煉金術之手——延展世界雕塑之觀念、原作和要體邁克爾.萊昂茲合在十年前，我首次來到中國，在杭州的國家藝術學院教授鋼雕。那段時間，我一直迷惘于如何把握基本的西方雕塑傳統融入到這個東方國家。而那時中國正經歷著西方藝術、文化和社會思潮的沖擊。然而，我的擔憂是多慮了；我的學生們在吸收了我的思想的同時，又創作出了屬于他們自己的觀點。與此同時，中國對我的影響也開始深入到各方面。

無論是通過黏土的轉化形成豐富的生命形式，以火如熱使鋼展現其輪廓構造；或是文化思想的碰撞產生新的煉金術家，使卑微的主體轉變為快樂的客體，凡塵之物轉變為奇妙之物。畢加索研究非洲和原始藝術。布郎庫西善于沿用羅馬尼亞人原始的木雕傳統，他堅持認為只有非洲人和羅馬尼亞人才懂得木雕。他的民間傳統文化中的平面性與立體派的多面平面有驚人的相似。布郎庫西從這種合并中發展了一種既個人又普遍的雕塑語言——他以自己的形式體現了其植根于羅馬尼亞和發揚于法國的特點。

他心中裝滿的是羅馬尼亞的山河、文化和神話。這些也就是他影響20世紀早期法國文化的源泉。羅丹，對埃及人的崇敬是人所共知的。他的原始古物的收藏包括了伊特魯亞、爪哇、中國的雕塑作品。他被來訪巴黎的年輕的柬埔寨舞蹈家的動作深深地吸引，他以對希臘和文藝復興時期的雕塑的深刻理解和東方舞者們的柔韌的動作相結合，創作出了超越身體達到運動變化永恒象征的作品。羅丹使用了最基本的雕塑材料：黏土，泥土；

創作出了表現人與力之間既斗爭又依靠的作品。以泥土創作，索性就以“泥土”為題。作品似乎漸漸消逝，最終成為大地的一部分，而精神卻已提升，透過表面我們看到的似乎是隱藏于心靈和大地里的秘密。戴衛.史密斯，20世紀偉大的雕塑構造者，也敏銳的注意到了自然：夜晚、白雪、動物的足跡的聲音及廣闊的天際。

這種深刻的觀察力，洞悉了破雪而出的嫩芽、季節的變化和大地的力量。與西方四元論相對，在中國盛行的是五行理論。這五種元素，《易經》的創作之基，是連續相互影響的。諸如石頭總是會因為水的作用力或形成，或被腐蝕，這些似乎總是能成為我的雕塑創作理念。生活中的選擇決定，總能在藝術活動中得以相應的體現。

長期以來，我始終認為雕塑會深深地影響它所在地方的能量，如同在人的身體的要穴針炙會促進絡中能量的自由流動一樣。每逢看到我的作品《燃燒的湖》屹立在中華大地上的時候，一種極大的滿足感，一種有幸成為中國的一部分的感情會油然而生。在想象和五行元素創意方面而言，《燃燒的湖》是一部合成作品，它建在杭州。

湖呈現在一片融化的金屬的流動海洋的太陽之上。戴衛.史密斯的作品生長、繁茂于紐約州北部的土地上，延展著，與山脈的宏偉形成對比。史密斯富有詩情的描繪了他理想中的作品：“一種不懼烈日的結構。”無論是史密斯還是羅丹，都是偉大的工作者。

他們工作和不斷的創造為證實了他們自己。史密斯以其作為一等的鉗工而自豪，正是通過勤勉和戰爭時期的生產，他才學會了長時間致力于雕塑工作。羅丹在其藝術作品中避開所有的神秘，不斷的強調工作勝于靈感的重要性。他的工作室的能量也遞進了他的作品中——變化、流動和運動才是至高無上的。瀏覽羅丹的全部工作帶給你的是生命的感覺和流動的增長。這種運動和變化的感覺對我來說恰是與中國藝術的連接。

當戴衛.史密斯在法國雜志《藝術備忘》上看到了畢加索和岡薩雷斯的作品時，他終于明白如何應用他的勤奮技能于藝術創作了。他的思想開始轉變，變得豁然開朗。他利用美國機器商店的實用性轉變了巴黎學院的美學。岡薩雷斯的轉變出現在生命的后期，他曾在家族工作室工作，耳濡目染了金屬方面的西班牙手工技術；合作之初，他就發現了自己的才能。他的創造性迸發，他的能量的釋放，猶如打開的熔爐。

正如果奧.斯特恩伯格所敘述的三個年逾60的人，在他漫長而擱置的青春中錘煉出的作品。斯特恩伯格的話，表達了雕塑創作中身體和情感的投入及創作行為的緊迫性。我們幾乎聽得到錘打金屬的聲音。我們同樣也能感覺到鋼在木頭上的有節奏的敲擊，就像是布郎庫西用扁斧開鑿早期的“無盡的圓柱”的樣子，它是一種與岡薩雷斯幾近瘋狂的潛力的傾瀉不同的，更和諧、更貼近他的農民血統、更貼近羅馬尼亞鄉村生活的緩慢的藝術運動。兩位藝術家的相通之處，在于他們手與眼的協調。

手對于雕塑創作十分重要，它是使偉大情感滲透作品中的工具。戴衛.史密斯曾強烈指出，當藝術家的原作越來越缺乏真實性時，他就失去了創作鑄銅作品的意義。舉個例子，狄加舞蹈的銅制品的繁多，越來越脫離蠟制作品的原汁原味，幾近眼盲的藝術家在黑暗中摸索的手被完全破壞。雕塑的作者權始終是一個爭論的問題，尤其在不只一個人參與創作時。羅丹也曾雇傭無數職業雕塑放大者和助手，其中不乏有像布爾代勒、戴斯皮奧，后來成為藝術家的助手。

