讓我們也惡搞一把美國佬——讀王易罡的《美國制造》兼談政治波普的譜系波普藝術是20世紀60年代開始盛行的一種前衛(wèi)藝術，將波普藝術推向頂峰的無疑是美國藝術家安迪·沃霍爾。如果要用一個詞來概括波普藝術的實質，我想最恰當的莫過于近年來流行起來的“惡搞”。“惡搞”這個詞語好就好在它是半開玩笑半認真的，既有嚴肅的批判，也有輕松的調侃。“惡搞”需要一種智慧，一種處重若輕的智慧。

它以輕松對待沉重，以玩笑對待嚴肅，可以說是集權時代人們對抗集權的最佳方式。也正是在這種意義上，波普很容易與政治聯系起來，成為一種政治波普。沃霍爾在20世紀70年代畫過一批惡搞毛澤東、列寧等社會主義國家領導人的作品，從而引發(fā)了社會主義國家和前社會主義國家的一大批藝術家的競相仿效。

當然，比較起來說，沃霍爾的作品的政治色彩其實并不濃厚，他只是一如既往地惡搞一些大眾熟悉的圖像，將它們制作成商品供大眾消費。沃霍爾只看重圖像的普及性。在沃霍爾那里，毛澤東、列寧等人的形象跟瑪麗蓮·夢露沒有什么本質區(qū)別。但是，當沃霍爾的波普藝術被一些社會主義和前社會主義國家的藝術家借用的時候，情況就發(fā)生很大的變化。

這些政治波普的功能出現了明顯的分化，它們在本國發(fā)揮政治批判功能，而它們的商業(yè)價值則主要在外國實現。這種功能的分化其實并不難理解。在社會主義和前社會主義國家，缺乏將波普作為藝術來接受的土壤，但不缺乏將它作為政治批判手段來接受的需要。在美國等發(fā)達資本主義國家，經過60年代的巨大成功之后，波普作為一種主流藝術的地位已經相當鞏固，那里有消費波普的社會基礎。

因此，政治波普主要在本國發(fā)揮政治功能，在外國發(fā)揮商業(yè)功能。政治波普的這種功能分化，必然會導致藝術家在本國遭到打壓，而在外國得到追捧。由于社會主義國家與資本主義國家的冷戰(zhàn)模式的影響，打壓與追捧之間的互為因果關系得到了進一步的強化，在國內越遭到打壓的藝術家，在國外越得到追捧。

社會主義和前社會主義國家的政治波普的批判功能，主要體現在通過惡搞本國的神圣圖像去瓦解這些圖像在本國公眾心目中的神圣性。這些神圣圖像有錘子和鐮刀、紅五星、紅色圣地、以及國家領導人的肖像。匈牙利藝術家平克澤希利于1973年創(chuàng)作的攝影作品《錘子和鐮刀》，以及后來基于對這個圖式的波普化所創(chuàng)作的同名油畫作品，是較早一批惡搞錘子和鐮刀的政治波普。捷克流亡藝術家孔克1978年制作的明信片《全世界消費主義者聯合起來》也屬于同一類型，只不過更突出了作為波普藝術的典型特征的消費主義而已。從前蘇聯移民到美國的藝術家科馬和梅拉米德則將斯大林與繆斯并置起來，形成了惡搞領袖形象的政治波普。

俄羅斯和東歐的前社會主義國家的政治波普，差不多都屬于惡搞神圣圖像一類。中國的政治波普也不例外。余友涵以毛主席作為題材創(chuàng)作的作品、王廣義以天安門和文革時期的宣傳畫為題材創(chuàng)作的作品，都屬于惡搞神圣圖像一類的政治波普，它們譜系可以追溯到前蘇聯和東歐的政治波普。然而，隨著前蘇聯的解體，東歐的劇變，社會主義國家的陣營已經分崩離析，一些原本非常神圣的圖像已經不再神圣，惡搞神圣圖像也因此失去了意義。但中國是個例外。中國當代藝術的異軍突起，一個很重要的原因恐怕就是中國在總體上仍然保持著社會主義社會的特征，社會主義社會特有的神圣圖像在中國仍然神圣，惡搞神圣圖像在中國仍然具有意義。

但不可否認的是，隨著中國向有特色的社會主義社會的轉型，隨著世界范圍內社會主義社會的消失，這類以惡搞神圣圖像為題材的政治波普，必將因失去生存的土壤而成為歷史。中國的政治波普之所以至今仍然具有強盛的生命力，一個重要的原因在于中國藝術家獨創(chuàng)了一種新的政治波普類型。這種波普不是惡搞神圣圖像，而是惡搞藝術家自己。

