幾個月前，朱尚熹先生邀請我為《美術觀點》寫篇文章談談對中國當代藝術一些問題的看法，我感到有些為難，因為我不知道究竟應該以怎樣的標準來評判中國當代藝術的發展現狀，所以一直拖到現在才動筆。雖然在海外旅居多年，但由于自身經歷與中國當代雕塑有著不可分割的聯系，所以仍覺得自己是中國雕塑界的一分子。這兩年在國內我一直做著一些基礎教學工作，從2004年在清華美院主持金屬焊接課，到2005年中央美院的雕塑研修班，直至現在在川音成都美院主持雕塑實驗班。
我接觸了不同年齡、不同生活閱歷、不同社會背景的學生，無論是研究生、進修生、還是本科生，都曾向我提出各式各樣的問題。我感到他們的迷茫，他們對人生及對藝術的一些不解和理解的錯位，讓我感到震驚。雖然在日常的教學工作中我不斷用自己的方式來啟發和指引學生們的思考及判斷，但是仍然時常感到力不從心。這使我明白一個事實，在我離開中央美院教學崗位十多年時間里，隨著中國社會的巨大變革，人們的思想及價值觀念也發生了巨大變化，這種變化自然波及藝術院校的學生。
也許是迫于社會競爭的壓力，很多學生變得非常實際，甚至有些功利。很多次都遇到學生提出想學會一種出奇制勝的點子，盡快能使自己名利雙收。學生們普遍對什么是藝術并不關心，對怎么做藝術也并不真正思考，但對藝術作品產生的社會效應及藝術品給藝術家帶來的物質利益十分向往，因此把學藝術看成是學謀略、想點子。藝術院校已經不再是培養藝術家的凈土了，在這里我并不是想責怪學生，而想討論一下，我們這些做藝術教師和被人們稱作藝術家的人究竟給了他們什么樣的榜樣呢？雖然我并不關心當代中國藝術潮流和藝術市場發展趨勢，但是當功利主義之風吹進校園,吹得學生們浮躁不安，靜不下心來做藝術時，我覺得自己還是應該說幾句。
藝術家之所以得到人們的尊敬，是因為面對自然、面對生活時真誠的態度。但現今隨著大社會環境的變化，我們已不再是理想主義的信奉者了，藝術只是改變個人生活狀態的一種手段，沒有多少人再關心什么是藝術，關心的只是能換錢、多換錢的藝術。
因此當我們聚在一起時，很少談藝術，因為它只是手段，并且這種“藝術”秘密如果被別人“聽了去”，豈不白費了自己的苦心，這叫保衛自己的知識產權，也叫品牌意識，大家彼此心照不宣。我們竭力保持自己作品面貌的一貫性和對自己作品“商標”的維權意識，這樣一舉兩得，既讓我們的買家在拍賣會上不用思考就能認出我們的品牌，又省得咱再搞什么勞什子的藝術創造，這叫既方便了用戶，又提高了產品的市場競爭力。因此即便咱保持了十年的傻笑，已經使觀眾都感覺到笑肌的麻木，高舉著的大批判的手也已經有些體力不支，也絕不動搖。
誰讓洋人好咱這口來著，另外，觀眾也太熱情了，咱不好意思下臺。從前以為中國人是比較含蓄的，但是現在發現中國的藝術家對傳統觀念乃至人類文明的挑戰令西方人也自嘆弗如，因為我們沒有宗教信仰，也不信天了，膽子自然就比較肥了。我們就是能把人家開創的風格“借鑒”過來洋為中用一下，杜尚能立一個小便池，我們就能立它十個八個，以量取勝有什么不行。杰夫·孔斯如果來中國轉一圈，肯定會在痛定思痛之后，開它幾家武館，親自教授獨門武功，以好把這幫大大小小的“孔斯”們收到自己旗下…
玩笑到此為止，現在討論幾個嚴肅的話題。前些時候，美籍華裔策展人蘭斯·馮來四川考察，到川音美院雕塑系講了一次課，由我做的翻譯。在講課及后來的談話中，他不止一次的表示對中國當代藝術發展的憂慮，他認為在中國當代藝術圈中普遍存在著把藝術當商品甚至當產品來進行制造和進行炒作的現象。在這個問題上我也有同感，在2003年回北京教書以后，我就感到國內藝術家的思想及生活狀態與國外藝術家群體的狀態大不一樣，有明顯的功利色彩。
