有真實(shí)性可言，因?yàn)榕u家基于全國眾多自發(fā)的藝術(shù)社團(tuán)的活動，鏈接不同的藝術(shù)家來求索思想解放之路，向大一統(tǒng)的文化霸權(quán)挑戰(zhàn)，但是到89后就干脆用粗放的命名和”劃代”了，比如說70后、80后這種命名，往往找不著文化意義上的差異性，看不到無名狀態(tài)存在的個體的主體性，就使用社會生物學(xué)的決定論和反映論來立言，似乎社會殘酷，青春必然殘酷，大眾社會流行卡通，藝術(shù)亦然，但多數(shù)年輕藝術(shù)家并不是這樣。
藝術(shù)批評在使用現(xiàn)成概念的時候，不僅要理性檢驗(yàn)概念的來源，也要到現(xiàn)場去檢驗(yàn)實(shí)踐的結(jié)果，因此藝術(shù)歷史也是批評的歷史。同樣藝術(shù)批評在復(fù)辟命名立言的舊制，也必然會招致反命名的疏離和攪局，這才正常，徹底的無名狀態(tài)當(dāng)是藝術(shù)家自我命名，才真正有趣。鮑棟的觀點(diǎn)我是比較贊同的，我一直也在倡導(dǎo)要認(rèn)真反省這類問題。前一個階段，鮑棟、杜曦云、段君、章潤娟、盛葳都寫過很扎實(shí)的批評文章分析這種現(xiàn)象，特別是對所謂”新卡通一代”的批評，他們有在地經(jīng)驗(yàn)，又是同代人，因此更有發(fā)言權(quán)。
那么現(xiàn)在可以概括一下，這些共名化的命名，無論命名者的動機(jī)如何，其實(shí)踐結(jié)果一方面暴露出一種現(xiàn)代性延伸的負(fù)面邏輯，同時也表明了資本主義的藝術(shù)市場化的共謀現(xiàn)象。現(xiàn)在看前一段這樣一些運(yùn)作，的確已經(jīng)顯現(xiàn)出很多弊端來。從85過來，我們經(jīng)歷了審美現(xiàn)代性階段，和西方現(xiàn)代主義樣式過招，包括形式學(xué)派、抽象主義的再認(rèn)識，在這個層面上那么進(jìn)行美學(xué)建設(shè)。
但是如果要實(shí)現(xiàn)”整一的現(xiàn)代性”，除了審美的維度，還有倫理的維度，除了倫理的維度，還有個體信仰的維度。倫理維度的切近主要是政治文化批判。廣東的批評家，在前些年做了一個社會學(xué)轉(zhuǎn)向的研討會，探討藝術(shù)社會學(xué)的當(dāng)代方式，他們也借鑒西方現(xiàn)代社會學(xué)的資源，而多數(shù)發(fā)言還停留在社會反映論層次上，把自己策劃的展覽拿出來印證。問題是從涂爾干、韋伯到哈貝馬斯的社會學(xué)話語，都在使基督教思想、后形而上不斷社會理論化。社會反映論不可能替代倫理和個體信仰，從傳統(tǒng)專制社會走向現(xiàn)代民主社會，只有倫理建設(shè)和宗教復(fù)興才可能構(gòu)成內(nèi)在的動力和轉(zhuǎn)型的前提。
前者指向公義，后者指向?qū)凫`。1917年蔡元培提出”以美育代替宗教”的方案，這個本末倒置的方案早就破產(chǎn)了，專制政治”替代”了一切。中國當(dāng)代藝術(shù)在內(nèi)部有了自由，外部的制度環(huán)境沒有民主。比如，這次展覽中張震宇的作品用反符號的方式，對非信息化、非人化進(jìn)行消解。
在倫理維度上，也就是政治哲學(xué)的維度提出了問題。那么這種自覺從哪里來的，是從本心出、自性出發(fā)的，從倫理疼痛經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的，不是搬個尸體來反映“對傷害的迷戀”，也不是閉門不出畫些水墨格子，所謂純化內(nèi)部語言對抗外部的混亂。現(xiàn)在已到了21世紀(jì)，應(yīng)該有一種新的轉(zhuǎn)向，但不能用那樣共名的方式制造潮流，用一種空洞的所指制造虛假的潮流。我認(rèn)為策展人也好，年輕的批評家也好，應(yīng)該深入到具體的現(xiàn)象，深入到個案，深入到創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)問題，提出問題，當(dāng)代藝術(shù)才會有希望。我就說這些，作為一個不成文的評述。
