http://blog.artron.net/space.php?uid=73071枝子的日志∶美的回歸——對話美學教授彭鋒彭鋒：我認為當代藝術的概念是到了急需要澄清的時候，在藝術界工作的人們對當代藝術都有了一個固定的概念，認為當代藝術是指某種特定類型的藝術。按照這種看法，某些藝術就不是當代藝術。例如寫實油畫、唯美主義的東西就不是當代藝術。當代藝術成了一種特別的藝術風格或藝術類型。
在今天相對來說，影像、裝置、行為這些東西就更像是當代藝術，架上繪畫就不夠當代；一些比較稀奇古怪的東西會被理解為當代藝術，反之正兒八經的東西就不具備當代性。這就是今天藝術界對當代藝術的一般理解。我認為，這種意義上的當代藝術可能是某種歷史原因造成的。從上世紀80年代開始，出現前衛藝術，當時人們將前衛藝術與當代藝術等同起來，而前衛藝術又被理解為某種特定風格或類型的藝術。我認為這種當代概念存在些問題。當代藝術不能被某種固定的風格或類型所占有。
當代藝術是一種更加開放的概念。在我看來，藝術界中認為是當代藝術的某些藝術，已經毫無當代性可言。因為它們已經成了一種固定的風格，且幾十年如一日地重復生產。如果說這種藝術在20年前具有當代性的話，在今天就不再具備當代性。
我們還能說它是當代藝術嗎？當代藝術這個概念出現了一種鵲巢鳩占的現象。由于當代藝術這個概念已經為某種特定的風格或類型的藝術所占領，其他風格或類型的藝術就不能成為當代藝術，不喜歡這種特定風格或類型的藝術的人就不再談論當代藝術。
這對中國當前藝術的發展是非常有害的。我主張將當代藝術概念從某種特定的風格或類型中解放出來，大家都來認真地思考當代藝術的問題，創作自己心目中的當代藝術，尤其是有中國立場的當代藝術。這是理論家、批評家和藝術家需要通力合作來解決的問題。我承認，不是每個身處當代的藝術家的作品都具有當代性。很多藝術家的作品從時間概念上看是當代的，但是從價值判斷上看就不具有當代性。從大的范圍來看，甚至某一個地區、某一個國家都沒有當代藝術。
這些地區或國家的藝術家創作的作品在某個時間都不具備當代性。相反，另外一些國家和地區的藝術家創作的作品就具有當代性，從而形成世界范圍內的當代藝術中心。比如20世紀初期法國巴黎是當代藝術的中心，二戰后美國紐約是當代藝術的中心，在那些時候，很難說中國有沒有當代藝術。
這就是我所說的，當代藝術的博弈現象。每個國家或地區，都希望自己成為當代藝術的中心。據我個人的判斷，當代藝術的中心很有可能從紐約轉移到北京。作為一個從事藝術理論研究的工作者，我呼喚這一天的到來。我們有古老的藝術和文化傳統，但它們不是我們創造的。體現一個國家或地區的藝術和文化水準的，是這些國家或地區的人民所創造的當代藝術和當代文化。鄭荔：目前一談到中國的當代藝術，就會自然而然的想到中國的架上繪畫，可見在中國當代藝術里，架上繪畫已占主流，從某種意義上來看架上繪畫還具有當代性嗎？
彭鋒：如果從西方藝術史的角度來看，架上繪畫早就死亡，早就有人宣告架上繪畫的終結。在西方，當代藝術主要是行為、影像、裝置、動畫等等。架上繪畫已不具有當代性，所以在國際雙年展及許多大展中，很少能看到架上繪畫。但我認為中國是例外。在上個世紀70年代西方藝術家紛紛宣告架上繪畫死亡的時候，中國的古典主義繪畫仍然具有當代性。
那時候一幅裸體畫會引起全社會的關注和討論，甚至引起政府的高度關注，成為一種政治事件。難道這樣的藝術還不具有當代性？就70年代的情況來說，西方已經死亡的藝術，在中國仍然具有當代性。這就是中國的特殊情況。因此，我不認為架上繪畫在西方已經失去了當代性，在中國也就必然不具備當代性。中國的情況非常特殊，往往跟西方相反。如果我們的藝術家能夠結合自己的藝術傳統和社會現實，創造出別具一格的架上繪畫，對中國社會的發展和文明的進步產生重大影響，這種架上繪畫就具有當代性。
如果中國在不久的將來果真成為世界當代藝術的中心，由于中心必然產生的影響力，架上繪畫就會重新回到當代藝術中來。彭鋒：不完全是。當然，不可否認，市場也起了一定的影響。我剛才說過，很多東西到了中國，就會發生變化。如果說以前當代藝術的中心在巴黎，我們的藝術家跟著巴黎走，后來當代藝術中心在紐約，我們跟著紐約走，因為他們掌握了話語權。假如當代藝術中心在北京，其他各國的藝術家就會跟著北京走。如果果真是這樣的話，在中國發生變化的東西，反而具有超前性，具有當代性，世界各國的藝術家就會開始模仿中國的這種藝術狀態。
例如，今天全世界當代藝術的主流是影像，而中國的當代藝術的主流是架上繪畫，當代藝術的中心此時轉移到了北京的時候，說不準那些玩影像的藝術家就會在不知不覺中模仿北京的藝術家搞架上繪畫。對于中國的藝術家來說，只要他們從架上繪畫中找到了其發展的理由，那么架上繪畫就會具有當代性。2.當代藝術必須關注當代問題，無論采用什么技術與方法，只要關注當代問題就具有當代性。3.一個藝術家要選擇符合自己氣質和歷史背景的藝術形式，徹底地將自身的生存體驗融入藝術中，這樣的藝術就具有當代性。
