近年來，當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的種種弊端被各種保守勢力抓住以后，伺機對其所取得的成就進(jìn)行全面的詆毀與否定。在筆者看來，我們首先應(yīng)敢于肯定當(dāng)代藝術(shù)所取得的成果，如打破了過去官方一元化的藝術(shù)創(chuàng)作機制，捍衛(wèi)了藝術(shù)的自由意志，激發(fā)了藝術(shù)家創(chuàng)作的主體性，推動了藝術(shù)創(chuàng)作向多元化的方向發(fā)展…
同時，我們也應(yīng)該正視當(dāng)代藝術(shù)目前存在的問題，如審美趣味的媚俗化和表層化、藝術(shù)創(chuàng)作中的策略化、藝術(shù)市場中的泡沫化，特別是架上領(lǐng)域圖像化、符號化繪畫的泛濫，等等。目前，在阻礙當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展的諸多因素中，“偽當(dāng)代”藝術(shù)的存在已不容小視。在甄別什么是“偽當(dāng)代”藝術(shù)前，我們首先需要厘定“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念，因為這個概念在當(dāng)下已經(jīng)泛化，而泛化的根源在于缺乏一個相對完善的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。
因為沒有相對明確的標(biāo)準(zhǔn)，最終就會形成“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實主義”其樂融融的局面。一般而言，“當(dāng)代”一詞具有時間上的指向性，即可以將“當(dāng)代”理解為當(dāng)下的、目前的，以此與“過去的”、“傳統(tǒng)的”相對。按此理解，所有當(dāng)下創(chuàng)作的作品都可以稱作是當(dāng)代藝術(shù)。然而，從美學(xué)和文化學(xué)的意義上切入，“當(dāng)代藝術(shù)”則有雙重的意義維度。譬如，在西方藝術(shù)史的情景中，反現(xiàn)代藝術(shù)的美學(xué)特征是當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的先決條件：其一是反對現(xiàn)代主義的精英主義觀念和既定的藝術(shù)表現(xiàn)方法，追求不斷的創(chuàng)新和反叛，崇尚原創(chuàng)性的個體價值;
其二是顛覆建立在形式敘事上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，力圖消解藝術(shù)與生活之間的鴻溝，主張藝術(shù)返回到社會現(xiàn)實之中。于是，西方美術(shù)界習(xí)慣將“二戰(zhàn)”結(jié)束作為現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)在時間上的分水嶺，并依據(jù)文化取向和美學(xué)訴求的異同將19世紀(jì)中期到二戰(zhàn)前的藝術(shù)稱為現(xiàn)代藝術(shù)，其后的藝術(shù)則稱之為當(dāng)代藝術(shù)或后現(xiàn)代藝術(shù)。然而，在中國美術(shù)界，現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)這兩個概念并沒有被明確的界定。
面對20世紀(jì)80年代以來的各種藝術(shù)現(xiàn)象，當(dāng)中國的藝術(shù)史家和批評家們對80年代和90年代的藝術(shù)進(jìn)行劃分和界定的時候，所得出的結(jié)論也是不一致的：一種觀點是將80年代的藝術(shù)看作是現(xiàn)代藝術(shù)，90年代的則理解為當(dāng)代藝術(shù);