當時只是覺得可能是個別或暫時現象，后來經過這兩年的親身經歷，特別是面對青年藝術愛好者和學生所提出的疑問，使我感到問題的嚴重。蘭斯·馮的談話和我產生了共鳴。我現在覺得，我們需要把藝術的根本問題拿出來討論一下。作為藝術家，我們與一般社會人群的價值觀應該是有所不同的，我們追求的是形而上的精神層面上的東西。在我看來，藝術不是“藝術品”這一物理存在形式，而是藝術家面對自然時的態度，以及在做藝術過程中的狀態。
你可以收藏藝術品，但不可能收藏藝術。我們只是通過藝術品去體會藝術家做藝術時的狀態，我們不是被作品感動而是被作者感動。在當下的中國藝術界所存在的嚴重功利主義現象的背后，是對藝術本質思考的缺失。功利主義的思想方法把人類的一切精神活動看作對物質世界的條件反射，因此漠視人的心靈對自然的依戀，割舍了人與天的一體關系。
它將人與人之間的這種暫時的物質交換關系看作人與自然的基本關系，從而使人失去了除交換外的一切樂趣。對于功利主義而言，沒有神秘，不存在潛能，更不需要天問。因此也就根本否定了藝術的意義。而這對于藝術家的精神世界無疑是一種滅頂之災。功利主義可能會使我們獲得一些眼前利益，但卻從根本上動搖了我們腳下的基石，那就是自信和創造力，它會使我們變得越來越機靈，但卻越來越不智慧。因此，我們離天遠了，離地遠了，離自然就更遠了，我們在不知不覺中迷失了，我們這些被稱作藝術家的人居然不關心藝術的真諦了。
除了在別人眼球的反光中看到自己的影像之外，再也無法證實自己的存在了。那么藝術對我們來說就真的沒有意義了，因為在當今中國社會中，可以提高物質生活水平，又不必使人性格分裂的職業選擇很多，何必藝術呢？關于功利主義的問題，我不想過多的談它在社會學里的含義及相關問題，在這里我只想就它對中國當代藝術發展及藝術家的思想方法的影響提出自己的一些看法。
我認為藝術是人的自我意識作為主體與自然關系的一種體驗。而藝術中的功利主義是指在我們面對自然時那種急于要擺脫探索狀態的心理要求，它表現為重結果，不重過程，在藝術理念的發展中，偏重于思考受眾的審美要求，從而偏離了藝術的基本定義，迷失了開掘人的內在創造性思維這一藝術的基本內容。于是我們不敢在看不到結果的方向做任何探索，每一種思考都期待著實際的回報。
殊不知藝術的意義在于探索本身，而不是它的結果。更重要的是功利主義會使人喪失自信，無法達到藝術探索的真正前瞻狀態，因為它的動力和標準來源于外部而不是自身。功利主義的基本價值觀，就是從現今社會意識形態和政治經濟利益中尋求理論支持和物質贊助，因此無法擺脫以經營策略去博取受眾青睞的這種買賣人心態。
所以它永遠不可能真正突破傳統的法則和大眾的流行意識。一個藝術家的思想一旦被功利主義所感染，那么他在做藝術的時候，一舉手一投足都會有商品交換的痕跡，想掩蓋都辦不到，藝術將變成設計的結果。藝術的原創性越來越少，抄襲他人變成了藝術技巧的一部分。在這里我必須說明一點，我反對藝術的功利主義并不是反對藝術家賣作品，藝術品是可以賣的，但藝術不能賣。藝術是藝術家對自然的一種態度，它是人與自然之間親密無間的關系。不應該也不能夠被它的結果所導致的社會效益所干擾，否則藝術家對藝術過程結果的預期將會帶有明顯的功利色彩。
換句話說藝術的過程應該是一個不可逆的過程，藝術家與自然之間的溝通形成了藝術的過程，產生了藝術的結果—即可被受眾感知的藝術形式和藝術品。從而引起受眾的反映，或批評，或贊賞。但是如果將這個過程反過來，即受眾的反映和選擇影響了藝術的過程，從而決定了藝術家的態度，那么這個過程的性質就發生了根本的改變，使它從藝術活動變成了一般社會商品的生產活動了。
