討論當代藝術(shù)，就無法回避林林總總，數(shù)不勝數(shù)的各種藝術(shù)展覽，然而言說展覽，我們就會發(fā)現(xiàn)從展覽的外部文化環(huán)境到展覽本身都遭遇到許多問題，在我看來，當代藝術(shù)已進入一個藝術(shù)展覽泛濫的時代。那么，今天美術(shù)界的展覽是一個什么樣的景觀呢？用形式多樣，種類繁多，蔚為壯觀來形容一點也不為過：有雙年展、有三年展；有個展、有群展；有官方與非官方的展覽，有畫廊、美術(shù)館、基金會的展覽；有雕塑展、有油畫展；
有行為藝術(shù)展、有裝置藝術(shù)展；有男藝術(shù)家展，有女性藝術(shù)展…同時，除了有各種各樣的展覽外，而且它們都有一個令人振聾發(fā)聵的名稱，或者便是在展覽名稱前再加一個令人炫目的定語?！靶隆焙汀爱敶笔莾蓚€泛濫成災的詞匯。例如：“新一代”、“新一派”“新銳”、“新界面”…
再如“某某藝術(shù)家當代藝術(shù)展”、“某某城市當代藝術(shù)展”、“當代油畫展”、“當代水墨展”…我不知道有沒有人去追問過“新”的背后到底意味著什么？新觀念、新風格、新思潮還是最簡單的以商業(yè)利益為目標的“販賣新人”或“販賣新作品”。同樣，我也質(zhì)疑“當代”一詞為什么會具有如此大的魅力？
要知道，20世紀初，馬蒂斯、德蘭等藝術(shù)家在舉行“野獸派”畫展，畢加索、勃拉克等藝術(shù)家在舉行“立體主義”畫展時，他們?yōu)槭裁淳筒患印爱敶币辉~，然后將展覽稱為“當代野獸派”和“當代立體主義”該有多好！我并不知道在那些喜歡藝術(shù)的人群里有多少人得了“展覽綜合癥”，也不知道在那些慕名前來看展覽的人中有多少人掃興而歸。但是，一個不爭的事實是，良莠不齊的各種各樣的展覽已到了泛濫成災的時候了，而一個更為嚴重的后果將是，展覽在傷害展覽，藝術(shù)在踐踏藝術(shù)自身。
實際上，從藝術(shù)作品——藝術(shù)展覽——藝術(shù)的接受者這個系統(tǒng)的藝術(shù)生態(tài)鏈上看，藝術(shù)展覽是必不可少的中間環(huán)節(jié)，其重要性自不待言。同時，我們也知道，只有通過眾多的展覽才能為當代藝術(shù)的多元發(fā)展提供一個良好的展示平臺。但是，事與愿違，今天泛濫成災的展覽不僅沒有建起良好的平臺，而且對當代藝術(shù)生態(tài)的良性循環(huán)還起到了破壞作用。是什么因素造成了這種局面？顯然，展覽模式的多樣化是導致展覽泛濫的根源所在。
如果在八十年代，觀眾可以觀看的展覽大致有兩類，一種是官方舉行的各級美展或某種專題展，如全國美展、油畫展、體育美展等。另一種是地方民間美術(shù)團體自發(fā)舉行的或者由美術(shù)批評家組織的各種展覽，如北京的“星星畫展”、重慶的“野草畫展”和北京“八九現(xiàn)代藝術(shù)大展”等。但是，對于九十年代的展覽而言，粉墨登場的各種展覽不僅有著多元化的展覽模式，而且匯集了各方面的展覽力量。具體說來，九十年代的展覽其重心也從官方轉(zhuǎn)移到民間或者是轉(zhuǎn)移進藝術(shù)市場，它們包括各種畫廊、美術(shù)館、基金會，以及各種大型企業(yè)或機構(gòu)所投資贊助的等多種展覽形式。
要知道，在八十年代，畫廊、美術(shù)館、基金會根本就是鮮為人知的新事物，但是，一旦它們形成藝術(shù)的生態(tài)鏈，藝術(shù)與市場、藝術(shù)與名利的結(jié)合迅速便集結(jié)著驚人的力量。而展覽贊助模式的多樣化無疑也成為九十年代藝術(shù)展覽火爆的直接原因。既然有多樣化的展覽，那么也就有不同的展覽目的。
