當(dāng)代藝術(shù)存在輕視底層的普遍現(xiàn)象，將底層人物形象作為一種創(chuàng)作的材料，這樣的藝術(shù)缺乏真正意義的現(xiàn)實(shí)剖析以及對人性的深層揭示，沒有參與對社會進(jìn)程的探討和反省。隨著中國改革三十年的社會進(jìn)步，貧富和階層分化也成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)。

當(dāng)代藝術(shù)中對底層社會的表現(xiàn)，主要是對底層社會形象的挪用，比如礦工、民工、農(nóng)民和妓女。這些形象最初出現(xiàn)在九十年代初的紀(jì)實(shí)攝影。九十年代后期出現(xiàn)的民間紀(jì)錄片則是對底層社會的第二波高潮。近十年當(dāng)代藝術(shù)通過繪畫、雕塑、攝影和Video等形式對底層社會的表現(xiàn)則是第三波高潮。個(gè)人化視角早期的紀(jì)實(shí)攝影比較著名的有趙鐵林、韓磊等人的作品，像趙鐵林的南方妓女，韓磊的鄭州底層百姓。北京的攝影家趙鐵林在廣州等南方城市生活了十年，他最早闖入了性工作者題材在中國的拍攝以及媒體發(fā)表，在九十年代初呈現(xiàn)了一個(gè)底層社會在中國的形成，趙鐵林實(shí)際上還不僅拍攝了她們作為一個(gè)階層的存在，還有她們身邊的底層男性。

九十年代末的紀(jì)實(shí)攝影還涉及了上訪村等題材。民間紀(jì)錄片在九十年代后期形成一股民間影像的現(xiàn)實(shí)主義的記錄運(yùn)動，產(chǎn)生了像王兵的《鐵西區(qū)》、胡杰的《礦工》和杜海濱的《鐵道沿線》等一批優(yōu)秀作品。王兵的《鐵西區(qū)》具有一種對當(dāng)代工人階級命運(yùn)相對貧困化的史詩般的表現(xiàn)，胡杰的《礦工》是國內(nèi)最早完整真實(shí)地直接記錄山西煤礦工人苦難生活的紀(jì)錄片。

杜海濱的《鐵道沿線》則充滿了一種對底層流浪孤兒的人道主義關(guān)懷，同時(shí)影片還充溢一種人性本能的純真光輝。九十年代后期以來的當(dāng)代藝術(shù)，開始大規(guī)模表現(xiàn)底層社會。崔岫聞的《夜總會》記錄了北京“天上人間”夜總會的三陪小姐的生活，張建華的雕塑表現(xiàn)了在北京流浪的北方底層農(nóng)民的骯臟形象，忻海洲的繪畫表現(xiàn)了重慶的挑擔(dān)工“棒棒軍”以及高氏兄弟的“抓小姐”、吳小軍的“民工紀(jì)念碑”等。從紀(jì)實(shí)攝影、民間紀(jì)錄片以及當(dāng)代藝術(shù)的底層社會表現(xiàn)，主要還是以一種樸素的現(xiàn)實(shí)主義和人道主義精神視角出現(xiàn)。

與20世紀(jì)二三十年代的左翼藝術(shù)以及四十年代的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)相比，尚缺乏左翼藝術(shù)的人類拯救和無產(chǎn)階級文藝的信仰和價(jià)值彼岸性，也缺乏像“流民圖”、“三毛流浪記”這樣的批判現(xiàn)實(shí)主義的高度。在當(dāng)代藝術(shù)中還存在一種偽現(xiàn)實(shí)主義和底層形象觀念藝術(shù)化的問題。從事藝術(shù)對底層社會表現(xiàn)的大部分藝術(shù)家都是八九十年代成長起來的一代，這個(gè)時(shí)期馬列主義的階級理論以及19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)已經(jīng)逐漸退出民間話語的中心。

這使底層社會的藝術(shù)表現(xiàn)主要是一種個(gè)人的視角，當(dāng)代藝術(shù)尚未形成系統(tǒng)的關(guān)于底層社會的藝術(shù)理論和批評觀念，也未出現(xiàn)社會學(xué)、政治學(xué)等人文科學(xué)的新的思想資源。非現(xiàn)實(shí)化當(dāng)代藝術(shù)從1995年正式興起，先是在觀念攝影、Video和繪畫中大量使用新城市景觀的形象，然后開始大量表現(xiàn)新興階層的外表形象。但這主要不是出于一種早期社會主義文藝的現(xiàn)實(shí)主義觀念，而是尋求一種當(dāng)代藝術(shù)的新視覺經(jīng)驗(yàn)和形象資源。