因為藝術家本身是最具有當代性的。在今天，藝術很難說有先進與落后的區別，只有徹底和半吊子的區別。徹底的藝術，就是具有當代性的藝術。彭鋒：從藝術的角度來看，任何當代藝術必然有點古怪和另類，從美學上來講，這種有點怪怪的藝術的價值在于對我們的趣味形成挑戰。
我們的趣味一經形成之后，就具有惰性。具有惰性的趣味，很難進行自我改變。兩種具有惰性的趣味之間的沖突是不講道理的，因此有“談到趣味無爭辯”的諺語。這種趣味之間的不講道理的沖突，是當代社會中一個重要的然而又常常被忽視的不穩定因素。如果我們認真地追究的話，就會發現，人與人之間、文化與文化之間、國家與國家之間的某些沖突，最終是趣味之間的沖突。
當代藝術對趣味的挑戰，能夠使我們的趣味變得更加具有適應性。我們可以保持自身的趣味，但不至于對不同于自身的趣味產生反感，如果能夠進一步欣賞不同的趣味就更好了。這樣也許就有可能避免人與人之間、文化與文化之間、國家與國家之間的某些不必要的沖突。
彭鋒：當代藝術能夠起一種解構作用。解構我們保守而固執的趣味，讓我們的趣味更開放。鄭荔：在這次“重生”的展覽中，展示了張小濤不同的作品，有架上油畫、裝置、雕塑、攝影、還有動畫，那你對他什么作品最感興趣？彭鋒：都比較感興趣。我認為張小濤的藝術不是那么單純的，需要綜合起來理解。當代藝術有個特點，就是用高度簡化的視覺語言來表達觀念，而張小濤藝術比較復雜，我想這或許是和張小濤的氣質所決定的。
如果說當代藝術是極簡主義的話，張小濤藝術則是極多主義。但這并不妨礙張小濤的藝術具有當代性。在大家都玩極簡的時候玩極多，就具有某種超前的意識。關鍵是藝術家本人要有這種自覺的意識。在我看來，無論是極簡還是極多，都有可能具有當代性。關鍵不是看表面的形式，而是看藝術家用這種形式來解決什么問題，以及藝術家對自己的選擇的意識深度。還是剛才講過的那句話，今天的藝術沒有先進與落后的區別，只有徹底與半吊子的區別。張小濤徹底了，他的藝術就具有當代性。
彭鋒：從藝術史上來看，后現代藝術已經成了一種固定不變的風格。而當代藝術是一個流動性的概念。作為某種固定風格的后現代藝術曾經是當代藝術，但今天的當代藝術已經不是那種固定風格的后現代藝術了。彭鋒：我認為跨領域與跨學科這種說法沒有太大的區別，在這我主要想談一下跨學科這個概念。我認為跨學科具有消極的和積極的兩方面的結果。所謂消極，就是打破學科的邊界之后得到的結果，會低于任何一個學科單獨工作所得到的結果。
這就是簡單的多元拼貼。這種情況在“消極的后現代”或“被動響應的后現代”那里可以見到。所謂積極，就打破學科邊界之后得到的結果，會高于任何一個學科單獨工作所得到的結果。這種情況可以在“積極的后現代”或是“第二次現代性”中見到。它不是簡單的挪用或拼貼，而是為了解決實際問題，不同學科間相互合作，進行具體的研究和探討。比如，這次張小濤的展覽選擇在北大舉行，并且邀請了不同領域的專家學者進行交流，我想要比他在單純的藝術領域中所得到的效果要好得多。
鄭荔：面對此處展覽中所提出的主題，跨領域、跨學科、跨空間的概念里，你認為美學他能為今天的當代藝術帶來什么？彭鋒：我不認為美學介入當代藝術是跨學科，因為藝術本身就是美學研究的對象，美學因此也叫藝術哲學。從美學上來講，今天的當代藝術有可能出現一種美的回歸的趨勢。
從西方的當代藝術來看，二戰后的當代藝術的主要目的，就是要摧毀美。這種現象是當時的時代背景所造成的。從社會學上來講，德國納粹欣賞高雅藝術，二戰時美的藝術沒有阻止納粹的殘暴行為，還助長了高低人種的區分，藝術中的美丑的區分，高級與通俗的區分，被認為是造成人種上的高級與低級區分的基礎，進而被認為是造成納粹暴行的原因。因此，藝術家有意將藝術從高高在上的象牙塔上拉下來，使得精英藝術和大眾藝術相容，消除人類社會中的等級之分，避免等級區分所造成的暴行。
不過，經過這么長時間的對美的摧毀之后，藝術是不是到了要恢復美的時候了呢？藝術是依據時代而變化的，經過長時間的解構和分裂之后，我想藝術是到了重新建構的時候了。正是在這種意義上，我認為在不久的將來，美的藝術要比丑的藝術能夠起到更重要的作用，因為我們的文化到了需要建構的歷史時期，而就建構來說，美能夠比丑發揮更重要的作用。如果果真是這樣的話，美的藝術將比丑的藝術更具有當代性。
彭鋒：事實上，這一點藝術家是很清楚的。不管人們在什么是美的問題上存在多大的差異，只要去追求美，就會做出全然不同于以摧毀美為目的的藝術作品。彭鋒：美不是一個概念，美就是一個迷，將由藝術家的創作來揭開謎底。美就像黑暗中的燈一樣，總在前面引領我們，我們又無法接近她。
美在前面閃耀，那么具體又不可琢磨，給我們留下無限的逗留和玩味的空間。
