水天中，1935年生于甘肅蘭州。現(xiàn)為中國藝術(shù)研究院研究員，中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任、中國油畫學(xué)會常務(wù)理事。著有《中國現(xiàn)代繪畫論評》、《中國現(xiàn)代藝術(shù)品評叢書》、《穿越四季》、《20世紀(jì)中國美術(shù)文選》、《歷史·藝術(shù)與人》、《20世紀(jì)中國油畫》等。曾主持和參與評審中國油畫年展、美術(shù)批評家年度提名展、中國山水畫和油畫風(fēng)景展、20世紀(jì)中國油畫展、“世紀(jì)之門”現(xiàn)代美術(shù)展等展覽。主持中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所學(xué)術(shù)年會、全國美術(shù)理論學(xué)術(shù)研討會、林風(fēng)眠藝術(shù)研討會、新時期美術(shù)創(chuàng)作理論研討會等多次學(xué)術(shù)研討會。
獲國務(wù)院“有突出貢獻(xiàn)專家特殊津貼”。主持人：各位網(wǎng)友早上好，歡迎點(diǎn)擊新華訪談。很高興新華網(wǎng)書畫頻道的藝術(shù)名人訪談節(jié)目再次和大家見面。我是主持人袁思陶。今天做客我們訪談室的嘉賓是來自中國藝術(shù)研究院的著名美術(shù)評論家水天中先生。歡迎您，水先生。主持人：首先我們和廣大網(wǎng)友簡單介紹一下水先生。水先生目前是中國藝術(shù)研究院研究員、中國美術(shù)家協(xié)會理論委員會副主任、中國油畫學(xué)會常務(wù)理事，那水先生您作為國內(nèi)著名的美術(shù)評論家，首先想請您和廣大網(wǎng)友介紹一下您所關(guān)注和研究的領(lǐng)域，好嗎？
水天中：由于我自己在美術(shù)評論界里面屬于年齡偏大的人，曾經(jīng)做過多種事情，比如畫畫，從事美術(shù)編輯、美術(shù)教學(xué)，目前我是做美術(shù)史和美術(shù)評論。我比較關(guān)注的是中國現(xiàn)、當(dāng)代的美術(shù)。就是20世紀(jì)以來的中國美術(shù)。主持人：請水先生向大家簡單介紹一下中國現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的狀況是什么樣的？水天中：簡單地說中國現(xiàn)、當(dāng)代美術(shù)的特點(diǎn)就是多樣性和豐富性。在20世紀(jì)中期比較簡單，談到美術(shù)無非就是大家所習(xí)慣的國、油、版、雕，年、連、宣，現(xiàn)在就比較多樣了。
再一個就是在渠道和結(jié)構(gòu)上的多樣。過去比如美術(shù)家協(xié)會就可以把全國的美術(shù)家組織引導(dǎo)起來。但是現(xiàn)在除了體制內(nèi)的也有體制外的藝術(shù)家和藝術(shù)活動，而且也有體制內(nèi)外之間的藝術(shù)家和藝術(shù)活動。中國藝術(shù)目前正處于和世界性的藝術(shù)成為一個整體的過程。過去80年代我們提出“走出去”、要“接軌”，而進(jìn)入21世紀(jì)，人們現(xiàn)在很少再談“接軌”的問題，因?yàn)橹袊囆g(shù)現(xiàn)在已經(jīng)和世界藝術(shù)接軌了，已經(jīng)成為世界藝術(shù)的一部分了。不再說中國藝術(shù)是一個特殊的，在國際藝術(shù)領(lǐng)域之外的特殊圈子。
如今當(dāng)國外的藝術(shù)界談到當(dāng)代藝術(shù)的時候必然就包括了中國藝術(shù)。就好像我們在其他領(lǐng)域一樣，現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上人們習(xí)慣的說法就是拋開中國很難談全球的經(jīng)濟(jì)，在藝術(shù)上面也是如此。主持人：也就是說中國藝術(shù)在世界藝術(shù)上已經(jīng)占了一席之地，而且擁有自己的特色。主持人：水先生，近十年美術(shù)空前繁榮，美術(shù)形式也很多。
比如油畫、國畫、裝置、新媒體藝術(shù)等等。在80年代我們所理解的藝術(shù)范疇還是以您剛才所講的國、油、版、連、年、宣，那您能不能講講裝置、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式目前在中國的發(fā)展現(xiàn)狀？水天中：原有的主流品種象國畫、油畫、雕塑等方面也應(yīng)該提到，這些東西在發(fā)揚(yáng)和繼承原有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也有很多新的發(fā)展，比如中國畫，它的整體格局已經(jīng)和近百年的格局完全不一樣了。在50年代，當(dāng)李可染、黃胄這些人出來的時候，他們把寫生、速寫放到國畫里，老的國畫家對他們的作品持一種批評的態(tài)度，他們說“這哪里是中國畫？無非是中國人畫的畫罷了”但現(xiàn)在李可然已經(jīng)成為國畫傳統(tǒng)的代表人物了，而在50年代他們代表的是新的觀念，他們在那個時候也是有“前衛(wèi)”色彩的。