另一種觀點是直接將過去三十多年間出現(xiàn)的藝術(shù)看作是當(dāng)代藝術(shù)。當(dāng)然，還有一些劃分是以藝術(shù)現(xiàn)象或藝術(shù)風(fēng)格為依據(jù)的，如“理性繪畫”、“政治波普”、“新生代”、“卡通藝術(shù)”等等。由于始終沒有定論，所以圍繞“當(dāng)代藝術(shù)”這一概念的討論就必然取決于論者對其所做的界定。就筆者而言，當(dāng)代藝術(shù)是區(qū)別于學(xué)院藝術(shù)的，盡管它也追求語言表達(dá)的當(dāng)代性和形態(tài)上的多元化，但并不是以現(xiàn)代主義的“形式先決”作為其存在的前提，相反，它關(guān)注當(dāng)代人的生存狀況，其文化和藝術(shù)觀念表現(xiàn)為，藝術(shù)要界入現(xiàn)實，反思現(xiàn)實，批判現(xiàn)實。
假定筆者對當(dāng)代藝術(shù)的界定有一定的合理性的話，那么魚目混珠的“偽當(dāng)代”藝術(shù)便容易被辨識出來。所謂的“偽當(dāng)代”藝術(shù)，就是指那些可以進(jìn)行批量生產(chǎn)和不斷復(fù)制的、直接以進(jìn)入藝術(shù)市場為目的的藝術(shù)。盡管它們在形式語言的視覺表達(dá)和個人風(fēng)格的營建上與真正的當(dāng)代藝術(shù)有著某種相似的外觀，但“偽當(dāng)代”的作品卻喪失了當(dāng)代文化的精神指向性，以及介入當(dāng)下文化和社會現(xiàn)實的能力。
以目前的油畫領(lǐng)域為例，大致有兩類作品可以被看作是“偽當(dāng)代”的。第一類是“泛政治波普”的繪畫。簡言之，“泛政治波普”就是藝術(shù)家將90年代“政治波普”的創(chuàng)作方法策略化：泛化政治主題，強化作品“反諷”和“調(diào)侃”的力度，推崇艷俗的審美趣味。之所以說“泛政治波普”是“偽當(dāng)代”，就在于“政治波普”和“泛政治波普”是有本質(zhì)區(qū)別的。前者是一種前衛(wèi)，后者卻是媚俗;前者具有特定時期的文化批判精神，后者卻直接以一種迎合“后殖民”趣味的創(chuàng)作策略體現(xiàn)出來。
當(dāng)然，這并不是說當(dāng)代藝術(shù)家就不能創(chuàng)作與政治有關(guān)的主題，不能對當(dāng)代的政治生活進(jìn)行批判和反思，而是強調(diào)“泛政治波普”的出現(xiàn)是源于藝術(shù)家在資本的利誘下，利用具有意識形態(tài)的政治主題直接以迎合西方的后殖民趣味為目的。因此，“泛政治波普”完全不具備文化和精神向度上的反思能力，其策略化的創(chuàng)作終究無法掩蓋其與生俱來的“偽當(dāng)代性”。第二類“偽當(dāng)代”則是當(dāng)下泛濫的圖像式繪畫。圖像式繪畫在中國的大規(guī)模出現(xiàn)實是“政治波普”和“艷俗繪畫”的衍生物。
一些批評家指出，由于中國當(dāng)代社會進(jìn)入了圖像時代，這自然為“圖像轉(zhuǎn)向”和“圖像式”繪畫的出現(xiàn)提供了某種社會學(xué)的依據(jù)。盡管我們不能否認(rèn)圖像社會確實對當(dāng)代人的視覺觀照方式產(chǎn)生了潛移默化的影響，但這并不能得出“圖像時代”的來臨必然產(chǎn)生圖像式繪畫的結(jié)論。當(dāng)然，另一些批評家所持的觀點是，“圖像式”繪畫更能直接地呈現(xiàn)中國當(dāng)下的社會現(xiàn)實。然而，我們所面臨的問題是：“圖像式”的繪畫真能反映當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實嗎?