總之，共名批評終結(jié)了，同時當(dāng)代藝術(shù)作為審美的維度已經(jīng)過去了，作為風(fēng)格學(xué)、形式學(xué)派的審美現(xiàn)代性，已經(jīng)過去了。蒲鴻：以10年為一個時間段的代際研究是二戰(zhàn)后美國社會學(xué)家對美國社會的一種研究方法，它屬于社會學(xué)的范疇，比如美國社會學(xué)家把1980年之后出生稱為“Y一代”，在這個概念劃分下，人群所體現(xiàn)出來的包括文化心理特征，所具有的是社會學(xué)的意義，但在藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)，70后或80后概念的提出，卻把一個社會學(xué)的問題轉(zhuǎn)換成了風(fēng)格學(xué)的問題，“果凍一代”、“卡通一代”最后都統(tǒng)歸于70后或80后的一種整體風(fēng)格；
所以我覺得，這種代際的劃分，實(shí)際上是一種概念的偷換。第二點(diǎn)，這樣一種抽象劃分，是不是容易忽視處于亞文化邊緣人群的集體焦慮？很有說服力的一種說法是，作為亞洲首富的80后和作為一名普通農(nóng)民工子女的80后是不是同樣分享一種代際心理。可以說，這種劃分忽視了差異的價值，是一種話語霸權(quán)；
包括對藝術(shù)家來講，好像都被納入一個80后的范疇里面，我們每個人在做什么事情，其實(shí)都看不見。第三點(diǎn)，以10年為界限的劃分，會不會因?yàn)槿蚧⑿畔⒒难杆倥蛎洠瑫r間的日益破碎而失效？比如說，現(xiàn)在很多80后開始把自己有意識的區(qū)分為85前和85后，“三年一代人”成為現(xiàn)實(shí)，也就意味著以10年為劃分的標(biāo)準(zhǔn)將不成立；第四點(diǎn)，以此為劃分的年輕藝術(shù)家是不是真如人們所說的“他們自己言說自己”？
回到風(fēng)格問題上，我們回過頭來看美國的“迷惘一代”、“垮掉一代”，實(shí)則這些概念的提出只是一個作家或作家群體類似于文學(xué)宣言的主張，如海明威之于“迷惘一代”、凱魯亞克之于“垮掉一代”，它放映的是作家個體對于他時代的觀看，它所具有的普世性是因?yàn)檫@名作家對世界的深刻見解，它本質(zhì)體現(xiàn)的是個體的思，而不是命名。
但如“80后是垮掉一代”這類主張所體現(xiàn)的是概念的偷換，是后人的誤讀，它的邏輯錯誤是首先預(yù)設(shè)一個大框架，然后再充實(shí)內(nèi)容，它隱含的是現(xiàn)代主義批評的武斷，卻沒有真正回到微觀敘事上。我在參加2008中藝博時，可以看到一些完全是80后的單元，這些商業(yè)性質(zhì)的博覽會最能看出命名所帶來的普遍癥候。其中有些單元它的主題是，“不要把我們80后想象成這樣”，但事實(shí)上，我們所看到事實(shí)是，它們所體現(xiàn)的風(fēng)格仍舊處于青春殘酷、政治符號等老一輩藝術(shù)家的陰影中。
他們在復(fù)制風(fēng)格，他們?yōu)椤肮麅觥薄ⅰ疤摂M”、“漫畫”的概念制作作品。這最能反映出如今在商業(yè)上搏殺的年輕藝術(shù)家如何為各種利益實(shí)體操縱，被投放市場，他們是市場催生出來的快餐。如今盛囂塵上的70后、80后爭論，在我看來是因?yàn)樗_實(shí)出于這樣一個特別時期，2008年，對所有80后而言意義重大：今年大家都成年了。
同樣，20歲左右的時期，也是一個言論十分活躍的時期，因?yàn)檫@個年紀(jì)的人需要同保守、習(xí)慣勢力爭奪自己的權(quán)利，需要反叛才有活力。但如何面對不同人群的80后狀況，就需三思而后行。80后在社會立足的概念實(shí)際是由諸如劉翔、劉亦菲這些體育界、演藝界、娛樂界的明星催生出來的，這種概念是否對需要慢火烹的文學(xué)藝術(shù)界成立？我覺得有待商榷，也有待觀察。