黃胄以速寫進(jìn)入國畫，李可染是以寫生進(jìn)入國畫。再拿油畫來說，以前是“蘇派”的，學(xué)習(xí)俄羅斯，現(xiàn)實(shí)主義的這一路為主流樣式。而到現(xiàn)在，從80年代開始，中國的油畫有各種風(fēng)格和樣式，目前很難說哪種風(fēng)格，哪個“主義”完全代表了中國的油畫。主持人：可能隨著時代的發(fā)展，藝術(shù)家開始接觸的國外的東西越來越多，對他視野的沖擊很大，所以也打破了以蘇派占主流的格局，可以說各種藝術(shù)樣式都百花齊放了。
水天中：是這樣的，除了這些以外，剛才你提到了像一些裝置、新媒體藝術(shù)等所謂的當(dāng)代藝術(shù)。“當(dāng)代藝術(shù)”我的理解是有兩方面的，一方面是它有一個時間因素在里面，它就是表現(xiàn)或者說是關(guān)注藝術(shù)家所處的這樣一個時代的這么一種藝術(shù)；另一方面就是一般認(rèn)為當(dāng)代藝術(shù)在觀念上，形式上，在藝術(shù)語言上與傳統(tǒng)的包括與“現(xiàn)代藝術(shù)”有所區(qū)別。所以我覺得比較客觀和全面地理解當(dāng)代藝術(shù)的話，就應(yīng)該抓住這兩點(diǎn)：一是不能放開它的時間性，它屬于一個特殊的歷史階段——我們所處的歷史階段。
從藝術(shù)史的角度來說每個時代都有它的“當(dāng)代藝術(shù)”，而從藝術(shù)的樣式角度來說，我們現(xiàn)在所說的“當(dāng)代主義藝術(shù)”又指的是一種特殊的樣式和特殊的風(fēng)格。比如剛才你提到的新媒體藝術(shù)當(dāng)然屬于當(dāng)代藝術(shù)，至于說到裝置藝術(shù)，它既是現(xiàn)代的也是當(dāng)代的，因?yàn)樗鼜?0世紀(jì)后期已經(jīng)出現(xiàn)了。一般來說，從時間上來講，他們做美術(shù)史的人就把20世紀(jì)60年代后出現(xiàn)的藝術(shù)劃到當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中，但是20世紀(jì)60年代后出現(xiàn)的藝術(shù)有些還堅(jiān)持了傳統(tǒng)的樣式、堅(jiān)持了傳統(tǒng)的風(fēng)格，而且繼續(xù)關(guān)注著傳統(tǒng)藝術(shù)所關(guān)注的問題，比如宗教、神話題材、寫實(shí)的肖像、靜物等，人們一般不把這些劃到當(dāng)代藝術(shù)當(dāng)中。
拿繪畫來說，我們提到當(dāng)代藝術(shù)一般要提到裝置、行為、新媒體藝術(shù)，但是有些繪畫也有很強(qiáng)的當(dāng)代性，比如像劉曉東的繪畫，徐唯辛最近的繪畫，徐唯辛在繪畫技巧上是寫實(shí)的，但他前一階段創(chuàng)作了70年代中國眾生相，畫了那個特殊年代的不同位置的人物肖像，從普通百姓到領(lǐng)袖人物，他的觀念已經(jīng)很前沿了。再比如大家很關(guān)注的畫家張曉剛、劉曉東，特別是劉曉東，他是學(xué)院的教授，他也一直從事寫實(shí)的繪畫，但是他關(guān)注的問題，比如關(guān)注當(dāng)前社會民生底層狀態(tài)，包括三峽移民，包括社會底層的、處于邊緣狀態(tài)的人的精神狀態(tài)，這顯然是非常當(dāng)代的。
還有你剛才提到的目前剛剛開始興起的新媒體藝術(shù)，一般所謂的新媒體就是通過數(shù)字化的影視和圖象來創(chuàng)作的作品。在國際上，通過數(shù)字化的圖象表達(dá)自己的藝術(shù)觀念的作品已經(jīng)比裝置和傳統(tǒng)的行為藝術(shù)更加前衛(wèi)和當(dāng)代一些。就拿行為藝術(shù)來說，一個人把自己關(guān)在什么地方，在籠子里待多少天，牛肚子里待多少天，半年時間不和別人說話等等，這種樣式雖然不能說已經(jīng)落伍，但是至少它在60年代已經(jīng)在國外出現(xiàn)了，現(xiàn)在已經(jīng)屢見不鮮了。對國外觀眾來說，這已經(jīng)沒有多少刺激性了。
前衛(wèi)藝術(shù)就是要不斷地把自己放到社會主流文化的對立面，它一旦失去了這種針對性，它也就失去了它的前衛(wèi)性。而現(xiàn)在從西方社會來看，一般不要說藝術(shù)界了，藝術(shù)界當(dāng)然關(guān)注的是更前衛(wèi)一些的東西，而在一般的觀眾來看這一類事情已經(jīng)司空見慣了，比如你現(xiàn)在在街上做一個什么怪樣子，走一走，把衣服脫掉…大家甚至連回頭看都不看了。在這種情況下，當(dāng)代藝術(shù)就越來越重視藝術(shù)的觀念性，所謂的當(dāng)代性就是你關(guān)注當(dāng)代最關(guān)注的一些問題。比如說環(huán)境問題、性別問題、種族問題、宗教沖突問題等等，這是當(dāng)前全人類都難以排除的很尖銳的問題。
水天中：對，藝術(shù)家越來越不能夠躲在過去所謂的“象牙塔”里了。我想這大概就是當(dāng)代藝術(shù)和前衛(wèi)藝術(shù)目前的發(fā)展的基本狀況。主持人：我們也知道水先生經(jīng)常到國外參加很多活動，看很多展覽，對國外的藝術(shù)現(xiàn)狀也非常了解。有人傳言中國的架上繪畫要走向滅亡，剛才我們也分析了包括裝置、新媒體藝術(shù)、架上繪畫，那水先生您個人認(rèn)為國內(nèi)的架上繪畫目前處于什么樣的狀況？