遺憾的是，我們的一些同仁不明白這個道理，把功利主義的思維方式當作使自己的作品出奇制勝的理論基礎，使自己的藝術才能白白浪費在小商販似的勾當之中。另外功利主義會嚴重束縛藝術家的創造力，使他面對自然時無法保持獨立的思考狀態，他會左顧右盼，在別人的眼神尋求支持，要依靠別人的承認來確立自己的價值。對他來講藝術創作的過程沒有任何快樂可言，只有當他的作品被別人認可后，他則會一反常態，一下子進入一個超自信的亢奮狀態，但卻從此再也不敢改變自己的藝術風格，完全變成了對自己的那種被人認可的作品的重復。
它之所以這樣做的心理原因有三點：一是怕有人抄襲了自己的風格之后把自己的“原創”地位取代了，因此拼命加速復制自己的作品以達到廣告天下之目的“這是我的發明，我的品牌。”其實這多半是因為他自己就是有抄襲習慣的人，以小人之心度小人之腹，也屬于正當防衛。二是怕改變了風格后別人不認識自己了，又得從頭來。因為他搞藝術只是做給別人看的，自己并無樂趣，一旦找到一種能取悅別人的樣式，決不敢輕易放棄。
第三點也是最致命的一點，那就是他從根本上對藝術的真諦一無所知，別人對他的某件作品的認可，卻成了徹底封殺他僅有的一點想象力的緊箍咒,從而使自己的藝術活動變成了像生產旅游紀念品一樣的生產過程。如此說來，怎樣才能避免被功利主義的陰影所侵蝕呢？要想回答這個問題就必須思考中國當代藝術所面臨的又一個關鍵性命題。談到這個問題，我們不得不再將藝術的根本問題提出來，即什么是藝術？
我們前面已經講過藝術品不是藝術的全部，嚴格的說它只是對藝術的記憶而不是藝術本身，藝術是一個過程，一種狀態，而藝術家才是整個命題的主體，鮑伊斯的藝術就說明了這一點。他認為做藝術家就是做藝術，鮑伊斯從來不回避藝術的功能性，即藝術對社會的影響力。但是我認為，承認藝術的功能性并不是將藝術作為服務于商品社會需求的一種手段，而是對社會意識形態的介入。然而商品社會中對藝術及藝術價值的判斷，往往是建立在一般社會商品的價值觀體系之上的，它對藝術活動本身產生了沖擊，這是一個兩難的命題。越是在藝術市場活躍的時期，這種沖擊就越明顯。
然而藝術的發展和藝術家的生存又都離不開藝術市場的支持，但是這種支持往往是對藝術家最寶貴的品質—真誠和創造力—的麻醉，甚至是扼殺。然而世上之不被麻醉者寡矣！更何況自愿被麻翻在地者呢？曾經有學生問我，藝術品的定義是什么？我當時的回答是“一個自認為是藝術家的人所呈現的自己的作品，并自認為是藝術的事物就應該被看作是藝術，否則就不是。”在這里我把是藝術與否的裁判權歸于藝術家自己，是基于我對藝術活動的特殊性的理解，這種特殊性就是藝術是藝術家自己的事情，是他獨自一人面對自然時的態度。其實我們都希望持有這種態度，但往往不能長久保持它，定力不夠啊！
我們經常會失去應有的那份真誠，不再繼續尋問了，而對以前找到的答案卻反復欣賞，自我陶醉。慢慢的，這種習慣就將智慧的通道阻塞起來，使我們迷失了方向，不再想往前走了，就地開始經營起自己，炒作、策劃，開始扮演起商人的角色。但是我們忽略了一個重要的問題，那就是商人所持的價值觀與藝術家應有的價值觀相悖，一個商人是不會以自我的態度來面對自然，他不得不以他商品的受眾的角度來看待世界，否則一定失敗。
而藝術家則正好相反，如果你以你的作品的受眾的觀點或企圖揣摩受眾的觀點去面對自然，那你的藝術也就完蛋了。所以藝術家什么都可以是，就是不可以是商人。這個在西方社會盡人皆知的道理，在當今中國的藝術界卻造成了相當程度的思想混亂，因此我們有關價值觀的討論不得不再從這個問題開始。
在這里我沒有貶低商人的意識，只是兩者面對世界的思考狀態，完全不在一個層面上。至于有人說，賺錢也是一門藝術，只是商人們樂于做此比喻罷了，如果有人認為這句話反過來也成立，那我們下面的討論就完全沒有必要了。那究竟什么是藝術的價值觀呢？布朗庫西曾經指出，“難的并不是做東西，而是進入到一種恰到好處的狀態去做它們。”不難看出，布朗庫西意識到藝術的主要問題不在于作品而在于藝術家本身，也就是說藝術的價值觀首先是關于精神的而非物質的，它存在于藝術家對自然和藝術的思考方式之中。