不是卡通的時代，也不是果凍的時代，而是數(shù)字化的時代。王明賢：剛才聽了蒲鴻的發(fā)言，我覺得他有非常強(qiáng)的理論分析，還有鮑棟，我覺得這批青年批評家很有潛力。說到80后、70后的藝術(shù)，我覺得對它的研究分析，首先是青年批評家的缺失，因?yàn)榍嗄昱u家在整個藝術(shù)構(gòu)架中沒有起到太大的作用。
但是我現(xiàn)在看他們兩位，其實(shí)他們應(yīng)該是能夠構(gòu)成中國當(dāng)代藝術(shù)界，當(dāng)代藝術(shù)批評的新的力量。而且這批青年批評家，他們跟老一輩批評家不一樣，他們可能不是通過那種宏大的敘事，而是從具體的研究入手，并且對整體的文化批評脈絡(luò)把握的非常好。
包括這次展覽，我覺得也是這樣的，因?yàn)檫@次展覽基本上是青年藝術(shù)家的作品，但是由于前幾年，包括整個藝術(shù)批評的原因和市場的炒作，大家對所謂的70后、80后，就理解成卡通一代和果凍一代，但是從這個展覽，不能像以前貼標(biāo)簽一樣劃分，這些藝術(shù)作品還是反映了很新的，很有意思的現(xiàn)象，比如卜樺，我發(fā)現(xiàn)他們對社會，對文化有比較敏銳的洞察力，我感覺有點(diǎn)像在25年前看到85美術(shù)運(yùn)動，有一批青年藝術(shù)家出來一樣，這是一個新的批評和新的藝術(shù)的現(xiàn)象。
1980年代我們討論，1980年代是批評的時代，當(dāng)時有一批批評家，比如高名潞、粟憲庭等，他們對整個中國的85美術(shù)新潮起到很重要的作用。現(xiàn)在的批評家，我覺得在整個藝術(shù)潮流后面起的作用不夠大，這到底為什么？實(shí)際上這批批評家，他們看書非常多，研究的問題也很深入，現(xiàn)在很可能是85時期的藝術(shù)家，但是更多的應(yīng)該是年輕批評家的出來。
85時期的批評家，應(yīng)該關(guān)注到這批青年批評家，他們應(yīng)該在中國整個藝術(shù)發(fā)展中起到更重要的作用，我覺得不是卡通的時代，也不是果凍的時代，而是數(shù)字化的時代，在這種數(shù)字時代中，包括傳統(tǒng)的文化研究，以及最新的科技發(fā)展交織在一起，應(yīng)該引入新的藝術(shù)家跟新的批評家，來開拓21世紀(jì)整個中國新的藝術(shù)發(fā)展。1970年代出生的并非都是“70后”閻安：我理解的“80后”、“70后”，可能稍有不同。“80后”這個概念是從哪里來的？
這個概念現(xiàn)在很熱，也很紅，大家在藝術(shù)界提出80后，是跟著70后提出來的。這里面有一個誤區(qū)，不是說1970年代出生的都是“70后”，在文學(xué)界、藝術(shù)界更早的提出，是在“新銳目光“系列展覽里，目的是推出年輕藝術(shù)家，剛好是指“70后”的藝術(shù)家，也跟青春有關(guān)系。繪畫界提出了“70后”的現(xiàn)象，后來朱其也做了一個展覽，首次在他的序言里面，把“70后”提出來了，并且列了名單。
接下去是黃歡的展覽，在展覽里面，他們的前言提出了“70后”的概念。實(shí)際上“70后”的概念在藝術(shù)界，剛開始就有一個名單的。就像我們現(xiàn)在提吳門畫家，生在吳門，但是不一定不屬于吳門畫派。“70后的名單”，為什么現(xiàn)在被泛化了？有一個很重要的原因，大家覺得很好用，因?yàn)樗臉?biāo)題有他的模糊性。大家都是70后，我就拿來用。
這是一個泛化的過程，到后來越來越不明確，現(xiàn)在已經(jīng)很不明確了，最早提出，朱其自己也不滿意，前幾期的《Hi藝術(shù)》，中間夾了一個小插頁，就說“70后”藝術(shù)家的范圍、提名之類的，為什么要這樣提？他們已經(jīng)意識到我們提出的“70后”，你們大家都在用。