水天中：這是很好的問題，過去我自己也對這個有比較片面的看法，認(rèn)為隨著人類歷史的進(jìn)展，每一種藝術(shù)都有一個發(fā)生、發(fā)展、進(jìn)化和消亡的過程。而實(shí)際上我逐漸思考，也是從許多客觀的事實(shí)發(fā)現(xiàn)，覺得不能這樣看待藝術(shù)。因?yàn)檫^去我們?yōu)榱苏撟C這個問題和這種觀念，總是舉出這樣的例子，比如人類曾經(jīng)有過巖畫，還有石器時代中的石刀、石斧，然后出現(xiàn)陶器，但是等到青銅器出現(xiàn)的時候沒有人搞彩陶藝術(shù)了，等到鐵器出現(xiàn)了青銅器就淘汰了，然后是絹帛和紙…從這個角度看，架上繪畫似乎要衰落。
實(shí)際上早在19世紀(jì)，當(dāng)攝影出現(xiàn)的時候，很多哲學(xué)家、藝術(shù)家、科學(xué)家就曾經(jīng)宣告繪畫藝術(shù)的死亡——攝影出現(xiàn)的那一天就是繪畫消亡的日子。這是把過去歷史上出現(xiàn)的，我們談到的石器、陶器、青銅器、鐵器的變化更替等同于藝術(shù)。這到底有什么不一樣呢？過去的藝術(shù)，比如彩陶、青銅器，不是純粹的藝術(shù)，而是一種生產(chǎn)、生活的用品，有極強(qiáng)的實(shí)用性。因此當(dāng)新的材料出現(xiàn)以后，實(shí)用性消失了，比如金屬用品出現(xiàn)的時候人們不會拿陶器做飯煮水了，鋁鍋出現(xiàn)以后人們很少用青銅鍋了…但是藝術(shù)就不一樣了，在中國來說，從魏、晉、隋唐以后出現(xiàn)了完全純粹的藝術(shù)，不是為宗教、權(quán)力服務(wù)的，是一種相對自主、相對獨(dú)立的藝術(shù)，這種藝術(shù)出現(xiàn)后你輕易宣稱某一種藝術(shù)要消亡、要完全衰落，已經(jīng)不符合歷史的進(jìn)展?fàn)顩r了，實(shí)際上它沒有消亡。
但是也得承認(rèn)它不是沒有變化的，它是有變化的，有什么變化呢？我們經(jīng)常舉例的切一塊蛋糕該怎么切，我經(jīng)常說畫家為什么無論在東方歷史還是西方歷史上位置都那么重要呢？因?yàn)樗跉v史上承擔(dān)著類似現(xiàn)在的畫家、攝影師、電視臺、媒體這樣一些綜合的社會功能，這些職業(yè)的功能全都壓在畫家身上了，包括教會、國王、中國皇家，都要成立畫院，招募很多畫家，梵蒂岡教會也要養(yǎng)活很多畫家，為什么呢？
因?yàn)橹挥挟嫾夷馨阉麄兊纳鐣顒佑涊d下來，把他們的身影傳遞出去。而現(xiàn)在這方面的職責(zé)已經(jīng)被不同職業(yè)的人分割了，比如我們的網(wǎng)絡(luò)、電視，網(wǎng)絡(luò)甚至比電視有了更多的受眾上的優(yōu)勢。所以在傳導(dǎo)人的觀念、信息、精神方面，繪畫的功能越來越小了，它在這塊蛋糕里的份額小了，但是它依然存在，依然在發(fā)展。
主持人：是否可以這樣理解，雖然蛋糕被別的各方面因素切去很多，但是藝術(shù)更純粹更獨(dú)立了。就是說藝術(shù)家、畫家可以更為純粹地做藝術(shù)了，而不用讓藝術(shù)本身承擔(dān)那么多繁雜的功能。水天中：你說到這個地方我也想聯(lián)系到一個美術(shù)界特別熱議的話題，就是關(guān)于對吳冠中的看法，包括對他本人和他藝術(shù)作品的評價和爭論。這就與你剛才所說的發(fā)展?fàn)顩r有關(guān)系，當(dāng)藝術(shù)不再承擔(dān)那么沉重、繁多的社會的、宗教的功能后，藝術(shù)越來越向著純粹的方面發(fā)展了。
而吳冠中對20世紀(jì)美術(shù)的批評，他自己的美術(shù)見解，他的貢獻(xiàn)以及他的局限，都與這一發(fā)展即“純粹藝術(shù)”方面的發(fā)展相關(guān)。他的不同言論針對著不同的問題，比如最近他對齊白石和魯迅的評價，他說多少個齊白石不如一個魯迅，他這是從對人們精神給予的角度來看，他并不是否定齊白石，而是在說對中國人精神影響上齊白石不如魯迅。他后來談到徐悲鴻，他說徐悲鴻是美盲，他不是說徐悲鴻在繪畫上是外行，而是說他在關(guān)注繪畫形式上，純粹的色彩美、純粹的結(jié)構(gòu)美、純粹的線和點(diǎn)的美…
這些方面有所不足。實(shí)際上如果站在徐悲鴻的角度說，這不是徐悲鴻要關(guān)注的問題，而從吳冠中所關(guān)注的問題上看徐悲鴻，他在這方面確實(shí)有很明顯的欠缺。一方面他是抓住了當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展趨勢和核心問題，一方面從整體來看他僅僅說了中國繪畫歷史上的一方面，而不能用他對某一個具體問題的看法評價整個藝術(shù)史。在這方面，我想用一句古話說明我的態(tài)度：“千士之諾諾，不如一士之諤諤”。
在中國美術(shù)界，在吳冠中這一代，像他這樣的人可以說是絕無僅有。網(wǎng)友：水先生關(guān)于吳冠中先生也寫了一些文章，那就想請您談一下吳冠中先生的繪畫成就以及他在中國美術(shù)史上的地位等問題。水天中：我曾經(jīng)在一篇文章中說過吳冠中是屬于80年代的，改革開放之初，吳冠中在眾多畫家，包括在他的同輩畫家中突然冒出來了，引起了大家的關(guān)注，在此之前他并不是很有名，但是為什么國內(nèi)和國外的人都那么關(guān)注他呢？