當(dāng)然不能!在筆者看來，從“畫照片”到“生產(chǎn)圖像”，所涉及的主要是創(chuàng)作方法的改變，而并不是藝術(shù)家怎樣讓作品介入當(dāng)下現(xiàn)實的問題。更何況作為照片或圖像化的現(xiàn)實本身就是“二手的”現(xiàn)實，它們與真正的社會現(xiàn)實是有一定距離的。并且，在圖像式的“偽當(dāng)代”繪畫中，“圖像”大多為藝術(shù)家的個人符號，是藝術(shù)家快速進(jìn)入藝術(shù)市場識別系統(tǒng)的一種身份標(biāo)識，比如某某是畫天安門的、某某是畫軍人像的、某某是畫假山的、某某是畫瓷器的，等等。一旦“圖像”標(biāo)識在商業(yè)化市場中被確立，藝術(shù)家便可以一勞永逸地復(fù)制它們。所以，在“偽當(dāng)代”的諸多類型中，“圖像式”繪畫是最隱蔽的，也是最具策略性的。
既然有“偽當(dāng)代”，那么什么又是“偽現(xiàn)實主義”的繪畫呢?所謂的“偽現(xiàn)實”就是既不同與自然主義的現(xiàn)實主義，也不同與“黨性”的現(xiàn)實主義，相反是一種立足于學(xué)院藝術(shù)基礎(chǔ)上的，以一種媚俗化的審美趣味進(jìn)入藝術(shù)市場的藝術(shù)類型。“偽現(xiàn)實主義”大致可劃分為兩類：第一類作品繼承了學(xué)院的寫實傳統(tǒng)，拒斥現(xiàn)代主義的語言，相反推崇古典的審美趣味，強調(diào)寫實語言的純粹性和正統(tǒng)性。
這類作品在題材上大多以表現(xiàn)偏遠(yuǎn)農(nóng)村和少數(shù)民族的日常生活為主題。盡管這類藝術(shù)家仍強調(diào)藝術(shù)要反映社會現(xiàn)實，但他們對農(nóng)村和少數(shù)民族生活的表現(xiàn)卻是站在都市文化的立場對落后的農(nóng)村文化進(jìn)行俯瞰和獵奇之上的。換言之，這類作品缺少農(nóng)村文化那種原生態(tài)的生命力，相反，藝術(shù)家賦予農(nóng)村題材太多想象，借此來滿足西方買家對中國農(nóng)村的浪漫想象，以及部分港臺、東南亞華裔收藏家對大陸生活的懷舊情緒。同時，部分藝術(shù)家對農(nóng)村女性題材的表現(xiàn)仍無法掩蓋作品內(nèi)部潛藏的“男性中心主義”視野。
不過，這類創(chuàng)作方式有它內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)。20世紀(jì)80年代中期，四川“鄉(xiāng)土繪畫”的沒落導(dǎo)致一批“鄉(xiāng)土風(fēng)情主義”作品的出現(xiàn)，特別是當(dāng)時一批表現(xiàn)西藏風(fēng)情的作品贏得了藝術(shù)市場的青睞后，這種將農(nóng)村和少數(shù)民族生活進(jìn)行浪漫化、唯美化的方式便逐漸成為了一種風(fēng)尚。之所以說這類作品是“偽現(xiàn)實主義”，就在于這部分藝術(shù)家對農(nóng)村題材的把握在文化觀照的方式上是虛假的，其創(chuàng)作的動機就是源于海外藏家對“東方風(fēng)情”的熱衷，而“現(xiàn)實主義”無非是這類作品獻(xiàn)媚于市場時穿著的美麗外衣。
與上述類型比較起來，另有一類作品，其“偽現(xiàn)實性”更為隱蔽一些。從作品的題材上看，它們確實來源于中國的現(xiàn)實，只不過，這種現(xiàn)實是藝術(shù)家“別有用心”選擇后的結(jié)果。所謂的“別有用心”是指藝術(shù)家某種策略化的創(chuàng)作動機。換言之，藝術(shù)家在創(chuàng)作這類作品時，首先已經(jīng)考慮到了誰將為它們“埋單”的問題。
和過去那種先有作品后有接受者、藏家的方式有所不同，這類作品首先考慮的是西方買家的接受力和審美趣味，即先鎖定買家，然后再創(chuàng)作作品。因此，藝術(shù)家在選擇作品要表現(xiàn)的題材之前就已經(jīng)充分考慮到了潛在的西方審美標(biāo)準(zhǔn)或政治話語。
譬如，當(dāng)西方國家關(guān)注中國的人權(quán)問題時，一批表現(xiàn)“礦難”的作品適時而出;當(dāng)西方國家質(zhì)疑中國的“新聞控制”時，一批描繪各種主流報刊、電視圖像的藝術(shù)家便嶄露了頭角;當(dāng)西方國家就中國的“三峽”問題嘀嘀不休時，“三峽”題材便流行起來…當(dāng)然，筆者也不排除在這類藝術(shù)家中有真誠的現(xiàn)實主義者。和那些“鄉(xiāng)土風(fēng)情”和媚俗的學(xué)院古典主義，以及某些粉飾太平的社會現(xiàn)實主義作品比較起來，這類圍繞“礦難”、“移民”的作品至少可以引起觀眾對底層人民的關(guān)注和對當(dāng)下中國的社會現(xiàn)實進(jìn)行反思。