對于官方舉行的各種展覽而言，藝術(shù)為政治服務、為人民服務要遠遠高于藝術(shù)展覽本身的藝術(shù)價值和學術(shù)價值。例如全國美展的目的便是弘揚主旋律，讓藝術(shù)更好的成為繼政治意識形態(tài)之后的另一種意識形態(tài)；而官方舉辦的像“北京雙年展”這樣的高規(guī)格展覽，主要也是借藝術(shù)來代表文化的先進性，也是通過藝術(shù)來謀求與西方簡單對話的手段之一。
顯然，官方的各種展覽是有一定局限性的。而這個局限則來源于藝術(shù)與政治之間潛在的對抗關系。我們應看到，不僅是在西方還是在美國，政治、藝術(shù)、道德都處在獨立的三個系統(tǒng)之中。而現(xiàn)代藝術(shù)的價值在于，藝術(shù)能對既定的政治和現(xiàn)實的社會生活提出問題，藝術(shù)家便通過捍衛(wèi)藝術(shù)本體與自身的獨立性來保持藝術(shù)批判時的精神性。顯然，不管是西方的現(xiàn)代藝術(shù)還是中國在八五時期發(fā)展起來的“新潮美術(shù)”，它們一個共同的特征便是對政治和道德系統(tǒng)保持著一種疏離和批判的態(tài)度。
所以，就現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)來說，藝術(shù)與政治、道德的對抗注定了中國的當代藝術(shù)無法擺脫這種具有悲劇色彩的命運。盡管，一部分人可能反問，今天官方的美術(shù)館不也接納了中國當代藝術(shù)嗎？威尼斯雙年展不也有了我們自己的國家館了嗎？但我們應知道，官方對當代藝術(shù)的接納仍是在一個有限的范圍內(nèi)展開的，真正具有先鋒性和批判精神的作品仍然被排除在外。換句話說，在開放和寬容的姿態(tài)背后，官方實際上有著一種對當代藝術(shù)家進行收編的意味。
這是一個悖論。因為，藝術(shù)對政治與道德系統(tǒng)的批判注定了與代表官方意識形態(tài)的美術(shù)館和各種展覽機構(gòu)潛在的對抗與沖突。然而，藝術(shù)家又不得不與官方妥協(xié)才能爭取到一張進入官方展覽的入場券。如果說官方的展覽有著自身無法克服的局限性，那么由畫廊、各種私營美術(shù)館，以及各種大型企業(yè)或機構(gòu)所投資贊助的展覽更存在著諸多的問題。從畫廊和美術(shù)館的經(jīng)營性質(zhì)上看，收藏和出售作品是其最重要的手段和目的。
在從收藏到出售之間有一個重要的環(huán)節(jié)，那就是對作品進行展覽。那么，就這些展覽而言，其質(zhì)量又會怎樣呢？首先從收藏談起。對于畫廊來說，選擇和簽約哪些藝術(shù)家便是最棘手的問題，同時，畫廊簽約或代理的藝術(shù)家的名氣大小客觀上也決定了畫廊在藝術(shù)市場上的學術(shù)定位和經(jīng)營策略。目前，我們可以大致地將這個潛在的收藏群體劃分為四類：1、在八十年代中國現(xiàn)代主義藝術(shù)運動中，確定了自己藝術(shù)地位的藝術(shù)家。
因為這些藝術(shù)家創(chuàng)作的作品具有藝術(shù)史上的價值，所以深得國內(nèi)眾多美術(shù)館和大型畫廊的追捧。2、以中國文化身份挪用中國文化符號的藝術(shù)家。因為這些藝術(shù)家的作品有著潛在的社會意識形態(tài)印跡，在滿足海外買家的審美與投資的欲望的同時，還能滿足他們在后殖民意義上所產(chǎn)生的文化優(yōu)越感。