關(guān)注的原因就是80年代隨著改革開放進(jìn)程，中國的整個社會文化需要變革，我們原有的大一統(tǒng)的局面，不管是藝術(shù)家自身或者是藝術(shù)的受眾，都已經(jīng)不能滿足了。在這個時候吳冠中出來大聲疾呼，他的看法就是在改革開放的大潮里面美術(shù)也需要改革，“文化大革命”“四人幫”剝奪了藝術(shù)家的創(chuàng)作權(quán)利，大家不能畫畫了，讓他們?nèi)趧樱ジ脑欤荒茏杂蛇x擇題材和形式。到80年代，候畫家取得了畫畫的權(quán)利，有許多人覺得我們按照文革前的節(jié)奏、規(guī)律、結(jié)構(gòu)繼續(xù)發(fā)展下去就行了。
但是吳冠中認(rèn)為我們不能按照前面的老規(guī)矩發(fā)展，應(yīng)該更往前走，他提出了關(guān)于人體藝術(shù)的問題，形式美的問題，純粹藝術(shù)的問題等等。他的見解在當(dāng)時確實(shí)是振聾發(fā)聵的，所以引起很多的爭論，招致很多批評。但是經(jīng)過近二十多年的發(fā)展，應(yīng)該說吳冠中當(dāng)年所大聲疾呼的，包括受到很多人批評的觀點(diǎn)已經(jīng)成為一種常識，因?yàn)榇蠹叶歼@樣做了。包括對吳冠中當(dāng)年不滿的人已經(jīng)按照那個路走過來了，可能采取不同的方式，用不同的形式，但是應(yīng)該說是殊途同歸了。
水天中：對，吳冠中本來是在法國留學(xué)畫油畫，但是70年代他又開始畫水墨，所以他說他是在水墨和油畫之間，一直在兩條路上，是介于東方和西方之間的畫家，他要做一個架橋的人。過去西方留學(xué)回來的畫家后來從事水墨的有很多，像徐悲鴻、林風(fēng)眠、吳作人都是，那一代畫家一旦畫了水墨就大多把油畫丟棄了。但是吳冠中在這兩方面都堅(jiān)持著，因?yàn)樗幸粋€基本觀念，在藝術(shù)上過分強(qiáng)調(diào)地域和民族的差別沒有太大的意思，你首先是從事藝術(shù)，要美，要服務(wù)于人的精神和心靈，他強(qiáng)調(diào)的是這方面。
從他的繪畫作品來說，也比較強(qiáng)調(diào)形式美，比如結(jié)構(gòu)、墨與色、線和點(diǎn)的對比，他往往把風(fēng)景作為平面結(jié)構(gòu)中的形色點(diǎn)線關(guān)系去處理。在這方面，他在水墨畫方面或者油畫方面是走在前面的，他是屬于這個領(lǐng)域的領(lǐng)軍人物。主持人：也就是說吳冠中先生把東方文化和西方文化進(jìn)行了一個結(jié)合，創(chuàng)造出一種自己獨(dú)特的藝術(shù)形式。水天中：在有些人的印象中，吳冠中經(jīng)常對傳統(tǒng)的藝術(shù)習(xí)慣如筆墨等，持一種批評的態(tài)度，就認(rèn)為他完全背離了傳統(tǒng)。
實(shí)際上國外的批評家認(rèn)為吳冠中是典型的東方藝術(shù)家，他的作品是典型的東方色彩、東方情調(diào)、非常中國的藝術(shù)家。他的獨(dú)特性在于用非傳統(tǒng)的方式表現(xiàn)中國特有的情調(diào)和韻味，我認(rèn)為隨著時間的推移，在這方面會得到共識，大家會承認(rèn)吳冠中是用他個人的方式來表達(dá)、發(fā)揮了中國人的視覺觀念。水天中：美術(shù)批評是目前爭議很多，受到很多批評的領(lǐng)域，在網(wǎng)上或者報紙雜志上很多人提出這樣的問題“中國的美術(shù)批評在哪里？
”“中國有美術(shù)批評嗎？”我也接受過這樣問題的采訪，我的回答很清楚，中國有美術(shù)批評，而且我認(rèn)為對當(dāng)代中國美術(shù)批評不宜作過多的否定。但是對美術(shù)批評不滿足，這是很正常的，對美術(shù)批評進(jìn)行批評也是非常正常，非常必要的。主持人：大家需要更多的美術(shù)批評家告訴我們美術(shù)發(fā)展到一個什么樣的現(xiàn)狀。水天中：大家對美術(shù)批評的不滿，最根本的一點(diǎn)就是認(rèn)為美術(shù)批評家沒有講真話，或者美術(shù)批評家過多地依附于畫家或者市場。
美術(shù)批評圈之外關(guān)心這個領(lǐng)域的人，希望美術(shù)批評有更大的獨(dú)立性。這些都是非常善意而且是很積極意義的愿望，而且我認(rèn)為美術(shù)批評家在這些方面確實(shí)有很多做得不足的地方。主持人：水先生，很多年來大家都很關(guān)注您，認(rèn)為您是一位具有相對獨(dú)立性的批評家。我想請您談一下作為一個批評家如何才能保持他的獨(dú)立性呢？水天中：我首先要說我非常贊成美術(shù)批評家有獨(dú)立性；其次，我不能說我自己就是一個有充分獨(dú)立性的美術(shù)批評家。因?yàn)槲易约憾嗌龠€有一點(diǎn)自知之明，客觀地說我自己在這方面也有一些自省。
比如我覺得我過去，剛剛從事美術(shù)批評的時候，在80年代，那個時候我覺得我是有足夠的獨(dú)立性的。而隨著我在美術(shù)界的人越來越熟，與各種組織、各種朋友、各種關(guān)系越來越密切的時候我就覺得做到充分的獨(dú)立是相當(dāng)困難的事情。
這里面倒不是說像過去，比如在70年代之前，存在著現(xiàn)實(shí)的利害，比如你要直率講話，就會遭受到壓制，或者要失去你的人生安全問題等等，現(xiàn)在根本沒有這個問題。應(yīng)該說現(xiàn)在中國的美術(shù)，不要說拿我們過去比，在世界上也是比較寬松自由的。現(xiàn)在的問題是在中國人傳統(tǒng)倫理觀念影響下，比如朋友之間、師生之間、上輩和下輩之間、權(quán)威和非權(quán)威之間，中國人的“為尊者諱，為賢者諱”這一類觀念影響著中國批評家的行事方式。