但是，考慮到藝術(shù)資本對這類作品的操控，以及西方藏家對它們的青睞，我們不得不質(zhì)疑這類作品有打政治“擦邊球”的嫌疑。正是從這個角度考慮，我們也不排除它們所具有的“偽現(xiàn)實主義”特質(zhì)。不難發(fā)現(xiàn)，從海外藏家對這兩類作品照單全收的角度來考慮，“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實主義”似乎是殊途同歸——它們都策略化地利用了中國的政治資源。如果說“泛政治波普”是大張旗鼓地販賣中國的政治符號以迎合西方的“后殖民”話語的話，那么“偽現(xiàn)實”主義中的政治題材則顯然隱蔽和巧妙得多。
這也正是中國當(dāng)代藝術(shù)在進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的全球化中面臨的障礙之一，即西方喜歡的中國當(dāng)代藝術(shù)，絕大部分是那些映射中國政治和打“中國牌”的作品。從20世紀(jì)90年代以來，西方接受中國當(dāng)代藝術(shù)的思路并沒有太大改變。實際上，“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”之所以能被西方世界廣泛接受，就在于作品背后的政治指向性恰好符合了西方超級大國在20世紀(jì)90年代的“后冷戰(zhàn)”戰(zhàn)略。當(dāng)以方力鈞、王廣義等藝術(shù)家為代表的作品在西方“走紅”的時候，對年青一代藝術(shù)家的啟示時，“泛政治波普”或許是一個不錯的策略。
讓人始料不及的是，那些從學(xué)院藝術(shù)衍化出來的現(xiàn)實主義也在“后殖民”的話語系統(tǒng)中找到了一條捷徑，并隱蔽地契合了西方的某種后殖民觀念，它們和“政治波普”、“泛政治波普”一道，為西方人呈現(xiàn)了一個更為多樣的“中國式”拼盤。
就“智慧式”的利用中國政治意識形態(tài)的資源而言，“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實主義”進(jìn)入一種心照不宣的合謀狀態(tài)。當(dāng)然，就“偽當(dāng)代”中的圖像式繪畫、“偽現(xiàn)實主義”的學(xué)院風(fēng)情作品而言，它們的共同之處在于都以取悅于藝術(shù)市場為目的。而這兩類藝術(shù)在藝術(shù)市場上的“生效”方式則是不一樣的。圖像式繪畫利用了當(dāng)代藝術(shù)的視覺外觀，因為就語言方式、個人風(fēng)格而言，它們均有自身的特點，如空間的平面化、圖像的符號化、視覺的當(dāng)代化。
正如前文所言，由于“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念已經(jīng)泛化，缺乏一個相對規(guī)范的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，所以它們可以自我標(biāo)榜為“當(dāng)代藝術(shù)”而成為市場上的一個賣點。然而，學(xué)院式的“偽現(xiàn)實主義”繪畫除了迎合某些東南亞藏家的“懷舊”情緒外，對于國內(nèi)的藏家而言，這些藝術(shù)家依靠的是純熟的寫實技巧，以及利用自身在行政上的權(quán)力，即將行政權(quán)力與藝術(shù)資本進(jìn)行有效地整合和轉(zhuǎn)換后，再向那些不懂藝術(shù)但又有經(jīng)濟(jì)實力的藏家推銷自己的作品。
因為不可否認(rèn)的事實是，國內(nèi)這批在藝術(shù)市場上處于“一線”地位的學(xué)院化藝術(shù)家大多在行政機構(gòu)上身居要職，尤其是美院、美協(xié)、畫院等系統(tǒng)內(nèi)的藝術(shù)家，他們將手中的行政權(quán)力與藝術(shù)資本有效地轉(zhuǎn)換和整合的力量是不容低估的。這是“偽當(dāng)代”和“偽現(xiàn)實主義”在共同的市場利益下“其樂融融”的又一種景觀。有必要提及的是，在西方美術(shù)界，當(dāng)代藝術(shù)與學(xué)院藝術(shù)是各自為陣的，尤其是早期階段，當(dāng)代藝術(shù)本身就極端的反學(xué)院。但是，就目前中國的藝術(shù)格局而言，在藝術(shù)市場面前，當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)的藝術(shù)家們彼此心照不宣，并深諳共謀比抗?fàn)幐匾牡览怼?/p>