什么人才是“70后”？像最早的尹朝陽，包括80后出生的一些人，是有一個名單的。在現(xiàn)在使用的人當(dāng)中，這個概念已經(jīng)變得很模糊了。就“70后”本身來講，我覺得剛才各位老師提的很對，其中作為10年劃分，中間是有斷層的，我覺得這點(diǎn)和兩個展覽有關(guān)系，在早期提出“70后”的概念，主要是以青春殘酷為主的，之后加進(jìn)了卡通的風(fēng)格，并不是說所有畫的像卡通，都能歸到卡通里面去，這個命名應(yīng)該嚴(yán)謹(jǐn)一點(diǎn)，之所以“70后”在全國造成的影響大，有一個很現(xiàn)實(shí)的問題，那些沒有出來的藝術(shù)家和批評家們，他們可以找到一種歸屬感與集體感，能夠用集體的力量出來，所以70后這個詞才用得越來越廣泛。
“80后”也是一樣，前年已經(jīng)明確提出了80后，現(xiàn)在網(wǎng)站也有，刊物也有，包括前面已經(jīng)有一些80后的藝術(shù)家在北京的一個展會上，自己租了攤位，但是我覺得他主要的考慮也和“70后”一樣，能夠給自己找到一個模糊的，大家都能夠進(jìn)來的機(jī)會，形成一個群體，以方便推出。如果我們作為批評的力量來談“70后”，其實(shí)有一些問題，包括“70后”泛化的問題，它太宏大了，遮蓋了一些細(xì)部、局部的風(fēng)格特點(diǎn)，這本來就是不同的。這是我對“70后”的一個看法。因?yàn)槲以?jīng)疏理過這個概念的由來。
實(shí)際上它不是特別泛化的一個概念。劉禮賓：謝謝閻安先生。他給我一個提示：要對這些被抽象化的概念作詞源學(xué)的探究，這是我需要注意的。但是我提出疑義的是，在當(dāng)下，對這些概念造成的影響作深入分析，要比做詞源學(xué)的探究更重要，也更具有緊迫性，這也是我今天思考的出發(fā)點(diǎn)所在。
鄒躍進(jìn)先生在1990年代有一本非常重要的著作《他者的眼光》。作為資深批評家，你是如何看待“70后”、“80后”這類界定的？作為年輕人的“他者”，你又抱有怎樣一種眼光的？鄒躍進(jìn)：這涉及到一個方法的區(qū)別，現(xiàn)在我總的看法，你們?nèi)齻€人一組，閻安一組，就我個人來講，我同意閻安的態(tài)度，就是這種批評的方式。任何一種概念，它都是非常具體的。
也就是說我們在尋找一種話語的來源的時候，其實(shí)更應(yīng)該關(guān)注提出這個概念的人的動機(jī)，以及他所指的范圍是什么？這點(diǎn)很關(guān)鍵。因?yàn)椋覀冎乐醒朊佬g(shù)學(xué)院在1990年代初期有一個很重要的流派叫新生派，其實(shí)70年代的是隨著60年代出來的，是新生代這個概念，首先以代來分的藝術(shù)家的概念，是借用臺灣的一個概念，當(dāng)時臺灣文學(xué)界有一個新生代的概念，主要是區(qū)別于85年，就是新生代的藝術(shù)現(xiàn)象是區(qū)別于85，他非常具體的界定了新生代的人，比如說60年代出生，第二個是附中一代，是美院附中畢業(yè)的，沒有下過鄉(xiāng)，沒有進(jìn)過工廠的，那么就區(qū)別于羅中立，包括參加文革的那些人，對他們比較調(diào)侃，比較無所謂，并且比較關(guān)心自己，新生代是比較關(guān)注自身的那種無聊的狀態(tài)的人。
所以這種界定，新生代并不是說所有在60年代出生的人，而是作為一種流派，作為一種藝術(shù)現(xiàn)象，就是那些人構(gòu)成的，他們就是60年代出生的。我們會發(fā)生一個問題，首先劉曉東他們出來，然后泛化成為全中國的青年藝術(shù)家的一種藝術(shù)現(xiàn)象。所以我到下面各個美院有的時候看他們的畢業(yè)展，就看到無數(shù)的劉曉東，所以你這種文化遷移的過程，它是有跡可尋的。我們要尋找一種什么東西？這樣一種東西，作為批評來講，首先弄清楚，弄明白是什么？所以我覺得閻安的態(tài)度，作為一種批評，從批評的方法論來講，我比較贊賞這種態(tài)度，就是說任何的概念都是抽象的，但是我們要賦予它具體的內(nèi)容。