但是話說回來，一方面畫家們都在不斷地要求和批評批評家缺少獨(dú)立性，希望批評家直言不諱地說出他的批評，說出中國目前繪畫、藝術(shù)存在哪些問題，很多畫家都有這樣的希望和要求。但另一方面，如果我們的批評指向某一個具體的畫家，那馬上又會引起很大、很尖銳的批評，他會認(rèn)為你的批評是片面的，不符合實(shí)際的甚至認(rèn)為你是別有用心的。所以我覺得中國美術(shù)批評的獨(dú)立性是隨著中國社會整個文化的進(jìn)展才能獲得的。
比如過去我們要提什么階級斗爭或者過去要提大一統(tǒng)，然后我們國家和黨提出了建設(shè)和諧社會，我覺得這是非常有利于美術(shù)批評獨(dú)立性發(fā)展的、批評家暢所欲言的大空氣。主持人：也就是說隨著社會的進(jìn)步、民主的進(jìn)步，美術(shù)批評家的獨(dú)立性應(yīng)該會越來越強(qiáng)？水天中：對，我覺得是這樣的。當(dāng)然，這里面還有一個美術(shù)批評的結(jié)構(gòu)問題和美術(shù)批評家自身的素養(yǎng)問題。
目前有人這樣劃分中國的批評家，說存在著三種不同的批評：一是學(xué)院的批評，這些人是從事學(xué)院教學(xué)的，或者是藝術(shù)研究的，在純理論或者純藝術(shù)的角度展開批評，而他所面對著的往往是一些研究者，理論家，包括一些學(xué)生和同行；二是媒體批評，像現(xiàn)在的一些報紙、雜志、電視、網(wǎng)絡(luò)，用媒體的眼光關(guān)注藝術(shù)，媒體有一個好處，一是他有充分的信息資源，再一個他要兼顧到專業(yè)的藝術(shù)家、批評家和觀眾、聽眾，所以它的好處就是比較全面、客觀，也比較及時，它的缺點(diǎn)就是有時候往往不夠?qū)I(yè)，或者為了時效、點(diǎn)擊率、收視率而犧牲了學(xué)術(shù)上的嚴(yán)肅性；
三是業(yè)余批評或者叫做“草根”批評它既不是專業(yè)的、不是圈子里的，體制內(nèi)的，也不是從屬于媒體的，但是它的的影響現(xiàn)在卻越來越大，因?yàn)樗麄兛梢酝ㄟ^網(wǎng)絡(luò)，每個人都有自己的途徑提出自己的看法。這一塊雖然是新出現(xiàn)的東西，但是在不斷發(fā)展壯大，而且他們的意見也不得不被聽取和關(guān)注。水天中：對，我在網(wǎng)絡(luò)上就看到了很有見地，也很尖銳的說法，年輕人畢竟可以不顧一切，當(dāng)然，也有一些片面或者過于偏激的聲音。主持人：其實(shí)我覺得任何美術(shù)批評只要它本身針對的是一個藝術(shù)問題或者是一個藝術(shù)現(xiàn)象，發(fā)出評論這是可以的，社會允許每一個人都有自己的見地，而且我覺得這樣的評論越多反而對藝術(shù)界是很好的發(fā)展和促進(jìn)，但是有些就會帶有一定的目的性或者嘩眾取寵，這種形式就不太好了。
水天中：對，最近我常看看網(wǎng)絡(luò)，網(wǎng)上的氣氛在向好的方向發(fā)展，有些人明確提出來我們既要尖銳地說真話，但是另一方面我們也不能把一些非藝術(shù)的或者個人恩怨，或者純粹為了泄憤，發(fā)泄不滿情緒話當(dāng)作藝術(shù)批評。但是在網(wǎng)絡(luò)上你很難把它劃分或者過濾得很清楚。主持人：對，隨著網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)，每一個個體都有出自己聲音的權(quán)利，而且通過網(wǎng)絡(luò)的途徑可以把這個聲音散發(fā)得很廣。
所以從藝術(shù)批評的角度來講多元化也是一個必然的過程，而且這個可能對于目前我們探討的中國美術(shù)批評的現(xiàn)狀會有一個改善，走向一個更新的格局。水天中：除了大格局以外，批評和藝術(shù)創(chuàng)作還有一個共通的地方，就是它是一個個人性的東西，它是通過個人的理解、思考、印象和感情，再用個人的方式表述出來，實(shí)際上藝術(shù)批評是很個人的東西。它絕不像政治決議、經(jīng)濟(jì)計(jì)劃這種文件，它是非常個人的。所以藝術(shù)批評和個人素養(yǎng)有很大的關(guān)系，拿目前的批評家來說有這么幾種：一是本來他是從事藝術(shù)創(chuàng)作的，比如他是畫家、雕塑家或者搞攝影的，后來轉(zhuǎn)向理論批評了，我個人就是如此；
再一種是科班出身的批評家，上大學(xué)的時候他是美術(shù)史系出來的，或者他本來就是學(xué)哲學(xué)的，哲學(xué)里面有美學(xué)這一部分，然后轉(zhuǎn)向美術(shù)理論；三是本來從事其他專業(yè)的，比如他本來是從事建筑，本來從事法律，本來從事歷史，甚至他與人文學(xué)科毫無關(guān)系，他是搞金融的，但是后來他喜歡藝術(shù)，于是轉(zhuǎn)向藝術(shù)批評了。我們不能說最初的專業(yè)選擇就注定你必然成為專業(yè)的批評家，現(xiàn)在有很多本來是外行的人已經(jīng)完全內(nèi)行了，而且成為這一領(lǐng)域的專家。
但是要看到不同經(jīng)歷和學(xué)養(yǎng)的批評家在觀察、思考角度和批評方式是不一樣的。水天中：對，比如原來從事繪畫的往往要從他的角度更多地是從感覺、技法、實(shí)踐這個角度看，要跳也跳不出來；有些人從事哲學(xué)、美學(xué)，從這個角度思辯的、理性的比較多，往往比較系統(tǒng)和條理。主持人：剛才水先生也談到美術(shù)批評很容易受到藝術(shù)市場的影響，下面就請您給我們談?wù)勀壳皣鴥?nèi)的藝術(shù)市場。
