70年代早期大部女權(quán)藝術(shù)家的作品，已經(jīng)帶上了各種色彩。這些色彩在作品被創(chuàng)造之時(shí)并非必然地就擁有。也許，此間最受歡迎并且依然作為全部女權(quán)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)主要圖騰的女權(quán)藝術(shù)作品就是J·芝加哥《晚會(huì)》。它由條桌構(gòu)成一個(gè)三角形，三方都預(yù)備了圣餐：一次為在歷史與藝術(shù)中扮演過主要角色的39位女性的慶祝會(huì)。每個(gè)餐位餐具慶賀一位女性。盤子里裝點(diǎn)著各種“蝴蝶”或陰道的基本圖案，以歡慶女人的性。
《晚會(huì)》盡管全部由J·芝加哥創(chuàng)意，但它是一項(xiàng)合作的事業(yè)，有意設(shè)計(jì)使用在傳統(tǒng)意義上被認(rèn)為女性獨(dú)有的技能如縫紉和陶瓷繪制。該作品并未總是從女權(quán)藝術(shù)批評家那里得到好評。有人稱之為“一座無名女性的圣壇，這些女性的色彩、性感、階層、斗爭及成就都沒有政治背景。”1)是的，它的確在喚醒廣大觀眾注意女權(quán)藝術(shù)的可能性方面發(fā)揮了重要作用。J·芝加哥的一位早期重要同伴是的M·夏皮羅。此人的名聲在有些為她的同事所掩沒。
1971年，兩位女性同在巴倫西亞的加利福尼在藝術(shù)研究所創(chuàng)立并指導(dǎo)女權(quán)藝術(shù)計(jì)劃。這個(gè)女權(quán)藝術(shù)計(jì)劃是女權(quán)藝術(shù)史上的第一個(gè)，為其它許多同類行動(dòng)方案樹立了典范。夏皮羅最有代表性的作品為她的《扇子》。這些過分裝飾的對象，是一種對藝術(shù)家根據(jù)用法及興趣特別看作女性云物的歡慶。從女性的視點(diǎn)看，另一種在70年代形成沖擊力的女權(quán)藝術(shù)是對性的直接慶祝。也許最突出的例子為雕塑家L·布儒瓦的作品。
他的作品和戰(zhàn)前超寫實(shí)主義傳統(tǒng)相關(guān)，尤其同早年超寫實(shí)主義時(shí)期的賈科米蒂相聯(lián)間或也和歐洲后投機(jī)藝術(shù)家們?nèi)缫镣摺ず瘴鞔嬖谝鼍墶２既逋吲c公認(rèn)的女權(quán)藝術(shù)家芝加哥相比，她是位更加難以理解、更為本能的藝術(shù)家，但其作品略帶威脅力量的意向是無可懷疑的。這種斷言內(nèi)含于她的太多雕塑里，致使人們?yōu)榕运囆g(shù)家的冠以直接處理性詩題的稱號。
用女性藝術(shù)家的自己的話說，他們未認(rèn)可所指意義的男性框架。布儒瓦的《細(xì)胞》是她近作的代表，盡管按照比較大的尺寸在制作，但它還是強(qiáng)烈地讓人想到賈科米蒂《上午4點(diǎn)的宮殿》。許多女權(quán)藝術(shù)家經(jīng)過一段時(shí)間都選擇了往后看，以為她們的努力追尋一種不同的歷史語境。
這符合古巴籍美國藝術(shù)家A·門第塔的情況。其作品表現(xiàn)出她對原始文化的耽迷。她創(chuàng)作為許多東西，都是女人體特殊部位的形象，它們刻在沙或泥地里。這些形象有意識指涉過去的大女神崇拜。這種女神崇拜，盛行于古代近東和米諾安的克里特一帶——一種為當(dāng)代女權(quán)主義者復(fù)活，作為同男性占主導(dǎo)地位的基督教相抗衡的崇拜。
類似的形象出現(xiàn)在N·斯佩羅的作品里，此人以女權(quán)藝術(shù)之名侵吞世界神話學(xué)；也出現(xiàn)在A·弗拉克原后期作品中，弗拉克現(xiàn)在已放棄了她最初全神貫注于超寫實(shí)主義意象的畫路。她的《埃及火箭女神》，是個(gè)有趣的各種風(fēng)格的混合物；
它既吸收古埃及藝術(shù)，又采納作為古埃及樣式而復(fù)蘇的裝飾藝術(shù)，以追求一種強(qiáng)烈的女性氣質(zhì)。纏繞在人物肩上的蛇，為米諾安母神之蛇。這種挪用和對各種復(fù)雜文化的參照，屬于典型的女權(quán)藝術(shù)。其中，觀念分析總是比圖式的完全原則性更重要。