可能九十年代的紀(jì)實(shí)攝影和民間紀(jì)錄片是一個(gè)例外，盡管他們不算是左翼藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，但對底層社會的表現(xiàn)具有一種現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的真誠。與紀(jì)實(shí)攝影和民間紀(jì)錄片相比，當(dāng)代藝術(shù)中的底層社會表現(xiàn)只是借用底層形象作為一種觀念藝術(shù)的視覺材料，并未進(jìn)行社會批判和對生存狀況的真實(shí)表現(xiàn)。另外，當(dāng)代藝術(shù)通過現(xiàn)場行為進(jìn)行的觀念表演經(jīng)常吸收底層民眾作為群眾“演員”，但底層參與者的主體性被隨意輕視。

底層社會形象的觀念藝術(shù)化是一個(gè)主要趨向。比如倉鑫的觀念攝影是在山西的煤礦現(xiàn)場的表演拍攝，在一個(gè)礦山塔樓前的堆煤空場上挖了十二個(gè)坑，讓十二個(gè)上半身裸露頭戴礦工帽的礦工站到坑里，身體一半在地面上一半在地下。張建華的早期農(nóng)民工雕塑具有一種逼真的底層農(nóng)民的生命質(zhì)感，但之后的礦工系列在展示時(shí)則使用了真人混在超級寫實(shí)的群體雕塑中進(jìn)行觀念表揚(yáng)。有些繪畫將礦工形象與礦區(qū)房屋地價(jià)在一起，構(gòu)成意識流的畫面。這些將底層形象的觀念化主要在一個(gè)形象趣味的層面，既沒有上升為一個(gè)相對成型的類似左翼藝術(shù)對勞工表現(xiàn)的形象美學(xué)，也沒有呈現(xiàn)一個(gè)真實(shí)樸素的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感。

對于底層社會形象的使用在過去十年有為數(shù)不少的涉及民工參與現(xiàn)場表演和充當(dāng)觀念攝影、超寫實(shí)雕塑和Video的表演模特。在這一類將民工當(dāng)作形象演員的現(xiàn)場行為和模特表演中，主要的問題涉及輕視民工的主體性。這主要表現(xiàn)在報(bào)酬、署名身份和表演的方式上，比如幾乎所有雇用民工的藝術(shù)家都付給被雇民工極低的報(bào)酬，一天才幾十元，但有些使用民工形象的作品在藝術(shù)市場上卻要賣數(shù)萬元甚至十幾萬元一件作品。在對民工的廉價(jià)使用中，不少當(dāng)代藝術(shù)只是將民工當(dāng)作藝術(shù)材料，個(gè)別的藝術(shù)家，像徐勇讓一個(gè)曾經(jīng)以妓女為業(yè)的女性，以她的身世和形象為主題的觀念攝影，這個(gè)作品不但給予她聯(lián)合作者身份，她還可以分得攝影的銷售收入。

但是像這樣的事例在當(dāng)代藝術(shù)中并不多。民工不但報(bào)酬微薄，還沒有任何聯(lián)合作者甚至參與表演的署名。但很多使用底層形象的當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)在這些年的藝術(shù)泡沫熱和國際藝術(shù)圈的中國藝術(shù)熱中，這些作品往往可以名利雙收，不僅會因?yàn)榉从持袊讓由钛杆偈艿絿鴥?nèi)外展覽的邀請和媒體采訪，還可以在藝術(shù)市場上變成高價(jià)出售的作品。理論上，作為使用底層形象和民眾身體的藝術(shù)不僅是一種底層代言，而且要在署名和報(bào)酬上尊重其主體性，并且不能以底層形象和民眾謀取藝術(shù)暴利。

但很不幸這些以低層社會為藝術(shù)資源的藝術(shù)現(xiàn)象屢屢出現(xiàn)。它不僅將底層社會的表現(xiàn)非現(xiàn)實(shí)化，從而失去了底層本身所要反抗和表達(dá)的價(jià)值觀，而且將其作為一種全球化時(shí)代的社會和藝術(shù)時(shí)尚的經(jīng)濟(jì)資源。政治深度的缺失九十年代中期以后，大量的高樓大廈、高速公路、麥當(dāng)勞、互聯(lián)網(wǎng)等城市景觀和消費(fèi)主義產(chǎn)生了新的文化和視覺經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)代藝術(shù)對新興社會現(xiàn)實(shí)的反映主要是獲取新的現(xiàn)實(shí)形象作為一種視覺資源，但并沒有一種確定的價(jià)值觀去判斷中國轉(zhuǎn)折時(shí)期的社會狀況的本質(zhì)。

