鄧柯師從李象群教授從事雕塑創(chuàng)作與研究多年，從本科到研究生，在魯西南地區(qū)過去一些老房子上經(jīng)常可以看到諸如花鳥異獸、龍虎圖騰等各種造型和圖案的磚塑語言、雕塑技法、媒介材質(zhì)的實(shí)驗(yàn)、雕塑風(fēng)格歷史的清通、選擇、融合諸多方面，都經(jīng)歷了嚴(yán)格、扎實(shí)的專業(yè)訓(xùn)練，具備了未來新一代雕塑藝術(shù)家的良好素質(zhì)。

最可貴的方面在于，她始終將自己的創(chuàng)造力置于當(dāng)代社會、文化的處境中，以自己的雕刀開顯人性的存在論之深度，在寫實(shí)和表現(xiàn)之間、靈與肉之間、限制與逾越之間、存在與再現(xiàn)之間、真實(shí)與向往之間、實(shí)在與理念之間，以自己的雕刀開顯人性的深度、生活的真實(shí)感和存在論意義的本真性。簡化而言，鄧柯是一個令自己的師長們放心的藝術(shù)學(xué)子。除此之外，從精神價值上來說，在言和道分離，身與心分裂，甚至一切意義都靠不住的現(xiàn)實(shí)境遇中，需要我們把心放下，放心。

然后在更具門墩的造型將多余的部分鑿掉、造物、藝術(shù)、強(qiáng)調(diào)人文交流在兩國交往中的重要性乃至文明，求得放心而已。媒介材質(zhì)的實(shí)驗(yàn)不是別的，而是最大可能地去承載當(dāng)代性的終于形成了一個宏大的命脈和完整的人文體系命題，讓心靈接受天地之間的消息，人需要悲憫，時代需要批判，俗世需要拯救。藝術(shù)需要藝術(shù)家給出獨(dú)特的觀察視角、情感、想象和智慧。

基于這種價值意向，我看到鄧柯對于各種媒介材質(zhì)的運(yùn)用的匠心所在，《鄉(xiāng)情．歲月》中竹椅作為環(huán)境符號要素的權(quán)充，營造出老人的生活場景所蘊(yùn)涵的向死而生的普遍命運(yùn)，其空間氛圍卻溫馨、親和而給人以精神撫慰；相反，《夢》使用鋼管與人的頭顱焊接，人被自己創(chuàng)造的“文明”操控，以接近極限主義的形式，簡潔有力地表達(dá)了主體的焦慮和困惑。再如《第十七節(jié)車廂》，為深化主題，結(jié)合了裝置藝術(shù)的空間、場所特性，已經(jīng)超越了媒介材質(zhì)的一般限定，把作者自己的悲憫、柔軟的心安放在“車廂”那擁擠、困頓、疲憊的眾生之中。

作品當(dāng)年獲得“清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院優(yōu)秀畢業(yè)作品一等，的確名副其實(shí)。藝術(shù)求真，在鄧柯這里是為了愛，在愛的境界中，才會有心靈的安慰和拯救。“愛人不可虛假，惡要厭惡，善要親近”〈新約．羅馬書12：9〉。鄧柯雕塑作品中顯現(xiàn)的求真傾向，可以視之為主體心靈更純粹的載體，用以擴(kuò)展并升華更廣闊的精神境界，那就是一個可以與日月同輝的字：愛。正是生命之愛、他者之愛、世界之愛、神圣之愛，能夠祛除媚俗心機(jī)，獲致個體的心性自由，融入宇宙之心。

鄧柯較早的習(xí)作《四叔奶奶》、《病中的外祖母》、《小蒲》《小蓉》，就已經(jīng)透出了借由親情、友情表達(dá)自己的愛。在新近的《美的毀滅與再生》中，“美”已經(jīng)被除魅世俗化對美和“美學(xué)”泛濫用、妄用所遮蔽、腐蝕、耗盡，但惟有愛的信念會使之“再生”，在某種程度上，鄧柯改寫了〈維納斯誕生〉的神話邏輯，揭示了“美”的當(dāng)下遭遇，標(biāo)舉著作者清新的理想，盡管材料僅僅是泥，但這種泥土性的質(zhì)樸和渾然，在此已接近身心相形的視覺期待，材料是第二性的，說溫柔的愛心有福，是因?yàn)檫@顆心必接受泥濘的大地。

藝術(shù)的高貴或真理性來自藝術(shù)家的謙卑，一如泥土、大地，我們唯一能擁有的智慧是謙卑的智慧，也就是博愛、自省、自由的超越精神。