女權(quán)藝術(shù)在歷史上并沒有什么根基，它常常是一種對女性在社會(huì)中的角色分析。關(guān)于這一點(diǎn)，也許最著名的例子是C·謝爾曼基于電影劇照而創(chuàng)作的大系列自我肖像。在這些肖像里面，她展現(xiàn)了虛構(gòu)電影中的系列角色。她用這些象征性動(dòng)作，作為一種分析女性陳規(guī)的方式。M·凱利的《產(chǎn)后檔案》，可能是英國藝術(shù)家創(chuàng)作的最受歡迎的女權(quán)藝術(shù)品，包含較少的片段敘述。全部系列是對藝術(shù)家和她的兒子的關(guān)系的分析，從兒子的出生開始到逐漸為社會(huì)所迫同母親分離。在寫給那本全部復(fù)制了這件作品的導(dǎo)言里，美國批評家L·R·利帕德直言不諱地把它描述為“一個(gè)文化綁架和一位老人抵制這種綁架的故事，它通過視覺的和文字的分析而發(fā)生作用。
”2)畫板上的圖式說明，是一段孩子開始讀、寫時(shí)期的記錄。上部記錄顯明孩子自己的努力，中間為母親的評語，下端的文字取自同時(shí)期母親的日記。值得注意的是，正當(dāng)這件作品具有強(qiáng)烈的理智和敘述的趣味時(shí)，其審美內(nèi)容——在這個(gè)詞的任何傳統(tǒng)意義上——幾乎為零。
B·克魯格是另一位女權(quán)藝術(shù)家，她主要依賴書寫內(nèi)容，盡管在她那里面常常給出了突出視覺圖式。她的鉛印與照片的混合物，受到俄國結(jié)構(gòu)主義招貼畫的影響，如斯騰伯格兄弟在20年代中期設(shè)計(jì)的那些招貼畫。她所提供的更類似于宣傳鼓動(dòng)的圖式，且以當(dāng)今現(xiàn)代技術(shù)的資源為背景。這種現(xiàn)代技術(shù)對于斯騰伯格兄弟是無法得到的。畫面效果令人不快，但毫無疑問異常有效。
與此完全不同的，是A·梅薩杰的裝置作品《長予》。這里，整排物體和意象表現(xiàn)于金屬于矛尖上，仿佛令人畏懼的戰(zhàn)利品。這位藝術(shù)家看來在沉思那在她自己無意識心理中的挫敗內(nèi)容。在藝術(shù)家以一種溫柔諷刺女性自愛與自戀的方式來真實(shí)反映她自己的意義上，B·布盧姆的裝置《自戀的統(tǒng)治》也許是唯一借助棄權(quán)而成的女權(quán)藝術(shù)品。她創(chuàng)造了一個(gè)溫和的新古典美術(shù)展覽廳，里面充滿復(fù)制著她自己形象的半身像和多彩雕塑，再加上裝有圖案以顯明她的簽名的、仿制品路易十六的椅子，還包括她的占星術(shù)圖、她牙齒的X射線以及一盒貼有她本人剪影的巧克力。
一位批評家發(fā)現(xiàn)這作品是“沾沾自喜，自我指涉的”，但后來又放棄了“那是自戀之物”的主張。這顯然為屈從于其它壓力的結(jié)果。布盧姆的作品總很微妙，是對所有觸及女權(quán)問題的藝術(shù)得為好戰(zhàn)的之觀念的一種修正。不足為奇，最近許多女權(quán)藝術(shù)盡是關(guān)于女性同她的身體關(guān)系的作品。醫(yī)學(xué)行業(yè)中男性主權(quán)和男性醫(yī)生對女病人的態(tài)度，成為艾達(dá)·阿普爾布魯格《催吐領(lǐng)域》的主題。左邊畫板提供一種標(biāo)準(zhǔn)。重復(fù)陣述：“你是病人——我為真正的人——你是病人——我為真正的人…
”病人不可能向醫(yī)生講清楚她是“真正”的人——她只是一個(gè)剛超過專業(yè)使用藥量單位的存在者——或者醫(yī)生本人主張唯有他才為正常的人。有關(guān)討論疾病的許多女權(quán)藝術(shù)品，是對可怕之痛苦的一種表達(dá)。H·威爾克死于癌癥前創(chuàng)作的系列顯明：她的向禿頂是化學(xué)療法的結(jié)果。先前的系列作品和由之而延伸業(yè)的諸行為，既是對女性身性的歡慶，不是對男性之于女性身體的態(tài)度好譴責(zé)。N·弗里德創(chuàng)造的系列強(qiáng)力赤陶雕塑，關(guān)涉到她自己因癌癥而做胸部手術(shù)和她對此的反映。