因?yàn)橹袊囆g(shù)市場的火熱，越來越多藝術(shù)圈之外的人開始關(guān)注藝術(shù)品，投資和收藏藝術(shù)品，您又如何看待這種趨勢？水天中：藝術(shù)市場現(xiàn)在應(yīng)該說是一個熱門話題，越來越受到人們的關(guān)注了。藝術(shù)市場就和我們國家的市場經(jīng)濟(jì)一樣，也是引進(jìn)了一些國外的辦法、經(jīng)驗(yàn)，以及整個的格局，應(yīng)該說是由外而內(nèi)地發(fā)展的。由于這樣的背景，一開始中國藝術(shù)市場的起伏、高下、冷熱都是由于國外藝術(shù)市場的余波引起的。
比如在七十年代，收藏中國藝術(shù)品的主要是國外收藏家，包括國外的博物館、國外的私人收藏者以及國外的一些藝術(shù)家，他們看好中國的藝術(shù)品，包括中國古代藝術(shù)品和中國的現(xiàn)代藝術(shù)品。那時候國內(nèi)沒有人收藏，比如中國美術(shù)館那時候舉行了展覽后，給作者發(fā)一個證書，我收藏你的作品！大家高興得了不得，國家收藏了我的作品了，甚至可以寫入檔案了，他的作品曾經(jīng)被國家美術(shù)館收藏。
可是隨著整個社會改革開放后，經(jīng)濟(jì)實(shí)力越來越上升，我們中國國內(nèi)的收藏家開始出現(xiàn)，首先一些企業(yè)家有了收藏力量了，比如做房地產(chǎn)的，他個人喜歡畫畫。在經(jīng)濟(jì)發(fā)展比較好的北京、上海、廣東、山東、浙江這些地方，現(xiàn)在已經(jīng)有很多的中國藏家了。所以在這種情況下，中國的藝術(shù)市場就已經(jīng)不純粹是一個受國外影響的市場了。當(dāng)然，最近幾年中國當(dāng)代藝術(shù)品，比如大家比較熟悉的蔡國強(qiáng)、徐冰、方力鈞、張曉剛，老一輩的吳冠中，他們的畫價成十倍、百倍地在增長。
很多人也在疑問，這是泡沫呢？還是一種正常現(xiàn)象呢？從我個人來說，因?yàn)槲易约簩κ袌鋈鄙賹?shí)踐經(jīng)驗(yàn)，我很少關(guān)注市場，很少關(guān)注藝術(shù)作品的行情。但是從中國和國外畫家的對比來說，中國的頂級畫家和歐美頂級畫家之間相比，中國的畫價并不高。比如我們的齊白石、黃賓虹、徐悲鴻、吳冠中這些人，他們的畫價比過去來說高多了。
比如藝術(shù)研究院有許多近現(xiàn)代名家的作品，那里面的張大千、齊白石等人的作品，都是50年代在琉璃廠花十幾塊、幾十塊錢買回來了，現(xiàn)在動不動幾十萬、幾百萬，那已經(jīng)非常高了。但是如果把我們的頂級畫家和歐洲的頂級畫家相比我們還不高。但是中國新起的畫家，比如蔡國強(qiáng)、張曉剛、劉曉東這些畫家，比國外的新畫家的畫價水平已經(jīng)高了。這不僅僅是國內(nèi)的一些藏家和一般對藝術(shù)市場感到興趣的人有這樣一個疑問，現(xiàn)在國外的一些藝術(shù)藏家也覺得“中國的畫家作品怎么這么貴呢？
”由于這些老畫家和活躍畫家的拉動，使中國一般的畫價也提高了。總體來說在中下層的這個檔次的畫價中國已經(jīng)一點(diǎn)也不落后于世界了，不是說要趕上世界，而是等同于甚至領(lǐng)先于世界了。所以在這個情況之下，收藏者就應(yīng)該考慮我應(yīng)該怎么樣去處理這個問題。當(dāng)然，具體的行情、具體的走勢就不是我這個外行所能夠談得透的。主持人：因?yàn)樗壬鷮χ型饷佬g(shù)史是非常了解的，我們想請您就國外的藝術(shù)市場的起伏和國內(nèi)的藝術(shù)市場進(jìn)行一個簡單的對比？
比如歐洲印象派的市場變化。水天中：他們也曾經(jīng)有這樣的過程，比如像最有名的梵高，梵高生前只賣過一張畫。有一年我到芬蘭國家美術(shù)館去，他們有一張梵高的畫，而且收藏年代很早。但他們自我解嘲說這不是我們自己收藏的，是有一個資本家覺得梵高的畫很便宜，后來他送給我們了，現(xiàn)在它卻成了我們的鎮(zhèn)館之寶。所以西方也有這么一個過程，有些畫家的作品在有生之年就很值錢，像魯本斯、拉斐爾等，在活著的時候就在宮廷和教會有很高的地位。
但是大多數(shù)畫家活著的時候畫并不是很值錢，然后隨著整個社會購買力和經(jīng)濟(jì)實(shí)力的上升，繪畫作品的價格同時上升。不說別的，拿油價、糧價來說就是如此，資源是有限的，所以從這個角度來說，從長遠(yuǎn)來看，不論是中國的還是歐洲的，都有一個由低到高的過程，但是中間比較大的波動和起伏還是有的。
比如在七、八十年代，日本經(jīng)濟(jì)起飛，日本的銀行家、房地產(chǎn)商曾經(jīng)以天文數(shù)字的高價買了梵高的作品、畢加索的作品，但是他出了這個價錢以后這些作品的價格再也沒有達(dá)到他當(dāng)時曾經(jīng)付出的那么高的價格。所以他要么就把這個畫就收藏在自己這里，要么以賠本的方式賣出去。主持人：也就是說一個畫家在他成長的過程中價格會達(dá)到一個頂點(diǎn)，之后很長一段時間不可能再創(chuàng)造出這么高的價格。還有一種可能就是除非經(jīng)濟(jì)出現(xiàn)再一次的騰飛。水天中：兩種可能都有，比如拿中國來說，如果目前中國經(jīng)濟(jì)不斷發(fā)展、不斷上升，那我認(rèn)為中國的畫價起碼是要一直保持下去，甚至還會逐漸地有所上升。