對于藝術家來說，作品物理的美只是一個結果，是物質化了的概念，藝術的主要含義來自理念形成的過程。在這一過程中，思維的主體與自然不斷交融，藝術家在自我意識和自然的溝通中體會人與自然的聯系，并尋找一種符合自己內心節奏和性格特質的方式與自然對話。既然我們把理念的形成過程看作是藝術的基本內容，那么形成理念的過程就顯得至關重要了，這就又要回到人與自然的關系上了。什么是自然？自然是指包括人本身在內的宇宙萬物的一體存在，它是人的自我意識獲取感受或直覺的源泉，它包含了人體以外的大自然和人體內部甚至包括人的自我意識本身在內的小自然。
正是由于人的自我意識與自然之間無法清晰界定的混沌狀態，才引發了人類的思想的“天問”。對于這一終極命題，西方哲人提出：“我們是誰？我們從哪里來？我們到哪兒去”。東方禪學也有“天人合一”的宇宙觀。而藝術只是人在尋找答案中的一種態度，其它還有哲學、科學、和宗教。從本質上講，藝術與音樂一樣，是一個過程，只是在受眾的接受方式上，音樂的過程感更加突出罷了。從前的架上繪畫與雕塑作品。
我們看到的只是藝術的結果，是一種對過程的記憶，而當代藝術中的“行為”及多媒體演示則開始展示藝術過程的另一部份特質而已。但無論如何，藝術是不能完全展示的，也是不可能被完全解讀的。一方面是因為藝術過程的很大一部分，包括藝術的原始沖動，是存在于藝術家的自我意識最深處的，連他自己都無法清晰解讀。而另一方面，受眾在解讀和體驗藝術的時候，不可避免地將自己對自然的態度融合在他的感受性當中。因此無論從哪個方面講藝術都不是固定的或靜止的結果，而的的確確是一個過程，它不但需要空間，而且需要時間來完成。
所以藝術家在做藝術的時候，將自己的理念和價值觀建立在與自然不斷對話的關系當中，就是很自然的事情了。對于藝術家來說，理念發展的另一端永遠是開放的，是隨著他與自然之間的關系以及他對待自然的態度的變化而變化，從而導致作為結果的藝術作品呈現出不同的形態。
這種對于理念形成過程的意識和覺醒使我們把眼光從藝術的形式上拉回到藝術的內涵中來。現代藝術發展的過程告訴我們，對于藝術創作過程所包含的評判標準的變遷，導致我們解讀藝術立場和觀點的改變。我們的重心不斷前移，帶動了我們向前邁出的腳步。19世紀中后期，照相技術的發明并隨后在日常生活中作為記錄肖像的手段逐漸被廣泛采用，人們開始對傳統油畫肖像的寫實功能產生了質疑，公眾的審美要求逐漸從現實主義的寫實技巧向帶有表現主義風格的肖像作品遷移。
雖然我們不能說照相技術直接導致了表現主義手法的出現，但我們不得不承認攝影技術的發明和發展影響了人們對藝術的判斷，也在某種程度上去改變了藝術的價值觀，從而引發了藝術評判標準的改變。從此，古典主義藝術中那種將自然形態進行概括、理想化和摹寫自然的能力，將不再被看作是藝術家所必需的能力了。中國當代藝術特別是雕塑藝術，正面臨著這樣一種價值觀的改變而引發的評判標準的變遷。
只是它不僅是從古典到現代的變遷，而是從古典跨過現代和后現代，直到當代的巨大變化，由此而引發了藝術評判標準及學術思想的混亂。在我們的周圍經常會出現評論家和觀眾以錯位的解讀方式來評判藝術，而藝術家們也經常以錯位的藝術理念和表現手段來做藝術。例如，有的裝置作品以最新的多媒體影視手段來制造一種平鋪直敘式的矛盾沖突，即講故事。雖然使用的手段是當代的，但藝術理念及作品結構，仍然是現實主義的，是庫爾貝式的。因此，它看起來不像是當代藝術語境中的多媒體作品倒像是一部普通的影視紀錄片。所以我們必須認真思考有關當代藝術價值觀的問題，根據我們前面討論過的定義，藝術是藝術家對自然的一種態度，這種態度隨時代的發展而變化，并且因人而異。