每一個批評家，在提出一個概念的時候，或者說他在研究一個概念的時候，都要尋找到他最開始的動機(jī)，這樣的話，我們就會把問題說清楚，就像剛才閻安說的，不是70年代出生的藝術(shù)家，都叫70后。比如說不可能都是青春殘酷，不可能都是卡通一代，也不可能都是新卡通一代，廣東的人是卡通一代，四川人說你們卡通的不夠，我們要搞新卡通。
所以我們發(fā)現(xiàn)，這些概念，這些術(shù)語的出現(xiàn)，都是父權(quán)制的結(jié)果，是一種權(quán)利的爭奪，我們要贊賞這種權(quán)利的爭奪，作為藝術(shù)的推動來講，當(dāng)然這里面存在有效和無效的問題。有效的，他就把父權(quán)制顛覆了，自己成為父親；無效的就是自己做我兒子，我們要贊賞這種有效的顛覆，有意義的顛覆，那么這就需要理論的介入，需要這種概括。當(dāng)然我們講的理論，必須有所指的，剛才說的卡通一代、新卡通一代，果凍一代，我們要尋找到每一點(diǎn)，80后也許很多很多代所組成的，但是果凍一代并不意味著就是80后一代，像青春殘酷是70后一代，但是并不意味著都是70后一代。
我們生活在一個文化的時代里面，生活在一個話語的時代里面，我們要通過不同的方式來表達(dá)自己。這里面沒有一個現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義之爭的問題，而是非常實(shí)際的藝術(shù)自身邏輯發(fā)展的規(guī)律性的問題。如果今天有青年批評家非常有見識，非常有膽量，能夠把這個展覽概括出一個概念，然后通過非常具體的闡釋，使它樹立起來，這就有可能成為一個新的現(xiàn)象，可能就會顛覆果凍時代、卡通時代，藝術(shù)史就是這樣。這是藝術(shù)制度化的一個必然結(jié)果，就像學(xué)術(shù)被制度化以后，我們要想辦法在這個制度中間占有一席之地。所以在我看來，由劉禮賓提出的討論話題很有意思，但是里面折射出批評方法的差異，這種批評方法從某種意義來講，我們要具體化，要?dú)v史化，并且要地方化。
所謂地方化就是，新生代就是中央美院的現(xiàn)象，就是以中央美院開始的，并且我們可以具體說到劉曉東這一批人，還有一個趙半狄，是由這些現(xiàn)象組成的80年代和70年代。當(dāng)然有一些展覽，完全是弄一個概念，大家是70后出生的，那種東西是無效的，是沒有意義的。
假如說你們這個叫70后、80后的展覽，也是一種無效的展覽，你不能在理論的意義上，或者是藝術(shù)創(chuàng)造的意義上樹立起來。藝術(shù)的推進(jìn)，實(shí)際上就是各種不同的思想碰撞，最后某些思想獲得了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，獲得的霸權(quán)的結(jié)果，那么誰獲得了霸權(quán)？
就是新生代。現(xiàn)在卡通一代，幾乎慢慢也有霸權(quán)了。千千萬萬的劉曉東證明劉曉東是成功的，如果把藝術(shù)看成是一個文化遷移的過程，如果他制造了市場的神話，那么首先推出來的人就成功了。比如說大家都畫卡通，畫果凍，市場很好，后來的人就被復(fù)制了，變成了他的屈服者，那就說明果凍和卡通在藝術(shù)史有很重要的地位，因?yàn)橛泻芏嗳烁摺．?dāng)我們分析藝術(shù)現(xiàn)象的時候，不能簡單地去說是他們害了一批人，我覺得這個分析過于簡單了，就是說這些新生代害了那些下面的跟風(fēng)者，偉大的畫家總是要害死人的，這就是偉大的特點(diǎn)。
當(dāng)很多人被害的時候，說明有一種藝術(shù)現(xiàn)象被確定下來了，它是以犧牲很多的藝術(shù)家為代價的，就像齊白石，要犧牲無數(shù)的中國畫家。當(dāng)然批判是必要的，我們要提醒受害的藝術(shù)家，你們不要跟風(fēng)，跟風(fēng)是沒有意義的，但是作為藝術(shù)的歷史發(fā)展來講，它就是這樣一個過程。