因為藝術(shù)無非是另一種生財之道，何必要弄得大家都不愉快呢?在這種情況下，一方面可以反映出中國當(dāng)代藝術(shù)和學(xué)院藝術(shù)那種“剪不斷、理還亂”的復(fù)雜關(guān)系;另一方面也可以得出作為當(dāng)代文化精神先鋒的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)瀕臨死亡的結(jié)論，因為它們已經(jīng)喪失了作為前衛(wèi)藝術(shù)本應(yīng)該具有的批判立場。毫無疑問，“偽當(dāng)代”與“偽現(xiàn)實”主義其樂融融的局面與中國當(dāng)代藝術(shù)喪失自身的文化批判力有直接的關(guān)系。
從內(nèi)部原因看，20世紀(jì)80年代的“新潮美術(shù)”并沒有建立自身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。這是問題的關(guān)鍵。換言之，由于“新潮”美術(shù)階段的主要任務(wù)是實現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，以及建構(gòu)一種新型的現(xiàn)代文化，所以，盡管當(dāng)時的藝術(shù)家對西方現(xiàn)代主義的形式語言進(jìn)行了借鑒與學(xué)習(xí)，但由于存在過多的現(xiàn)實功利性，“新潮美術(shù)”運動并沒有建立起立足于形式主義之上的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)，反而是依托于社會學(xué)、文化學(xué)的現(xiàn)代主義敘事占了上風(fēng)。同時，“新潮美術(shù)”是一個精英化的藝術(shù)運動，缺乏群眾基礎(chǔ)使其無法在一個更為廣泛的社會階層中得到積極的回應(yīng)，因此，當(dāng)它在80年代末90年代初，遭遇到突如其來的政治運動和隨社會轉(zhuǎn)型而來的文化語境的激變之后，這場聲勢浩大的現(xiàn)代主義運動就此夭折。
由于中國現(xiàn)代藝術(shù)自身的先天不足和后天缺乏現(xiàn)代文化的滋養(yǎng)，致使它既不能與外部的文化環(huán)境相對抗，也無法抵御學(xué)院藝術(shù)的反擊。從外部環(huán)境來看，90年代中期以來，國家在文化、經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)略上的抉擇迅速地改變了90年代以來的藝術(shù)——文化語境。一方面，各種娛樂、消費信息平臺的建立，尤其是中央和地方電視臺推出的大量消費節(jié)目，以及大型文化工業(yè)生產(chǎn)的文化消費產(chǎn)品，如肥皂劇、商業(yè)電影、網(wǎng)絡(luò)游戲等，它們共同營造了一種消費文化的氛圍。
同時，在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域中，國家信貸系統(tǒng)推出的分期付款方式客觀上又使人們的消費欲望進(jìn)一步的滋長。90年代以來的消費文化在與80年代沉淀下來的精英文化的對抗與博弈中，最終占據(jù)了絕對的上風(fēng)。顯然，國家的高層管理精英們非常清楚地認(rèn)識到消費文化能對整個社會的精英文化產(chǎn)生巨大的銷蝕作用。因此，社會文化語境的轉(zhuǎn)變并不是自發(fā)形成的，而是由國家意識形態(tài)和各種消費文化一道共同推進(jìn)的結(jié)果。
另一方面，中國政府對文化、藝術(shù)、創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的支持加速了藝術(shù)的市場化進(jìn)程，例如北京798藝術(shù)園區(qū)的建立就是一個很好的案例。在消費文化和藝術(shù)資本支配的文化氛圍下，當(dāng)代藝術(shù)必然由80年代的精英藝術(shù)逐漸向消費性的藝術(shù)蛻變。
不難發(fā)現(xiàn)，由于缺失現(xiàn)代主義的藝術(shù)傳統(tǒng)，加之外部文化環(huán)境推動當(dāng)代藝術(shù)向市場化的方向發(fā)展，所以真正的前衛(wèi)藝術(shù)必將淹沒在消費文化的浪潮之中。當(dāng)市場和資本成為了大部分藝術(shù)家的終極追求，是否“當(dāng)代”便不重要了，是否“學(xué)院”也不重要了，重要的是大家互不妨礙，這樣也就不會傷害到各自的既得利益。
那么，“偽當(dāng)代”與“偽現(xiàn)實主義”心照不宣的合謀理所當(dāng)然是其樂融融的。