如果你以解讀庫爾貝的眼光去讀波洛克，你會認為他的色彩關系多么好，構圖多么有創意，畫面效果感覺如何好。同樣，如果你以看馬約爾的眼光去看極少主義，你也可能會得出后者的造型的確很明快簡潔，甚至很優美。不過對不起，你沒有看懂，它們不是像你理解的那樣。這只是不同價值觀所引起的解讀的錯位。我所以提出這個關于價值觀的命題，就是要搞清當下我們做藝術和做藝術家的基本理念，即對于當下的我們，藝術究竟意味著什么？不搞清這個問題，或者說不關心這個問題，藝術的價值觀就有可能變成農貿市場上的價值觀了。
藝術也僅僅是一個行當，一個藝術家用來討生活的飯碗。藝術家就會根據市場的要求來調整自己產品的樣式，以滿足用戶的需要。這還是藝術嗎？當然不是了。藝術的價值觀直接影響著藝術家面對自然，面對社會時所做的判斷。因此我贊成這樣一種價值觀，那就是為了藝術的藝術。
讀到這里，有人可能會提出，這種為藝術而藝術的觀點，沒有現實意義，但這正是我此文的立意所在。藝術只有擺脫了庸俗社會學有關功能的定義，才會在人類的精神世界擁有合法性。有人可能還會說，這樣的藝術還有什么用呢？豈不是沒有意義了？是的，藝術的確沒有用，但不能用的東西并不等于沒有意義。當然，在一個崇尚實用主義的時代，要想抵制功利主義的價值觀是一項非常艱難的工作，但是，既然我們選擇了藝術這行當，就一定要把藝術進行到底。
如果非要談藝術的功能性的話，我覺得讓我們重新找回理想主義和人道主義的真情，使人與自然的關系重歸和諧，才是當代中國藝術應有的功能。要想做到這一點，我們首先要使自己進入一種和自然之間的真誠和單純的聯系狀態，必須使自己靜下心來，去感覺自然的脈搏。我想這也許就是布朗庫所說的那種“恰到好處的狀態”。我們所尋找的，不是做藝術的形式，而是做藝術的狀態。
當我們重新找回自我與自然之間的這種和諧狀態的時候，就找到了藝術的真諦。而我們所做的作品就自然會擁有自己獨特的語言了。在明了了有關藝術價值觀的問題之后，藝術過程的結果即作品的形式變成了我們應該關心的問題了。在1907年立體派在歐洲出現以前，藝術的形式為內容服務的觀點普遍為人們所接受，認為藝術的形式是藝術家表達情感或主體的載體。因此，材料和筆觸只是表現主體形象或體積的媒介。但是到了抽象表現主義出現以后，藝術的內容與形式的關系就發生了根本的變化，藝術家的注意力好像從作品的主題和內容上轉移到了作品的形式上了，但請注意這只是表面現象。
實際上迪庫寧和波洛克所做的努力，并不只是關于藝術形式的探索。從本質上講，西方現代藝術從來就不曾是關于藝術形式的探索，而是隨著人與自然之間的關系的改變，或者換句話說，是隨著人對自然態度的改變而出現的新的理念及其物質化過程。布朗庫西是這樣，迪庫寧是這樣，勞生伯、賈德、卡普還是這樣。因此我認為如果我們只是按照藝術的內容與形式的關系來解讀現代藝術中理念的發展，就很容易迷失，因為為形式而形式的藝術是不存在的。
這就像真正意義上的抽象藝術是不存在的道理一樣—抽象這個概念只是我們用來界定某些藝術樣式時所使用的名詞而已，既使康定斯基的繪畫也還是有背景和中心形象的。然而到了波洛克晚期的作品，雖然沒有了背景和中心形象的概念，但是抽象仍然不是他的核心理念。
他的藝術雖然“…不是外在的可視世界的寫照，卻是潛意識的真實”—。他所描寫的內在的真實，正體現了他與自然的一種特殊的聯系方式。對于我們今天的藝術家來說，從前人們所談論的內容與形式，其實根本就是一個東西。它們是理念的物質化過程所包含的同一個問題的兩個方面。
因此，如果我們在藝術的過程中將形式與內容割裂開來的話，就會造成以形式來圖解內容，或者以內容來約束形式的問題。作為理念的物質化過程，除了內容與形式之外，還包括另外兩個基本因素，“一是物理的美，二是思維方式的美”。就雕塑藝術而言，“物理的美”又包含兩層意思，一是關于空間的，另一個是關于方法的。而“思維方式的美”所包含的既有“做什么”的問題，也有“怎么做”的問題，所以藝術的過程不能簡單的以“內容與形式”的關系來概括。