如果說中國經(jīng)濟(jì)遇到了一些挫折，或者受全球經(jīng)濟(jì)的影響，那中國藝術(shù)品價格有所下降也是正常的趨勢。六、中國的美術(shù)館、博物館、畫廊與國外情況的對比主持人：感謝水先生給我們帶來了很精彩的藝術(shù)分享，您經(jīng)常在國外的美術(shù)館、畫廊走動，那您能不能給我們簡單介紹一下中國的美術(shù)館、畫廊與國外情況的對比。近幾年國內(nèi)美術(shù)館的展覽很多，從今年開始博物館也開始免費(fèi)開放，對于這些現(xiàn)象您有何看法？
水天中：這也是很有意思的問題，是非常值得我們關(guān)注的問題。因?yàn)槊佬g(shù)館這個形式應(yīng)該說也是外來的，雖然中國的美術(shù)歷史很悠久，外國人也承認(rèn)“中國人是一個擅長于繪畫的民族”，但是美術(shù)館這個形式確實(shí)是外來的。讓公眾觀看繪畫作品是歷來就有的，吳道子在長安寺廟里畫壁畫，觀者如堵，看他這一筆怎么畫，下一筆怎么畫，大家在下面歡呼。宋代經(jīng)常有一些文士、貴胄，在春秋佳日往往把他的藏畫掛起來，邀朋友來看。但是古藏畫大多還是自己看，皇家收藏是整個社會收藏的最大部分，但那只是為皇帝個人而收藏，如“乾隆御覽”之類。
公共的美術(shù)館是沒有的。主持人：就是說藝術(shù)以前都是在上流社會或者文人雅士之間流傳得比較多？水天中：對，美術(shù)館進(jìn)入中國是20世紀(jì)初期，當(dāng)時有很多人提出建立中國的美術(shù)博物館的建議，他們都是從海外回來，認(rèn)為中國迫切需要建立自己國家的公共美術(shù)館，面向公眾的。
劃時代的一個事情就是在北京故宮，以原來清宮的收藏為基礎(chǔ)建立了故宮博物院，這是民國時期，建立了故宮博物院，設(shè)立了完整的管理和咨詢機(jī)構(gòu)。門票當(dāng)時想起來很貴，現(xiàn)在想起來很便宜，這是我們國家美術(shù)館歷史劃時代的一頁。改革開放以后，國內(nèi)各地新建美術(shù)館如雨后春筍，不但是國家的美術(shù)館越來越大，每個地方、每個省都有美術(shù)館，大的市有市的美術(shù)館，私人有私人的美術(shù)館。但是從目前來看，我們在美術(shù)館建設(shè)方面存在著一種很大的、很重要的誤區(qū)：重硬件建設(shè)，而輕日常運(yùn)作；
重美術(shù)館的外殼而輕視了收藏和展示。水天中：有很多美術(shù)館實(shí)際上是沒有藏品的美術(shù)館，他可能掛著很大的牌子，但是藏品甚至沒有。而沒有藏品的美術(shù)館就像沒有水的游泳池一樣。主持人：我們知道歐洲的美術(shù)館有很長的歷史，一個鎮(zhèn)館之寶可能是幾百年以前的作品。而我們的美術(shù)館首先建立的年份就很短。水天中：對，這是歷史的局限，特別是我們在20年代開始建立美術(shù)館，接著馬上就是第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)、抗日戰(zhàn)爭，我們的內(nèi)戰(zhàn)等等，沒有一個很好的外部環(huán)境。
而對現(xiàn)在來說，美術(shù)館又有另外一個誤區(qū)或者說是局限，就是重展覽而輕陳列，展覽就是我不斷地辦外面來的展覽，比如畫家辦個展，或者流動的展覽，許多大型美術(shù)館都是一個星期換一個展覽，一年下來一個美術(shù)館可以辦成百上千的展覽！這在國外是絕對不可思議的，不管國外多大的美術(shù)館也不可能一年內(nèi)辦幾百個展覽。
美術(shù)館的基本功能是什么？就是藏品陳列，就是把你收藏的作品按照藝術(shù)史的序列固定地布置起來。不但你的美術(shù)館里面有哪些作品別人知道，而且哪一個作品在什么地方都是不宜輕易變動的。水天中：對，比如《蒙娜麗莎》，大家知道在什么地方，你順著牌子就到那里了。有時候館際交流，比如印象派展覽到中國美術(shù)館來了，必然把奧賽美術(shù)館的畫哪些取下來。但他們會在取下作品的地方掛一個標(biāo)牌，標(biāo)明這是莫奈的什么畫，這個畫現(xiàn)在正在北京美術(shù)館展覽。
水天中：這一點(diǎn)不要說在中國的民間美術(shù)館了，包括主要美術(shù)館大多都沒有做到這一點(diǎn)。最近我在網(wǎng)絡(luò)上看到正在醞釀制定國家博物館的條例，征求大家的意見。我覺得這里面就應(yīng)該明確美術(shù)館作為博物館，應(yīng)該有符合、體現(xiàn)美術(shù)館宗旨的基本陳列。比如中國美術(shù)館收藏和陳列就是近現(xiàn)代中國美術(shù)，20世紀(jì)以來的中國美術(shù)，那就應(yīng)該對近現(xiàn)代的中國美術(shù)有固定的陳列。
除了固定陳列之外可以辦一些專題展覽，比如我既有豐富的清末民初到當(dāng)代的作品，就可以策劃相關(guān)的專題繪畫展覽，展品也是館內(nèi)的藏品，但是我專門把這個東西調(diào)出來做一個展覽。專題的展覽可以變換，但是專題展覽不能影響和干擾固定陳列。至于外來的畫展，比如現(xiàn)在有某個畫家要到中國美術(shù)館辦展覽，把原來的陳列騰開，那是不允許的。國內(nèi)很多著名畫家曾經(jīng)在國外辦過展覽，比如吳冠中到大英博物館辦展覽，比如像法籍華裔畫家朱德群、趙無極在法國辦展覽，雖然是在正規(guī)的美術(shù)館辦的，但是不可能占用固定陳列的地方，而是專門有一個相對來說較小的、不是主要的空間專門做這一類的展覽。