我懷疑男性對這類作品的態(tài)度，也許同女性相差甚遠(yuǎn)。男性沖動(dòng)乃是轉(zhuǎn)身、回避她的提出的問題。對女性言男人有一種進(jìn)犯和治療狂的因素，這體現(xiàn)在男人不想知道的東西中。弗里德是僅有的女同性戀藝術(shù)家之一，她的女性同性戀關(guān)系在她作品中成為爭論點(diǎn)。大多數(shù)想著手處理性別與性之問題的女同性戀藝術(shù)家，直到最近才寧愿在普通女權(quán)主義而不是個(gè)別的同性戀的背景下這樣做。
對于這條規(guī)則，一個(gè)相當(dāng)例外的人是年輕的英國藝術(shù)家薩迪·李。她的《波娜麗薩》是對杜尚最初使用的主題的又一次歪曲。杜尚在《蒙娜·麗薩》的著名版本中添上胡須成為L、H、O、O、Q，在《波娜麗薩》里，利奧納多有名的坐著的人出現(xiàn)了短發(fā)、領(lǐng)帶和領(lǐng)圈——是對“小平頂”女同性戀者流行形象的一個(gè)諷刺性評論。同樣，男同性戀者一直并不是沉默寡言的。D·霍克尼是為普通觀眾公開描繪同性戀形象的最早藝術(shù)家之一。
他的《家務(wù)一幕·洛彬機(jī)》由于其平淡無味而成為一樣新穎的繪畫：它的涵義在于該作品沒有什么宏偉主題。在這方面，它與F·培根的《床上兩個(gè)男人》之類形成鮮明對比。培根差不多畫了十年，畫面帶著秘密的激動(dòng)氛圍。70年代及隨后的一段時(shí)期，同性戀解放的來臨，使諸多同性戀藝術(shù)家獲得公開表達(dá)早些時(shí)候不得不異常謹(jǐn)慎處理的觀念與感情。
他們常在尋找受權(quán)的神話。G·杜諾的畫依賴于希臘和羅馬風(fēng)格的藝術(shù)，也依賴于新奧爾良的馬迪·格拉斯的傳統(tǒng)。杜諾出生于這個(gè)城市并不生活在那里。新墨西哥藝術(shù)家D·豪，把希臘與羅馬神話同牛仔神話相結(jié)合。兩位藝術(shù)家提供了一個(gè)田園詩般的理想化的世界，一種對性的無內(nèi)疚的歡慶。性不再被認(rèn)為是禁止的。就此而言——在側(cè)重于快樂主義的生活方面——男同性戀藝術(shù)有意區(qū)別于其對應(yīng)物女權(quán)藝術(shù)的作品。這對于各種不同的同性戀藝術(shù)，也一樣真實(shí)的。
各種不同的同性戀藝術(shù)已拓展同性戀的涵義，并使之更加明確。它早已表現(xiàn)在安迪·沃霍爾的許多作品中。這種對嶄新的性解放的最后歡慶，不是在一位畫家雕塑家而是在一位攝影家的R·馬普勒索佩的作品里發(fā)現(xiàn)的。和C·謝爾曼一樣，馬普勒索佩是成功地作為一位藝術(shù)創(chuàng)造者而被充分接受的，不管他的攝影多么出色，他并未委之于普通為攝影先鋒保留著的那個(gè)階層。
同沃霍爾這位他的導(dǎo)師之一一樣，作為一個(gè)訓(xùn)練有素的、紐約“藝術(shù)游戲”的游戲人，馬普勒索佩探索了性的各種領(lǐng)域，大部分關(guān)涉施虛受虐狂這些東西以前從未成為藝術(shù)的對象。他也用自己的“黑人男性”系列的男性裸體，調(diào)戲種族禁忌。其中的人物有意剝?nèi)チ巳咳烁瘢贿€原為純粹的性對象的狀態(tài)。馬普勒索佩過去常常夸口他曾介入過每種活動(dòng)。不管這種活動(dòng)多么古怪，他的照片里都有所表征能見得出。他還不時(shí)自吹他從未接受過一種真正敵對的觀點(diǎn)。
自從他絕對確定自己方向以來，審查制度問題對他而言就無關(guān)緊要了。毫無疑問，他本應(yīng)認(rèn)為在他死后圍繞其作品而來的有關(guān)審查制度的大爭論，是一種不切題的言論。他在美國藝術(shù)界的身份，既是作為報(bào)刊檢查制度的犧牲品，又是作為愛茲病最著名的犧牲者。這些給與他的作品以連他本人最初都從未料及弦外音。檢查制度與愛茲病相關(guān)的爭論，帶給男同性戀性關(guān)系和同性戀男人的性解放的全部問題以一種完全不同的色彩。