70后的新一代藝術(shù)家的成長徹底遠(yuǎn)離了階級論和政治主流，他們更多關(guān)注一種自我感覺以及個(gè)人的詩意現(xiàn)實(shí)。70后藝術(shù)主要關(guān)注自我現(xiàn)實(shí)以及藝術(shù)的想象形式，很少涉及社會現(xiàn)實(shí)題材。這一代的藝術(shù)體現(xiàn)出一種社會和政治的離中心主義。盡管有一部分藝術(shù)家涉及九十年代末的底層社會形象，但紀(jì)錄片和紀(jì)實(shí)攝影以外的當(dāng)代藝術(shù)基本上是一種底層形象的挪用。

對于底層形象的挪用并沒有一種意識形態(tài)的價(jià)值觀作為一個(gè)判斷坐標(biāo)，大部分藝術(shù)家只是出于一種個(gè)人的人道主義和社會良知。當(dāng)代藝術(shù)在過去十年對底層社會的表現(xiàn)，實(shí)際上超越了建國十七年、“文革”和八十年代文化運(yùn)動中藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)直接的表現(xiàn)關(guān)系。尤其是70后一代，個(gè)人與政治和社會現(xiàn)實(shí)增加了一個(gè)自我現(xiàn)實(shí)的環(huán)節(jié)，即藝術(shù)表現(xiàn)自我，而自我自然帶有社會和政治現(xiàn)實(shí)塑造的痕跡。那么藝術(shù)就不是直接的表現(xiàn)政治和社會，而表現(xiàn)政治和社會對個(gè)人的自我影響。

當(dāng)代藝術(shù)重新定位了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與自我是一種直接的表現(xiàn)關(guān)系，個(gè)人與社會則不是直接的表現(xiàn)關(guān)系，不然藝術(shù)就是一種早期社會主義意義的現(xiàn)實(shí)主義。但中國社會由于改革開放帶來的社會分化、底層社會的相對貧困化、社會分配不公，以及重新恢復(fù)了曾禁止的小資產(chǎn)階級生活方式，甚至進(jìn)展到一種過度的消費(fèi)主義，以資本和娛樂為核心內(nèi)容的社會文化排斥精英性，這一切都是以大眾和市場名義的人口政治來實(shí)現(xiàn)的。這樣的話，底層社會的形象和題材實(shí)際上已經(jīng)超出了新興經(jīng)濟(jì)社會和城市文化的范疇，而進(jìn)入到一種新的政治和社會現(xiàn)實(shí)，即以領(lǐng)袖崇拜和政治象征為主體形象的社會主義藝術(shù)開始退場，政治在藝術(shù)上消失了早期社會主義的基本政治形象，即使出現(xiàn)也只是一種后殖民主義和消費(fèi)主義的形象符號，并無實(shí)質(zhì)的社會政治意義。

在社會維度從當(dāng)代藝術(shù)中抽離之后，自我存在和美學(xué)上的自由想象，在實(shí)質(zhì)上只是一種私人化。我們所處社會生活從政治社會轉(zhuǎn)向包含市民社會和消費(fèi)社會等混合性的社會形態(tài)，實(shí)際上轉(zhuǎn)向消費(fèi)、資本和娛樂的背后，從而形成一種日常化的“非政治的政治”，比如消費(fèi)政治、資本政治、娛樂政治和自我政治。當(dāng)代藝術(shù)目前并未進(jìn)入對消費(fèi)主義和資本社會的視覺經(jīng)驗(yàn)的深層自我意識的揭示和表現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)在過去十年只是滿足于獲取新興城市景觀的表象，以及底層社會的形象，來作為一種新的視覺資源，這種社會形象的竊取和挪用主要是為了開拓一種形象特征，從而在國際展覽體系或者新藝術(shù)批評中獲取一種新藝術(shù)身份。

這使得近十年的當(dāng)代藝術(shù)只是在不斷對新社會形象進(jìn)行表面的形式征用，盡管中國的現(xiàn)實(shí)變革和各個(gè)階層的社會進(jìn)步都充滿驚心動魄的深層沖突，但每一次當(dāng)代藝術(shù)都在它的華麗表面滑過去，而缺乏真正意義的現(xiàn)實(shí)剖析以及社會變化的深層意識和人性的揭示。紀(jì)實(shí)攝影、民間紀(jì)錄片以及當(dāng)代藝術(shù)的一部分盡管有真誠的人道主義作品，但當(dāng)代藝術(shù)存在輕視底層的普遍現(xiàn)象，將底層形象和民工只是看作一種主題材料，而不是一個(gè)主體的個(gè)人。這樣一種藝術(shù)創(chuàng)作沒有成為一種代言人藝術(shù)，也沒有參與對社會進(jìn)程的探討和反省。

在這個(gè)高點(diǎn)，上個(gè)世紀(jì)二三十年代的左翼藝術(shù)依然是一個(gè)繞不過去的藝術(shù)坐標(biāo)。