那么這個過程，就是它的合理性，也是某些能夠成為藝術(shù)大師的一個條件。所以我的意思就是說，對這些問題要多方面來分析，不要簡單化。如果簡單化的話，我們就批判現(xiàn)在藝術(shù)家干的壞事，不能這樣的。比如說尹吉男干了壞事，最后迎合市場的需要。中央美院是比較明顯的，劉曉東的風(fēng)格影響很大。其實(shí)不僅僅是中央美院，全中國畫油畫的，畫國畫的，只要畫人物的，好多都受劉曉東的影響，說明他把握的這種狀態(tài)深入人心。
就好像我們到了后現(xiàn)代，到了中國的90年代，一嚴(yán)肅就好笑一樣，一嚴(yán)肅就感覺不對，因?yàn)樗且环N氣氛。作為批評家來講，可能要把握的就是藝術(shù)、社會、文化的總體的氣氛，然后闡述自己的看法。我覺得青年批評家在這個方面，還是有很多事情可做的，只要你有敏銳的眼光，比如說像朱其提出殘酷青春，青春殘酷，盡管他用了日本的電影，但是也反映了90年代的現(xiàn)象。因?yàn)?0年代重要的就是兩種東西，一個就是藝術(shù)形態(tài)的符號，還有就是青年人的狀態(tài)，那么青年人的狀態(tài)有幾種，無聊的狀態(tài)、殘酷的狀態(tài)，就是這樣一些狀態(tài)。
當(dāng)然青年人的狀態(tài)包括很多，像這就是青年人的狀態(tài)。通過閻安的發(fā)言，我還是覺得我們的批評從方法上，要有一些非常具體的改進(jìn)。當(dāng)然我不是批評劉禮賓，但是從某種意義上來講，也是對你的批評。就這個展覽來講，我個人看法，策展人做了不少工作，至少我在看這些作品的時候，很多作品就耳目一新的感覺，這一點(diǎn)很難得。也就是說這批人是有意識抵抗潮流的，當(dāng)然抵抗潮流，最重要的是要站在一個很高的位置上，不是說我被動的去抵抗潮流，那么這里面自身要有所發(fā)現(xiàn)。
從目前來看，這些參展的藝術(shù)家們，應(yīng)該說大部分都有自己的想法，但是有跟風(fēng)，跟風(fēng)的也不少，也有一些。當(dāng)然一個時代能夠成功的藝術(shù)家，或者是非常成功的藝術(shù)家，總是少數(shù)的，但是每個人應(yīng)該向這個方面努力。這個展覽就我個人來講，應(yīng)該還是一個很成功展覽。作為青年的策展人，在他們的思考上，還是很有想法的。希望以后推出更好的展覽。劉禮賓：首先是一個站位問題。
知識分子分為兩種，一種是建設(shè)性的知識分子，還有一種是反思式的、破壞式的知識分子，鄒老師的立場可能屬于前者。另外，我更相信“新生代”這個詞來源自考古學(xué)。“新生代”和“70年代”、“80年代”這些分類有一個本質(zhì)的不同：“新生代”盡管強(qiáng)調(diào)“代”的概念，但更強(qiáng)調(diào)“新”和“舊”性質(zhì)的區(qū)別，它代表區(qū)別于“85美術(shù)新潮”的那批年輕藝術(shù)家。而“70年代”、“80年代”是一種時間的界定。
鮑棟：我覺得鄒老師提出的問題實(shí)際上可以歸結(jié)為，一種類似于年鑒史派的批評觀點(diǎn)與規(guī)范性論證批評觀之間的…鄒躍進(jìn)：什么叫批評？批評家最重要的是做價值判斷，中國歷史上誰是最偉大的批評家？董其昌。西方誰是最偉大的批評家？我們可以數(shù)出很多來，其中像羅杰?弗萊。中國還有毛澤東是一個偉大的批評家。批評家關(guān)注的是價值，要成為偉大的批評家，就是要推出這種新的現(xiàn)象，就不怕下判斷。這個判斷肯定是錯的，并且青春殘酷也好，卡通一代也好，肯定有它的問題，批評家就是做這個工作的。
當(dāng)然批評理論和批評史是另外一回事，做批評實(shí)踐的人要批評理論，但是他主要做的是實(shí)踐，樹立一個標(biāo)準(zhǔn)，樹立一種價值，這才是最關(guān)鍵的。我的意思就是說，在這里面，我首先要聲明這個觀點(diǎn)，當(dāng)我們面對當(dāng)代藝術(shù)，或者是在當(dāng)代藝術(shù)的洪流之中，批評家應(yīng)該干什么？就像你剛才說的建設(shè)性的批評家，那是應(yīng)該做研究的批評家，而真正的批評家，就應(yīng)該像栗憲庭這些人，干預(yù)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，然后影響藝術(shù)的方向。