所以，這類藝術(shù)家特別走紅海外，同樣也深受國內(nèi)畫廊的青睞。3、身處專業(yè)美術(shù)學院或者是體制內(nèi)，擁有既是掌權(quán)者又是專家還是藝術(shù)家的多重身份的人。因為他們的社會身份、藝術(shù)圈子和手中的權(quán)力，以及還有他們的作品，可謂一舉四得，所以倍受各種中檔次畫廊的喜愛。
4、一些有著強烈個人圖式和個人風格的年輕藝術(shù)家。因為他們的作品收購的成本低、升值的空間大、方便炒作，所以倍受各種畫廊的寵愛。盡管中國的畫廊可以選擇各種類型的藝術(shù)家，但是這里也存在一個問題，藝術(shù)家的作品總是一個相對有限的資源，同時，如果一旦某個藝術(shù)家被畫廊代理后，這就意味著其它畫廊便失去了一個機會。而且，優(yōu)秀的藝術(shù)家畢竟是少數(shù)，所以對于中國的畫廊來說，如何通過簽約藝術(shù)家來提高自己畫廊的學術(shù)品味和搶得藝術(shù)市場上的先機便成為了關鍵。
其次，有了藝術(shù)家只意味著畫廊成功了一半，而另一半則在于通過展覽，以及對展覽進行全方位的包裝和炒作來實現(xiàn)。于是，我們發(fā)現(xiàn)，對于大多數(shù)畫廊的展覽來說，它們已失去了展覽本應有的學術(shù)性，相反，展覽變成了展示，展覽成為了藝術(shù)拼盤，展覽成為了一次藝術(shù)品的集體出售，展覽成為了一個小圈子的聚會…同樣，在學術(shù)價值和市場利益，藝術(shù)精神和大眾審美趣味之間同樣存在著一個悖論。一方面，如果畫廊要追求藝術(shù)品的精英性，那么畫廊的接受者或賣畫的人必須也是社會的精英階層才行，他們必須要有較高的藝術(shù)修養(yǎng)，同時還得要有很強的購買能力。
另一方面，畫廊的最終目的并不是要捍衛(wèi)當代藝術(shù)作品的精神或藝術(shù)價值，而是為了盈利，所以，畫廊必須得考慮接受者的購買力以及富裕中產(chǎn)階級的藝術(shù)審美趣味。顯然，畫廊的展覽是無法調(diào)和學術(shù)價值和市場利益，藝術(shù)精神和大眾審美趣味之間的矛盾的。相反，我們習以為常的一種方式是，藝術(shù)家為了得到更多的金錢，畫廊為了獲得更大的利潤，批評家為了爭取更為豐厚的回報，所以，藝術(shù)家、批評家、畫廊在藝術(shù)市場上自覺地進入一種“合謀”狀態(tài)。同時，畫廊又必須在保持自己的學術(shù)品味和滿足中產(chǎn)階級的審美趣味之間進行痛苦的抉擇，最終的后果是在金錢面前的相互妥協(xié)。
顯然，不管是官方的還是畫廊所舉行的各種展覽，由于其自身無法解決的矛盾，所以大部分展覽最終都成為了一次藝術(shù)的拼盤，一次隆重、盛大的藝術(shù)展銷會。即使是近幾年流行起來的各種雙年展，無非也是試圖將官方的力量與藝術(shù)市場進行有機的結(jié)合，但這種新的展覽模式同樣無法解決學術(shù)價值與市場利益，展覽獨立與公眾趣味的矛盾問題。
表面看，當前美術(shù)界的確是一片歌舞生平、欣欣向榮的景象。然而，表面的狂歡和繁華并不能掩蓋當代美術(shù)所存在的危機。所以，我們?nèi)匀灰?，如此泛濫的展覽到底會給中國當代藝術(shù)的發(fā)展帶來什么潛在的后果？例如就當代藝術(shù)的審美趣味來說，和八十年代相比，啟蒙理性精神的消退與個性表現(xiàn)的增強，地域文化意識的淡薄與流行文化因素的增多，群體意識的淡化與個人生存經(jīng)驗的突出，油畫語言研究的減弱與個人圖式的強化…，這些都是九十年代以來中國當代藝術(shù)出現(xiàn)的新變化。