羅丹的特征被認為是無與倫比的，但是有些作品如《巴爾扎克紀念碑》、《思想者》總是不能被雕塑家理解。然而，他允許其作品詮釋或放大為創作者增添信任。羅丹的主要作品放大者萊伯塞不斷努力使放大的版本不失真。萊伯塞認為，自己全心傾注到羅丹作品中的觀點，瓦解了認為他只是簡單的機械的擴大作品的說法。1962年，戴衛.史密斯在靈感突發涌現的一個月里，在一家離熱那亞很近的廢棄的鋼廠里，創作了27件作品。雖然如以往一樣，他的作品大量證實了藝術家的個性，但他對工人們也表現了深深的敬意。

瓦薩羅和費拉多是一流的焊接工和切割工，他們能用最原始的設備做任何操作。當布朗庫西接下在特古吉的巨大項目時，他的工作進程被極大擴展了，并雇傭了許多幫手?！稛o盡的圓柱》的模型是由離特古吉不遠的一群鑄鐵工人來完成的，而不是他親手切割出來的。但當他一看到模型時，他立刻重新改變了它的形狀，改成了一個可以從不同觀點、視覺復合角度中欣賞到柱狀結構的式樣，這便形成了他自己的藝術風格。正如我們所見，布郎庫西始終具有羅馬尼亞的特點，亨利.摩爾始終忘不了他約克郡的根。

他談及到曾去過里茲附近的亞得爾的洛克，在某些方面它和約克郡的風景都滲透進了他一生中的作品，或許還有其他的影響——非洲的、墨西哥的或是超現實主義的因素也都被融入到了他的思想中。我的家鄉，我一直引以為榮的故鄉，是具有制鏈久遠歷史的位于英格蘭中部的工業區。我出生在布萊克村，工業革命的搖籃之一。

我的青年時代，工業隨處可見。現在幾乎不會存在的制鋼及工程在那時比比皆是。就像今天的中國，手工及手工制作更為被看重，小作坊和工廠則體現了這片土地巨大的工業潛力一樣。也許就是因這一點，當我在中國和工人們協力創作時，我感覺自己仿佛在家中一樣。二十多年以來，我一直與雪非爾公司的五月花工程合作創作。

雪非爾公司是英國另一個重要的生產地。這里許多人幫助我取得作品成果。英國以鋼制雕塑的制作而聞名。1998年我應邀為桂林的愚自樂園創作雕塑。我很擔心安排好的助手不是一流的。我那時對中國金屬加工技術一無所知。

雖然在1993年時我參觀過雕塑工廠，驚訝的發現一件無縫鋼雕，但我卻不知我的助手們有如此的好。后來在長春，我對中國金屬加工技術的注意才與日俱增，那時李彬帶領著工人日夜開工，十天內完成了我的《龍之光系列：春》。也就是在這兒，我開始領悟到浙江省在這個領域的精淇技術。

2000年，我的6米高的《燃燒著的湖》在杭州由林子俊完成。我認為這是我最好的作品之一，客觀存在把雕塑與建筑的許多方面結合起來，融入了多層意境。我曾每隔幾天就去工廠討論工作進程。同年我又為清華大學在中國國藝美術館舉行的“藝術與科學”展覽創作了名為《單獨》的作品。這也是我首次與北京的李剛的青銅鑄造廠合作。與他的工人們親密的工作在一起，使用了我多年不曾用過的技術——在鋼甲板上用廠石膏構造作品。石膏全樣被帶到北京陳慎冰的金屬加工廠，工人是按照提供的精確的比例進行工作的。

《單獨》這個名字后來被改為《對立的統一：漩渦》，一個涵蓋萬物意念和能量思想的名字。作品被送到工廠時，我返回了英國。這正是我不愿的事，但在我看來，一位藝術家雖然不在身體這個層面上而言，但應該盡可能的參與制的過程。

盡管我對中國技藝的日益進步的了解使我能夠完全信任他們，在杭州，我曾問過林子俊是否我應該每隔一天來工廠一次，他笑了，搖了搖頭。這當然只是見解的問題，因為藝術家和制作過程在許多方面都會互相影響。隋建國教授為我2002年在北京舉辦的個人作品展覽曾寫過一篇有相當見解的文章，他認為從參展的作品中可以看出我觸摸到了真正的中國，創造了一種西方理念與中國工藝的融合。我十分感激這樣一位杰出的藝術家、教育家為我寫了這樣一篇文章。

他同時說，當我看到陳慎冰工廠的作品時，我驚訝于技藝的質量，并且對工人的能力贊不絕口。確實如此，但我對中國金屬加工技能早有了解，最使我驚訝的不是他們準確地詮釋了作品的情感，而是他們為作品添加了內容，而這正是使意念表達完整不可或缺的一部分。我并不是說這不是我的作品，而是作品被引申到了更深的意境，作品雖為我的設計，但是為加工廠的助手們所繼續，在鑄銅工人的手中以更為深邃的形式得以展現。這些工人卻是默默無聞的，像李剛的許多助手已經成為我的朋友。

似乎我們大家一直致力于的是制造一張藍圖，只有在經過這群鑄鐵、鑄銅的工人之手后，這件作品的意境才被完全達成統一。這件作品似乎不是西方的，也并非中國的，而是一件超乎二者之上的融合之作。一次真正的對統一的聯合與偉大的能量流動的延伸，使雕塑藝術的世界性、無限性昭然于天下，一次真正的煉金之旅。