大家都知道中國陶瓷在很長一段歷史長河中，在世界范圍具有非同反響的影響力。中國的陶瓷藝術源自商朝，在唐朝得到了發展，宋元時期中國的陶瓷隨著“絲綢之路”及海運遠渡重洋到達世界各地，從此影響著世界陶瓷工藝的發展，達到了輝煌的頂峰，明清則是衰敗時期。到了近現代，特別是現代陶藝的發展，步履蹣跚?，F代陶藝，“藝術家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創作媒體，遠離傳統實用性質的觀照，表現現代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值，這種審美價值重視挖掘的主要不是客觀世界，而是現代社會中人的內心世界。
重視新的表現方法和新的表現形式，將暗示、隱喻、象征、聯想、意象等手法視覺化，表現人的意識的流動和對這個世界和社會的多種認知。”這個概念在陶藝界得到了普遍的認同。在世界現代陶藝與傳統陶藝區分的體系當中，兩者的主要區別在于其使用性，傳統陶藝主要以實用性為主，現代陶藝則反之，更重要的一點是現代陶藝更表達了一個藝術家的內心世界，闡述他的思想以及他對世界的看法和觀點。
美國的現代陶藝之父沃克思在1956年首先將陶藝作為一種純粹的陳設開辟了現代陶藝之路，沃克思受當時的抽象表現主義和行為畫派的影響，嘗試并實踐一種完全拋棄傳統形式的制陶方式和審美，以放任、偶發、自由的形式充分體現粘土的率性表現及展示藝術家情感觀念的新風格。同一時期在東方的日本，以八木一夫為首的日本現代陶藝家們，也不約而同地進行著全新陶藝的實踐。［2］同樣也是1954年八木一夫的《薩姆薩先生的散步》問世，在陶藝界引起震動，其后走泥社的成員鈴木治、山田光等人也紛紛走向了遠離陶瓷功能的實用性，轉而創作純粹造型的前衛風格的作品。
成為日本現代陶藝史上的里程碑。在那時，人們真正看到了陶瓷的多樣性、可塑性，最重要的是看到了陶瓷的另一種可能，那就是心靈的慰藉。在現代人一種繁忙的生活狀態當中，社會的各個方面的誘惑、壓力，造成了許多現代“病癥”，人們渴望在繁忙的工作中、激烈的社會競爭中找回真正的自我，現代陶藝就是在這樣的一種社會形態下孕育而生，心靈脆弱的人們仿佛在現代陶藝當中找到一種輕松的可能，一種心靈返樸歸真的慰藉。在1956的中國，人們投入到大生產的浪潮當中，對國外藝術的了解甚少，許多手工藝還停留在傳統工藝，我們的審美標準也就在于滿足人們日常生活需要，但也就在同一時期，國外許多國家的藝術家就利用陶瓷這一媒介探求藝術的真諦以及生命的本質。
到了八十年代，社會形態趨于平穩，人們生活水平不斷提高，才有部分的陶藝家意識到現代藝術發展以及現代陶藝的影響，開始了艱難的墊腳過河，發展猶豫而緩慢，傳統陶藝的審美仍然占據著陶藝界。整個九十年代，中國的現代陶藝有了長足的發展，許多藝術家投入到其中，在觀念上帶來了質的飛躍，但是缺乏與社會人文化產生共鳴。
新世紀，中國的經濟突飛猛進，財富的積累空前繁榮，在社會激烈競爭的今天，人們對陶藝的需求隨之遞增，也就是前面所提及的“心靈慰藉”。黑格比曾在《美國陶瓷》月刊上撰文寫道：“在世界陶瓷藝術領域內，最激動人心的就是今天在中華人民共和國發生的藝術運動”。［3］充分說明了中國陶藝的發展已經進入一個快速發展的階段。但在人們用盡全力發展經濟的時刻，陶藝的發展還是出現了許多不好的現象，在這里就本人拙見提出幾點看法。
首先，關于陶藝家。在中國能稱之為陶藝家的人有許多，他們每天都為中國的陶藝忙碌著，我在內心默默的感到由衷的敬佩。中國著名的現代陶藝家，現在任教于清華大學美術學院的白明老師，一直致力于中國現代陶藝創作與國際交流，編寫了許多的著作，最近撰寫并出版的《現代著名陶藝家工作室》系列，比較全面深入細致的介紹了在世界陶藝界不能忽視的陶藝家作品、制作方法以及工作室的情況，讓中國陶藝家以及國人更直接的了解當今現代陶藝家的生存狀態以及他們的意識形態，提高我國現代陶藝審美水平，加快現代陶藝在制作及觀念上的發展，這在中國尚屬首次。
同時白明老師的《參禪·形式與過程》系列等現代陶藝作品將中國的傳統文化融入其中，在中國人的訴求精神匱乏之時，他巧妙的用現代的語言符號、方式、方法委婉的引領著人們進入一種高雅的精神生活與境界。在中國從事現代陶藝的創作陶藝家還有許多，而且他們引領著當今中國現代陶藝前進方向，例如呂品昌的陶藝作品將中與西、古與今的表現手法巧妙地結合在一起，在雕塑和陶瓷之間尋找陶藝的獨立語言，作品極富中華民族當代精神及意識形態，劉正陶藝作品極富生命的張力，還有姚永康、陳進海、羅小平、白磊、伍時雄等等，他們的作品讓我們看到了陶藝的另一種可能，一種全新的方式，一種全新的思維。