這就是以方力均、岳敏君、張曉剛等人為代表的第二代政治波普。這是具有中國特色的政治波普，它與前蘇聯和東歐的政治波普有了明顯的不同。方力均、岳敏君、張曉剛等人畫的都是自畫像，他們突出和強化了自己的某些明顯屬于隱私范圍的表情特征，如發(fā)傻、發(fā)呆、發(fā)木、發(fā)笑。我之所以說這些特征是屬于隱私范圍，因為它們通常是一個人在鏡子面前確證自我的時候擺弄出來的，而不是向社會公眾展現的。

我們可以從許多方面來解釋這類惡搞自己的圖像的意義，尤其是可以從心理學上做出很精彩的闡釋。不過，如果要說它們也是政治波普，就必須從政治哲學方面給出恰當的理由。表面上看來，這些惡搞自己的圖像跟政治毫無關聯，但如果將它們放到福柯所揭示的“身體邏輯”下面來審視，它們與政治的關聯就顯而易見了。

在福柯看來，當社會集權具有超強力量的時候，任何個體都無法直接跟它對抗，但這并不等于個體完全失去了對抗社會集權的辦法。根據福柯的“身體邏輯”，社會集權對個體的統治已經滲透到了個體的身體姿勢。比如，社會集權要求我們站有站相，坐有坐相，我們果真就站有站相，坐有坐相。

這里的社會集權是原因，我們的身體姿勢是結果。我們不能直接對抗社會集權，但可以改變自己的身體姿勢，通過破壞它們之間的因果關系，達到批判社會集權的目的。也就是說，我們可以通過惡搞自己達到批判社會集權的目的。在我看來，方力均、岳敏君和張曉剛等人的自畫像式的作品之所以被歸到政治波普一類，原因就在于它們構成了對社會集權的批判。

這類藝術作品之所以能夠在本國生存下來，原因在于它們不直接對抗社會集權，而是惡搞自己的身體，用一種自我作賤的方式達到社會批判的目的，這種策略在一定程度上給它們的批判精神披上了一身不易識別的偽裝。不過，當社會集權放松對個體身體姿勢的規(guī)范之后，這種自我作賤式的政治波普就失去了它們應有的批判力量。

更重要的是，隨著全球化時代的來臨，不平等關系由本國之內的個體與個體之間，階層與階層之間，逐漸擴展到國家與國家之間。我們會發(fā)現某些國家的人們普遍享有某些特權，原因不在于他們聰明能干，而在于他們是某些國家的公民，說某種語言，采用某種生活方式。毋庸諱言，在前蘇聯解體之后，美國就是當今世界這樣一個大權獨攬的國家。如果政治波普在根本上是對社會權力的批判的話，那么美國成為批判對象就是勢在必然。在這種新的時代條件下，如果藝術家再去惡搞某些本身尚需保護的權力，那么就會因為犯下弄錯時代的錯誤而顯得滑稽可笑。

現在的藝術界中就充斥著這種滑稽可笑的政治波普。王易罡作為一個政治波普藝術家的可貴之處，就在于他敏感到了全球化時代社會權力的轉化，并且用最具有波普特征的視覺語言表達了他對今天的社會集權的批判。根據我們前面對政治波普的譜系的簡單追溯，我們可以發(fā)現王易罡的《美國制造》處于這個譜系的最前沿，可以說是一種名副其實的前衛(wèi)藝術。在全世界人民眼里，伊拉克戰(zhàn)爭就是一次由美國導演的政治和軍事事件。

盡管王易罡所采用的那些新聞圖片已經失去了新聞效力，但它們給我們心靈造成的震撼卻一點也不亞于它們的新聞效力。這種震撼不僅來源于我們通過作品更加深刻地認識到伊拉克戰(zhàn)爭是美國制造的這個事實，而且來源于作品所引發(fā)的每個尚存良心的人的自我反省。每個有良心的人都會捫心自問：當那些令人發(fā)指的新聞圖片通過各種渠道的傳播最終蛻變成為眾人消費的波普圖像的時候，我們的良心遭受了何等痛苦的扭曲？美國不僅制造了痛苦的事件，而且還制造了麻木的靈魂，這正是《美國制造》這個系列讓人深思的地方。

不過，如果王易罡在他的畫面上寫下的不是“美國制造”而是“這不是美國制造”，就像超現實主義畫家馬格麗特在《形象的背叛》中所寫下的“這不是一只煙斗”那樣，那么這批作品所引發(fā)思想震撼力就可能更強。盡管現在已經不可能將畫面上的文字改變過來，但我認為王易罡還有機會彌補這方面的缺陷，還能夠將波普與超現實主義結合起來形成一種具有更大思想張力的藝術，就像馬格麗特后來又畫出了《雙重之迷》一樣。