特別是在當代藝術的語境中，藝術與形式的概念已經可以相互轉換，或者融為一體。我所以提出內容與形式合二為一的理解，是為了解決在教學過程中所面對的一些非常具體的理念困惑。特別是在金屬焊接課程中出現的，學生將自己主觀的情感訴求強加在面前的金屬材料中，卻往往無法找到相應的途徑。他們會發現，越是強烈的主觀訴求、明確的主題和思想內容，就越難找到合適的材料語言和制作方法。因為這種主觀訴求大多是傳統意義上的主題和文學性的情感因素。
而材料本身的物理特質及工藝過程并不具備外來強加的承載主體的功能。而在這里藝術家對材料的選擇本身，已經決定了人與自然的特殊關系。它已經具有了藝術所要求的含義了，所以不再接受外來強加的任何新的秩序了。在當代藝術的過程中，人作為自然的一部分來參與主觀解讀自然的過程，他的兩種參與狀態—干預自然或順應自然，決定了藝術家不同的說話方式和語境。所以藝術家對于自然的態度就是藝術的主題和內容。
而藝術作品只是這種態度的一種表現方式。按照我的理解，在藝術作品中我們所期待的那種能引起我們共鳴的人與自然的聯系狀態，就是解讀藝術作品的途徑。藝術家作為人的最基本愿望，是探索我們與自然萬物之間的聯系，在這個意義上，藝家并不是一個特殊的人，而每一個人卻都是一個特殊的藝術家。
雖然每一個人作為一個獨立的個體，對自然的態度各不相同，對自然的求知欲望也因人而異，但是我們總是能夠被同類當中那些面對自然時有更多沖動的靈魂所感染，并深深地被他們的智慧和獻身精神所感動。我想，羅丹之所以讓我們去熱愛前輩的大師們，正是出于這種感動。有人可能會對我提出非常符合常理的質疑，他可能會指出，我所講的觀點無疑不是以西方的哲學理念和思想價值觀，來評判中國當今的藝術現象。要回答這個問題，我首先必須說明我的立場和觀點是建立在人文主義和理想主義的基礎之上的。我所說的藝術家的概念是一個大寫的人的概念，而不是具體的美國人、印度人或中國人的概念。
我相信，藝術是人類通用的語言，講這種語言的人無論來自何方，只要把自己看作是藝術家，就應該承認藝術和科學一樣是沒有國界的。因此我不認為中國當代藝術應該有一個與全世界文明發展脫節的獨立軌跡。中國的藝術是世界藝術的一部分，而且是很大的一部分。
中國藝術家所應遵守的做人做藝術的法則，應該與別的地區基本一致。否則干嘛要去威尼斯和圣保羅呢？當代中國藝術家在面對西方文化思想的全球化影響時，如果仍然采取那種將自己與外界的藝術發展分別對待的態度的話，就會出現很多根本無法解決的問題。首先是中國的傳統文化中對藝術的定義與當代世界藝術發展的基本理念幾乎毫無聯系。
而我們現有的藝術手段以及藝術教育體系，完全是西方古典主義的表現手法或由此發展而來的教學理念。中國古代雕塑的傳統，如石窟、造像等也與我們今天的雕塑沒有直接的傳承關系。而中國古典美學的發展并沒有像西方古典美學那樣，隨著哲學的發展從古典逐步發展成為現代的美學理論，以至于我們中國當代的美學理論家在思考當代的藝術問題時，基本上全都在引用西方現代美學的理念。即便偶爾有人運用中國古典哲學的思想來揭示當代的藝術現象，或引用禪學的觀點來闡述自己的理論，但其方法論仍然是建立在西方近現代哲學的基礎之上的。
其原因其實很簡單，中國從一個封建的和半封建半殖民地的文明迅速進入現代全球一體化的現代文明之中，還沒有形成與之相符合的、完整的現代哲學思想體系和與之相匹配的美學理論。但這并不影響中國當代藝術成為世界藝術發展的組成部分，只要我們把人類的文明發展看成是一個整體，無論是哪個民族或國家產生了有益于人類和諧進步的科學思想和藝術成就，都應該被看作是人類共同的財富。當代全球化的發展趨勢已經證明了這一點。既然我們從來就沒有想過，要在牛頓定律和廣義相對論之外建立什么具有中國特色的物理學體系，那么為什么要刻意去搞什么民族特色的當代藝術呢？