剛才像年鑒學(xué)派，因?yàn)樗且粋€考證的過程，但是我們面對這些問題的時候，要有這種態(tài)度。鮑棟：我很認(rèn)同您補(bǔ)充的，正是因?yàn)檫@一點(diǎn)，我們才有必要提出另外一種判斷。首先我們要看當(dāng)初朱其和其他批評家用“70后”這個概念命名他們所認(rèn)同的那批青年藝術(shù)家，它的概念是什么？實(shí)際上朱其最重要的認(rèn)同是什么？是市場影響下的這么一代人，實(shí)際上朱其也做過關(guān)于卡通動漫一代的批評。他的論述有幾個核心的東西，第一他認(rèn)為這代人在玩低和淺的游戲，就是說他認(rèn)為這一代人在一種表層化的快感中，在一種淺痛苦中感受自己的人生，他們的藝術(shù)又是一種表層化的，淺態(tài)狀態(tài)下的一種游戲。
“70后”這個概念下面有一個明確的指示，他構(gòu)成了一個判斷，我說這個判斷是不對的。當(dāng)然如果說這個展覽的這幾個藝術(shù)家，這個問題就變得具體了，實(shí)際上還是可以討論的，哪些藝術(shù)家是這個狀態(tài)，他所歸納的藝術(shù)家到底是不是這樣的狀態(tài)，這些都是可以爭論的。
但如果我們談的是一個整體，比如說這一代人，在朱其的論述中，是市場影響的一代人，不僅僅指參加展覽的藝術(shù)家，他把他的判斷納入到歷史判斷中，認(rèn)為這段歷史是市場經(jīng)濟(jì)下帶來的，所有的藝術(shù)家都受到這些影響，他的判斷是希望構(gòu)成一種普遍判斷。
還有一種更糟糕的評論，比如說這代人沒有受過苦，沒有經(jīng)歷過上山下鄉(xiāng)，為什么人的精神深度和責(zé)任感必須來自于痛苦？或者說這種痛苦為什么要以社會運(yùn)動和動蕩的形式才能帶來？我們可以發(fā)現(xiàn)，實(shí)際上“70后”這個話語已經(jīng)不成立了，在近幾年，70后、80后已經(jīng)有很多的不同于表面的淺層的，或者是沒有責(zé)任感，沒有歷史感的表現(xiàn)的現(xiàn)象。
比如說這次火炬事件帶來大面積的青年人的反應(yīng)，不管政治立場如何，不管是不是過激，但這實(shí)際上就一種責(zé)任感。我覺得關(guān)鍵不在于考據(jù)概念是如何出來，考據(jù)這個展覽當(dāng)時是哪些藝術(shù)家，因?yàn)槿魏我环N批評，既然是一種判斷，它就必須訴求成為是一種普遍的判斷，否則這種判斷只是一種私人化的判斷。
剛才閻安舉的一個“吳門畫派”例子，但當(dāng)時的批評，更多是在鑒賞上，而不涉及一種規(guī)范性論證的歷史判斷。但是如果我們把批評看成是一種與歷史判斷有關(guān)的藝術(shù)判斷，那么它必然就可以被別的判斷所評價。或者說，批評實(shí)際上都包含著一種話語，而恰恰是這種話語性，因?yàn)槊糠N話語都可能成為普遍的話語，這時候批評才有必要。
不管誰為這個命名，不管藝術(shù)家是不是成功，最重要的是我們不能把批評話語當(dāng)成藝術(shù)史事實(shí)來論證來辯護(hù)，不能把它們當(dāng)成自然而然的，而應(yīng)該把它們視為隨時需要被反思的某種話語。蒲鴻：我覺得剛才鄒老師講的蠻對的。因?yàn)槲覀兊呐u最終還是要落實(shí)到最后很切實(shí)點(diǎn)上。比如說把一個問題泛化的態(tài)度，這是批評家不能持有的立場。但是我覺得，就像討論70后、80后，我們沒有從詞源的考證上來談它，因?yàn)槲腋杏X這個問題涉及到命名的問題，因?yàn)楝F(xiàn)在的批評家，比如說他把“70后”的概念命名了，他規(guī)定了一批人的名單，其實(shí)上是他把很大的范圍縮小到很小的判斷上。