水天中：功成名就的藝術(shù)家才能進(jìn)入美術(shù)館、博物館，國內(nèi)美術(shù)界有一些誤解，說美術(shù)館就應(yīng)該關(guān)注新人，那些剛出來的新人為什么不扶植，不關(guān)注呢？光是關(guān)注著“老家伙”…實(shí)際上這里有個分工，發(fā)現(xiàn)和扶植新畫家應(yīng)該是由畫廊來承擔(dān)這個責(zé)任。水天中：對，美術(shù)館就是按藝術(shù)史的序列來展示，進(jìn)入藝術(shù)史了才把他放進(jìn)去。主持人：他功成名就了，有一個展覽的作用，而不是介紹新人的推動作用？水天中：對，畫廊要不斷發(fā)現(xiàn)新人，包括包裝、培養(yǎng)新人，和某一個畫家簽了協(xié)議，你每年給我多少作品，我每年給你畫室、生活費(fèi)等等，雙方同意可以簽訂這樣的協(xié)議，國外的畫廊就是這樣成長起來的。
畫廊培養(yǎng)、扶持的青年畫家過了20年說不定就成了非常顯赫的名家了，這樣這個畫廊就完全可以收回投入，而且可以取得很高的利潤。而目前中國的畫廊很難做到這一點(diǎn)。主持人：也就是說我們美術(shù)館的職能和畫廊的職能還比較混亂，他們沒有意識到各自的職責(zé)范圍，我們的美術(shù)館也肩負(fù)起了畫廊的作用。
主持人：那水老師，今年有很多博物館開始免費(fèi)開放，在此之前很多博物館還是收費(fèi)的，這目前也是很熱點(diǎn)的問題，您個人有什么樣的看法呢？水天中：我覺得博物館免費(fèi)開放是一個非常好的事情，應(yīng)該說也是非常英明的決策。舉個例子來說，英國是一個“資本主義國家”，但英國的公立博物館全部免費(fèi)，不管你多大、多豪華、多重要，收藏了什么曠世奇珍，你也要對觀眾免費(fèi)。
你不免費(fèi)也可以，你可以自己選擇——你要政府撥款，那就免費(fèi)，你要自籌資金，不要政府一分錢，而且我給政府上稅，那你愿意收多少錢收多少錢。你不能說我既要政府扶持，要政府撥款，要把我的人員都管上，我還要賣票收高價，這在英國是不行的。很多國家也是采取英國的方式。
但是還有一些國家不同，比如法國，他們有一個日期，比如每星期的哪一天對公眾免費(fèi)開放。還有一些國家是白天收費(fèi)，到幾點(diǎn)鐘以后免費(fèi)。形式很多樣。主持人：之前我們國內(nèi)的博物館可能還是一個簡單的、單一的方式在運(yùn)作，其實(shí)我們也可以借鑒國外的運(yùn)作方式。水天中：是可以借鑒，但是中國也有自己的國情，中國有一個國土面積，城市人口密度的問題，比如有的美術(shù)館僅僅對老年人免費(fèi)，就已經(jīng)人滿為患了。
還有人說現(xiàn)在對老年人免費(fèi)，已經(jīng)有人到館里來洗菜了…但總體說來，這還是令我欣喜的，不要說別的地方的人們，就問首都市民：“你去過美術(shù)館嗎”？你得到的回答可能是“沒去過”，現(xiàn)在街上的老大娘也愿意去美術(shù)館，這絕對是好事。
主持人：讓人們覺得博物館、美術(shù)館離我們生活不再那么遙遠(yuǎn)了，我喝茶、聊天的空就可以去看展覽了。水天中：對，這是很好的事情，當(dāng)然這也有國土面積、人口比例的問題，外國人像倫敦、巴黎大家都去也沒有多少人。所以有人提出中國是不是可以低票價而不是免費(fèi)，比如中國美術(shù)館原來一張票20塊錢，假定現(xiàn)在只賣2塊錢，2塊錢對普通的北京人還是拿得起的，但是對乘涼、洗菜的人還是覺得不劃算的。在面向公眾的大前提下，采取靈活政策也是可以的。主持人：剛才我們也講到了美術(shù)館的作用，實(shí)際上我們最后一個問題也和這個緊密相連，我們請水老師講一下藝術(shù)在社會進(jìn)步方面有什么功能和作用呢？
水天中：這是一個非常重要也很大的問題，我其實(shí)也在想這個問題，藝術(shù)對一個民族、對全人類，或者對個人來說，究竟有什么樣的意義呢？我想藝術(shù)的問題應(yīng)該是這樣的，它是不可缺少的，但是它無論是對個人還是對集群、對一個民族、對一個國家，它的作用都是隱性的，而且是漸進(jìn)的、逐漸的，按中國傳統(tǒng)說法都是熏陶漸染的，逐漸地能夠提升你的審美品味，提升你對一切美的、健康的、有生命的東西的熱愛、關(guān)心和關(guān)注，這一點(diǎn)我覺得是不可缺少的。
但是你如果希望用藝術(shù)來改變你目前的某一個具體問題，改變國計(jì)民生，這是不切實(shí)際的，也很難做到。主持人：也就是說藝術(shù)對于個人來講，對他的審美情操、精神思想是一個潛移默化的作用。主持人：但是整個民族審美的提高或者對藝術(shù)的理解對這個民族也是很重要的？水天中：非常重要，我們很難設(shè)想如果中國沒有那些古老的建筑，包括我們的長城、兵馬俑、敦煌藝術(shù)，沒有李白、杜甫、屈原，沒有紅樓夢、沒有關(guān)漢卿，沒有這些的中國人是什么樣的中國人？
很難想象。這些對我們有很深遠(yuǎn)的影響，比如我們提到意大利人，馬上想到意大利的文藝復(fù)興藝術(shù)，想到那些時裝和服飾，如果把這些都排除了，僅僅是那個血統(tǒng)的人很餓個自然環(huán)境，那有什么意義呢？所以無論是個人還是群體來說藝術(shù)都是必不可少的。而且應(yīng)該有越來越多的人去關(guān)注、培植。
主持人：非常感謝水先生來我們的訪談室做客，為廣大網(wǎng)友進(jìn)行了非常精彩的藝術(shù)分享，使廣大網(wǎng)友對中國當(dāng)下的藝術(shù)現(xiàn)狀有了比較深入的了解。本次訪談到此結(jié)束，感謝廣大網(wǎng)友參與，再次感謝水老師作客新華網(wǎng)。