科學和藝術本來就是同源的，都是人類探尋自然的一種狀態。然而在中國當代藝術的討論中存在兩種相互對立的觀點，一種是強調民族特色，使用中國元素如使用漢字、畫像磚、唐三彩、漢俑、石窟造像等族如此類的表面文章，認為這樣就具有民族文化的內涵了。而另外一種與之相反的態度認為，中國的傳統文化理念對于當代藝術的發展是一種束縛，認為西方人和藝術市場的選擇就是藝術發展的評判標準，持這種觀點的人對中國的歷史、政治、文化及社會生活持批判態度。
并以西方現代藝術發展史中出現過的藝術理念和表現手段來做當代藝術，調侃國人，調侃自己。但有趣的是這兩種截然不同的主張和文化立場所產生出來的藝術作品，在根本上都有一個共同的特點，那就是都是在打中國牌，即把中國味當成藝術的賣點，把“地方特色”“時代感”當成了藝術的基本內容。
這時藝術家把自己當成了群體意識和文化傳統的代言人了，他所追求的不再是人與自然的聯系，也不體現人對于自然的態度，而是去考慮如何對別人的態度做出反應，或者對他所預期的別人可能的態度做出反應。使藝術成為了聰明謀略的產物，而不是樸素體驗的感悟。其實，無論是打著民族主義的旗幟，還是追隨西方前衛藝術的人們都不應該忘了藝術的根本意義是作為一個人面對自然時的一種態度，在這里我要特別強調的是“個人”的意義。
因為越是個人的，就越接近人的自我意識的最基本定義。而我們所謂的民族文化傳統也好西方當代哲學理念也罷，無非是不同“個人態度”的集合。嚴格的說，他們只是一個關于歷史和文化的概念。所以我認為，那些為中國當下藝術發展中出現太多西方思維方式和價值觀而憂慮的人們大可不必如此，更不要動輒指責別人抄襲西方，因為學習和借鑒與抄襲是有本質區別的。
前者是在發展過程中可能出現的暫時現象，而后者是在功利主義的驅動下產生的必然結果。而我認為抄襲的本質不是為了探索，而是為了利益的獲得，是投機取巧，此乃為人、做藝術之大忌也。另外我覺得抄襲古人和抄襲西人實際上是一回事，都不是個人面對自然時的真實狀態。所以我主張既不要有迎合西方的前衛情結，也不必身負捍衛民族文化的包袱，讓我們用純凈的心態面對當下的自然，以個人的藝術語言來體現對待自然的態度，這就足夠了。如果每一個藝術家都能獨立的面對自然，面對藝術，那么民族性、世界性和時代感盡在其中了。
也就是說越是具有個性就越帶民族感也就越包含世界性。在中國當代藝術的發展中，影響藝術理念及藝術風格的根本因素是當代的哲學思想和社會意識形態的整體變遷，它伴隨著社會經濟生活逐漸進入全球性大融合的發展之中。與此同時，各民族之間的民族大融合也在所難免。
民族是平等的，文明是交融的，藝術是個性化的，這是人類文明發展的理想前景。中國作為一個開放的世界性大國，它的文化在影響世界同時，也被世界影響。這是不能被我們的主觀意識所左右的，也絕非某些人所說的，西方國家對中國的文化侵略那樣簡單。這樣也未免太不自信了，同時我無法認同所謂“西方的強勢文化”之說。
倒是我們的極端的功利主義心態，造成了自己的弱勢罷了。無論是那種刻意的做秀式的民族符號的運用；還是那種高調的要振興民族藝術傳統的空喊；或者迎合西方藝術品收購者口味來制定藝術策略的伎倆；還有那些把自己的作品當成商品來炒作的品牌意識等等，都是與一個真正藝術家應有的品質風馬牛不相及的。對于我們來說，藝術其實是沒有結果的過程，它是一個天問，沒有答案，就像海市蜃樓，你欲近它愈遠。我們也許知道我們現在在哪，但不知道從哪來，更不知道往哪去，或許我們的祖先早已有了答案：天人合一。
天往哪兒去，我們也往哪兒去。既然搞了藝術，那就好好干吧！