但是，在這眾多的變化中，有著一種前所未有的“媚俗”趣味正彌散在中國美術(shù)界。那就是，空間的表層化、色彩的艷俗化、造型的圖式化、符號的中國化、審美趣味的庸俗化成為大部分藝術(shù)家追求的目標。這里邊有著兩個潛在的原因，一是中國當代美術(shù)在經(jīng)歷八五的啟蒙理性運動后，一次自動的向藝術(shù)市場靠攏。
在這里有必要提及的是，現(xiàn)代藝術(shù)品走向市場并不是由單純的市場經(jīng)濟的發(fā)展，以及海外市場的成熟所引起的，其中包括80年代的現(xiàn)代主義的啟蒙運動在官方的拒絕和某些政治意識形態(tài)的抵制下，在一種受挫和無奈的情況下被迫調(diào)整先前的精英主義路線，然后尋求與市場的妥協(xié)所造成的。另一方面反映在大眾文化對當代藝術(shù)的影響中。像我們熟悉的電視、電影、網(wǎng)絡、時尚雜志、各種流行節(jié)目、廣告…，它們在滿足人民的消費欲望時，也在改變著我們的審美趣味。
在一個文化變成消費的時代里，文化所帶來的一次性、即時性、瞬間性的消費快感已經(jīng)取代了過去文化在精神上的持久性和永恒性。藝術(shù)也不例外。然而，正是這兩種必然的歷史境遇共同營造了一個藝術(shù)“媚俗”的時代。因為藝術(shù)必須走向市場，而市場是由無形的大眾構(gòu)成的，而大眾的趣味是表層化和享樂主義的，所以，當代藝術(shù)便自然傾向了“媚俗”。同時，由于展覽是作品和觀眾之間的橋梁，由于展覽最終受市場的利益所驅(qū)動，而且，如果就中國只有一千個畫廊來計算，如果一個畫廊一年只舉行一次展覽，可想而知，展覽必然泛濫成災。
我們應認識到，如果藝術(shù)展覽失去了自身的學術(shù)性和喪失了文化的批判力，中國的當代藝術(shù)最終不會有太好的前景。但是如何改變這種局面呢？就展覽而言，有兩種途徑是行之有效的。第一種：建立獨立的藝術(shù)基金會，然后由策展人和批評家來選擇展覽主題，然后將展覽的理念和思路由基金會組織專家討論，然后再根據(jù)可行性舉行展覽。另一種是：由當前的藝術(shù)雜志主辦，由部分優(yōu)秀的批評家參與組織，然后舉行展覽。前者的優(yōu)勢是，展覽既獨立于官方，也獨立于畫廊，這樣展覽能保持自身的學術(shù)性。
同時，在基金中拿出一部分資金來對優(yōu)秀作品進行收藏，這樣可以為那些致力于藝術(shù)實驗的藝術(shù)家提供基本的生活保障。后者的優(yōu)勢是：藝術(shù)雜志掌握著媒體這個權(quán)力，同時，通過媒體自身的宣傳又能對當代藝術(shù)的創(chuàng)作方向起到積極的引導作用。當然，這個目標只有在媒體保證展覽的學術(shù)性的前提下才能真正實現(xiàn)。就國內(nèi)當前的情況而言，我們應以第二種方式為主，然后大力發(fā)展第一種方式。
正如前文中所說，展覽并不是簡單的展示，展覽并不是藝術(shù)拼盤，展覽并不是一次藝術(shù)品的集體出售，展覽并不是藝術(shù)家、畫廊、批評家的合謀…相反，理想中的狀態(tài)是：展覽是對一種藝術(shù)現(xiàn)象的呈現(xiàn)，是對一種藝術(shù)精神的追問，是對一種未來藝術(shù)方向的探索?；蛟S，我們只有真正懷著一種嚴肅、負責的心態(tài)去策劃當代藝術(shù)的各種展覽，我們才能真正改變今天展覽泛濫的局面；或許，只有出現(xiàn)真正獨立于官方和藝術(shù)市場的展覽時，展覽才能重塑自身本應該具有的學術(shù)與藝術(shù)的價值。