在藝術家同仁當中不斷的得到了認可，在觀眾的眼里，首先發出的感慨就是：這是陶瓷嗎？陶瓷也可以這樣做嗎？似乎作品里還蘊含著更深層的意識形態，會讓觀眾眼前一亮。這讓我感到這是一種觀念的更新、時代的腳步，也就是現代藝術當中的新風格、新形式、新觀念、新手法，所有的“新”最終是體現在陶藝家的作品上。在創作作品時，需要陶藝家具備一種特別的能力，那就是創造，創造的本身才能與眾不同，而富有個性。在世界一體化的時代，沒有個性就是變成了隨波逐流，很容易被人們所淡忘，就喪失了生命的原動力。
千百年來，陶瓷在每個時期所呈現的作品風格、施釉方式、燒成方法等都不同，具有鮮明的時代特色。但我們同樣可以看到，陶瓷本身的介質、觀念沒變。不久前，我在報道中看到一位陶藝家的作品展，其中有一件作品最為突出，不是因為它的藝術含量，原因在于該作品在體積上獲得了吉尼斯世界紀錄，在燒制作品過程中克服了大件陶藝作品的技術難題。作品體積本身不是根源，記得我的導師在我讀大學時就和我談及到：藝術作品不在于大取勝。
他的話深深地影響了我，在我的學習中，我看到了許多藝術作品印證了他的話。如當代著名陶藝家韋恩·黑格比的許多作品體積都不大，作品《化身灣》的尺寸僅為20.3cm×21cm×10.2cm，但卻極富視覺效果及藝術美感。這樣的例子比比皆是，這足以說明藝術作品不在于體積的大小，而在于藝術家是否給我帶來一種全新觀念、思維，在于其藝術含量有多大，而陶藝家對于藝術的理解就直接影響其作品的方向、方式、方法，也就是陶藝家自身的藝術修養問題。
對于技術上的探究是值得肯定的，但這只能是陶藝家在藝術實踐當中的輔助環節，而不能標榜對于藝術本身的含量。我認為“陶藝家”這一稱謂可以解釋為陶瓷藝術家，我想藝術家不是一般的機械工作者。但有一些給自己冠名為“陶藝家”、“藝術家”的人，或理論家評論、媒體報道也不加篩選的標榜，卻辜負了藝術本身，歪曲了藝術。
我想如果要給他們一個定位，應該更屬于工藝美術師，而不是真正意義上的陶藝家、藝術家。曾有一位陶瓷工藝美術師在與我交談中，他看到了白明老師的作品，便說類似于白明老師的現代陶藝作品他一兩個小時就可以完成。當時出于對長者的尊敬我沒和他爭辯，但是我心里很清楚，他所指的是他的陶瓷成型技術可以達到某種高度，忘了藝術在于創造，是一種修養的結果，一種思維方式，而不僅僅是技術所能達到的。
藝術是人類心靈自我反省的方式，剖析人類自身思想根源的手段，藝術落腳點在于人性的真善美，它是為了人類而存在，而不是對自然描摹，而是創造、創新、表達自我的本真。高更在談及自己對于藝術的理解時說：“我的目的在于通過人的手去表現自己的感受，力求創作新的形態?！保?］其次，關于創作。我們的藝術作品是為現代人而創造，而不是古人也不是后人。
廣西欽州的坭興陶有一千七百多年的制陶工藝史，這本身就是一件很令人振奮的好事，但怎樣的坭興陶作品才能代表這有著千年歷史厚重感的紅陶？在繼承傳統的同時我們加以現代人情感、思維、意識，從而產生令人為之一振的新作品、新語言、新形式，以適應現代人生活、思維方式。
現代人的美學觀點隨著生活方式變化在進步，我們不能讓現代人住進古時的潮濕青磚古屋，難道我們陶藝還要回到千年歷史以來的符號上、功能上、審美上嗎？如果是，我們和從前有何區別呢？如果從藝術這一觀點出發，這樣的藝術相對從前是否會有長足的進步呢？
我們只能人真的去了解與借鑒。這樣才能促進藝術的發展以及人們對社會審美認識的提高，反之適得其反。再次，關于網絡媒體。中國現代陶藝的發展，尚未步入良性循環階段，輿論容易造成偏頗。在藝術界，有一個很重要的原因是中國人情化的作風影響了評論本身的真實，短短的幾千美麗文字，表面上是贊美中國藝術上的蓬勃發展，但是在事實上卻給世人帶來了重大的審美誤導，這樣的誤導給人們在分辨藝術品的藝術水準高低的過程中套上了瓶頸。在新聞媒體看來，只要是有新聞發生，便不加篩選的發表或轉發新聞，在GOOGLE網絡搜索引擎上查閱中，同一則的新聞在各家的網站媒體中一般都能查閱。
藝術需要媒體的報道推動，而不能盲目，它應該是引領一種正確的輿論導向與參考，一種現代的審美觀念，只有這樣才能引領中國的藝術審美潮流進入一個良性的循環階段。一方面它帶動了整體國民素質，并創造了現代藝術市場，另一方面藝術家本身有更多的心智去影響人們的審美觀念。
作為一名從事陶藝工作者，上述是我的一些瑣想。但我想這樣話題的探討，是有必要和重要意義的，只有這樣我們才能坦然的面對陶瓷藝術，提升我們對現代陶藝的認知。白明：《世界現代陶藝漫談》，見《世界現代陶藝概覽》，江西美術出版社，1999年1月白明：《世界現代陶藝漫談》，見《世界現代陶藝概覽》，江西美術出版社，1999年1月陳進?！妒澜缣沾伤囆g史》，第480一485頁，黑龍江美術出版社，1995年4月版。