從80年代開始以來，一直存在一批著名的藝術(shù)產(chǎn)品。這些產(chǎn)品在某些方面同愛茲病的流行相關(guān)。我在言及紐約藝術(shù)家羅伯特·戈貝爾和羅斯·布萊克納的作品時(shí)，早已大致觸及到此話題。愛茲病藝術(shù)常常較少同性相關(guān)，它更多涉及失敗與憤怒的各種情緒。這些都是80年代最著名的愛茲病藝術(shù)家——如大衛(wèi)·沃杰納羅威茲——的首要主題。他本人就是愛茲病的犧牲者。
作品《我們生于創(chuàng)造前的經(jīng)驗(yàn)》除了明確的性外并沒有什么東西。它認(rèn)為這種性的語境是理所當(dāng)然的，把怒火指向當(dāng)代美國社會(huì)的腐朽狀況。《為何教會(huì)不可能或不會(huì)同國家分離》的確有明確的意象，但人們得仔細(xì)搜尋——它構(gòu)成意象與文本為精致的混合物的一部分。盡管作品表達(dá)的是不容懷疑的激情，但是，沃杰納羅威茲的其作品藝術(shù)密度常受贊譽(yù)。
正是這一點(diǎn)，導(dǎo)致人們懷疑效果是由于它帶有宣傳畫的性質(zhì)。其他藝術(shù)有介入有關(guān)愛茲病的爭論，因?yàn)樗麄儽救司褪瞧錉奚撸▋晌粊碜杂乃囆g(shù)家。一般說來，雖然英國有過論爭，但不象在美國那里激勵(lì)。與沃杰納羅威茲一樣，兩位藝術(shù)家既是作家，又是畫家。D·羅比里阿德死得太年輕，未留下任何相當(dāng)著名的作品。他的繪畫一般由簡短的格言陳述構(gòu)成，伴隨從容的基本素描。它們普通的主題是面對愛茲病犧牲者的兩難境地，尤其是當(dāng)下選擇的兩難境地。
D·賈曼是位比羅比里阿德出色得多的公共人物，他受惠于他的書寫和作為一位實(shí)驗(yàn)電影導(dǎo)演的活動(dòng)而非他作為畫家的作品。不過，他確是以一位藝術(shù)家的身份開始自己的生涯——60年代早期，他一度被認(rèn)為是大衛(wèi)·霍克尼的貌視可信的對手——他在晚年又回到畫上。除沃杰納羅威茲外，賈曼遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這里討論的其他藝術(shù)家，他更關(guān)心賦與愛茲病傳播以公共尊言，抗議強(qiáng)制患者治療。
他特別對通俗小報(bào)之于愛茲病的諸態(tài)度感到憤怒。他近期的大量繪畫如《血》，畫的是令人恐懼的、出現(xiàn)在《太陽周刊》之類廣受歡迎的英國報(bào)刊上的標(biāo)題。這種對素材的刻意強(qiáng)化已充滿憤怒和歇斯底里，傾向于暴露它的固有荒唐和它固有的虛假。然而，它是否會(huì)達(dá)到預(yù)期效果，這讓人疑問。賈曼看來只不過是在用憤怒回答憤怒。
在一般意義上，這就是作為整體的真正的愛茲病藝術(shù)。J·博斯科維奇的裝置《覺悟》，按玩具熊的形狀把廉價(jià)的佛像與奶瓶擺成方陣，給與一塊黑色加金色的匾以顯著地位。匾上措詞借自刊登在《擁護(hù)者》和其它同性戀雜志上的廣告男妓的話。其信息為維多利亞時(shí)代的人原本會(huì)認(rèn)同的之一：“罪的工價(jià)乃是死。
”20世紀(jì)藝術(shù)從開端處已繞了完整的一圈，它又回到現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)最初企圖擺脫的東西之一即道德主義。這個(gè)事實(shí)在別處，沒有比在現(xiàn)在被認(rèn)為是最激烈表現(xiàn)的東西中，也許尤其在許多女權(quán)與同性戀藝術(shù)中得到更好的說明。女權(quán)與同性戀藝術(shù)，是一種特別受到內(nèi)容主宰的藝術(shù)。
每種情況下人們都不能懷疑其理由的價(jià)值。就這種藝術(shù)的表現(xiàn)效果而言，留下問題有時(shí)看來比解決問題更好。90年代將要作為一個(gè)視覺藝術(shù)不再主要是視覺的時(shí)代而被紀(jì)念嗎？