到2010年我們再討論周圍畫派的時候，我們不能討論其他的，而只能提出我這個命名，我規(guī)定的藝術(shù)家。所以我覺得做藝術(shù)批評家的話，他不能過分的強(qiáng)調(diào)一種命名的權(quán)利，因?yàn)槊褪敲乙苍谒伎家粋€問題，我覺得現(xiàn)在的批評家，是不是需要把藝術(shù)批評家和藝術(shù)史家這兩個概念分開？
藝術(shù)家批評家關(guān)注70后和80后，它的提出，經(jīng)過文化的變遷，對我們社會當(dāng)下的影響，我們這個社會接受的事實(shí)是80后和70后的概念，它是風(fēng)格學(xué)的問題，就像卡通一代、果凍一代，最終都被納入到泛化的概念里面去。這是我的一個觀點(diǎn)。王明賢：我基本上同意他的觀點(diǎn)。實(shí)際上，85時期的批評家，他們跟整個美術(shù)運(yùn)動聯(lián)系在一起，他并不是坐在書齋里做一個純粹的研究，他本身就介入這個運(yùn)動，他本身就是運(yùn)動的參與者，他對第一手資料非常熟悉，但是有人覺得這樣不客觀，90年代以來，是另外一些人來影響藝術(shù)批評，那就是藝術(shù)市場。
基本上都是在展覽中，甚至是藝術(shù)市場的推動者命名的，現(xiàn)在更需要的是，在非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)史信念的背景下，用真正的藝術(shù)方法論，真正的學(xué)術(shù)研究，從這個角度來做，現(xiàn)在應(yīng)該是時候了。劉禮賓：其實(shí)我對基于年齡劃分藝術(shù)家的不滿源自我對“卡通”一類藝術(shù)風(fēng)格的不完全認(rèn)同，而對此外的諸多藝術(shù)現(xiàn)象的認(rèn)可，比如我對這次展覽中的卜樺、楊心廣、張震宇、王思順等藝術(shù)家的作品的認(rèn)可。
年輕一代并不只是玩世不恭、不負(fù)責(zé)任，他們更加沉靜，含蓄，對人的處境以及社會的思考更深入。王雪語：我對今天的年輕藝術(shù)家抽象化沒有什么研究，但是我自己比較關(guān)注的，不管是70后的，還是80后的，都會被標(biāo)榜為卡通化或者是泛卡通化，其實(shí)有很多所謂的80后和70后，他們很用心的做藝術(shù)，是往學(xué)術(shù)方面發(fā)展的，比如像中央美院的楊心廣，還有呂勝中老師所帶領(lǐng)的雕塑系，他們都很執(zhí)著于當(dāng)代藝術(shù)的研究，而不是學(xué)院派的風(fēng)格。我覺得年輕的批評家，包括老一代的批評家，應(yīng)該多給他們這些人一個機(jī)會，一個推動的助力，所以我當(dāng)時覺得在選擇的時候，包括這里面也有一些貌似卡通的，比如說像劉根的作品，但是實(shí)際上他都是用一種自我的方式去呈現(xiàn)，比如說用黑色幽默去調(diào)侃那些文化記憶，他們有自己的一種思考在里面，我覺得我們應(yīng)該更多的看到他們的進(jìn)步，而不是一想到80后、70后，第一反應(yīng)就是他們又卡通了。
鮑棟：我對她剛才的發(fā)言中的一句話很感興趣——“貌似卡通”。實(shí)際上我們在以前的關(guān)于卡通的討論中，都把卡通看成一種本質(zhì)概念了。我研究過一段時間卡通，我發(fā)現(xiàn)張愛玲在她高中的時候就寫過一篇關(guān)于卡通的文章，她提到當(dāng)時的迪斯尼的卡通，把很多關(guān)于真理、善良、勇敢、誠實(shí)的品質(zhì)通過卡通的形式帶給了中國的小孩。而我們現(xiàn)在談的卡通，則是殘酷、暴力，奇形怪狀的各種形象。我們把卡通作為一個概念，實(shí)際上卡通包含了很多很多東西，各個國家、地區(qū)有不同的卡通，卡通也有著不同的類型和受眾，也就是說，“卡通”是一個漂移的能指，而不是一種本質(zhì)概念。
卡通只是一種畫，它應(yīng)該被納入藝術(shù)史研究范疇，而不應(yīng)被簡單地當(dāng)成一個具有本質(zhì)特征的標(biāo)簽，更不能把這個標(biāo)簽隨便貼到年輕一代的頭上。
