從1789年巴士底獄的風(fēng)起云涌到柏林墻倒塌間的200年自成體系，對(duì)西歐文明、文化、藝術(shù)來(lái)講如此，對(duì)西方統(tǒng)治、國(guó)家主權(quán)以及帝國(guó)主義來(lái)講同樣如此。在現(xiàn)在的信息交流時(shí)代，東西方之間的原有力量平衡——“世界性政治”以及國(guó)際化資本主義正在被動(dòng)搖，柏林墻倒塌前的1989年的北京，言論自由以及藝術(shù)自由的那些前提也已經(jīng)被改變。在這一年，學(xué)生占領(lǐng)天安門廣場(chǎng)，在此之前，此處的毛澤東像被破壞，而代以模仿紐約自由女神像的自由雕像。
對(duì)19世紀(jì)的歐洲移民來(lái)講，當(dāng)他們航入紐約港時(shí)，正是自由女神像歡迎他們。電視傳播的1989年北京自由斗爭(zhēng)時(shí)時(shí)被全世界所關(guān)注，其中就包括挪威。中國(guó)的日常生活突然成為我們生活的一部分，兩種不同文化相遭遇。20年后的今天，我們發(fā)現(xiàn)以往的障礙正在被新格局所超越，這已在全球社會(huì)以及藝術(shù)王國(guó)的不同領(lǐng)域中顯現(xiàn)出來(lái)。在這方面，奧勒利斯勒魯?shù)率且晃凰囆g(shù)全球游歷者，他把東西方傳統(tǒng)融合在一起。
從早期孩童時(shí)代到接受不同大陸的學(xué)術(shù)、藝術(shù)教育，他一直固守此道，始終對(duì)區(qū)分“自律”藝術(shù)和實(shí)用設(shè)計(jì)的西方保守藝術(shù)教條充滿批判。以相同方式，他質(zhì)疑民族和地域偏見。這就是為什么在我們的世界性政治時(shí)期，他最終成為了“居家”者，因?yàn)樗压爬系氖止に噦鹘y(tǒng)融入我們所處時(shí)代的科技之中。
他通過(guò)絲網(wǎng)印刷把攝影和數(shù)碼圖片轉(zhuǎn)印到瓷磚和瓷板上，隨后上面用畫筆手繪。他把古代形式、教義、圖畫以及象征符號(hào)融入自己的藝術(shù)世界中，把它們和當(dāng)代媒體圖標(biāo)、流行文化以及涂鴉并置在一起。從而，他把自己或者他人的建筑形式引入一層“陶質(zhì)”“皮膚”之中，成為“墻”或者“入口”。在全球范圍內(nèi)完成的20多個(gè)綜合方案中，利斯勒魯?shù)掠辛Φ卣故玖俗灾魏凸τ谩⒔ㄖ退囆g(shù)、圖畫和文本以及視覺和非視覺的區(qū)別是如何和永動(dòng)過(guò)程中的時(shí)空相關(guān)聯(lián)的。
與其說(shuō)把這些對(duì)比發(fā)展成為一種和諧的綜合，不如說(shuō)舉例證明它永遠(yuǎn)是一個(gè)問(wèn)題——關(guān)于無(wú)限闡釋的問(wèn)題的問(wèn)題，這種無(wú)限闡釋的問(wèn)題既不會(huì)被完全解決，也不會(huì)完全被封閉。讓我們看幾個(gè)例子，從而展示利斯勒魯?shù)率侨绾胃挥兴囆g(shù)性地利用這種張力的。就像觀念藝術(shù)家約瑟夫科蘇斯注定要?jiǎng)?chuàng)作商博良的紀(jì)念碑一樣，作為一位藝術(shù)家，奧勒利斯勒魯?shù)潞茏匀坏厝?chuàng)作伊瓦爾奧森的紀(jì)念碑。在其藝術(shù)生涯中，利斯勒魯?shù)率冀K關(guān)注記號(hào)、符號(hào)、書寫體系和書法。
語(yǔ)言學(xué)家、抒情詩(shī)人伊瓦爾奧森在挪威方言多樣性的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一套全新的語(yǔ)言，至今仍是挪威媒體的日常用語(yǔ)。這種對(duì)語(yǔ)言的實(shí)際應(yīng)用就是利斯勒魯?shù)碌膭?chuàng)作方式，這種方式和他的兩個(gè)合作者異曲同工——獲得普利茲克建筑獎(jiǎng)的建筑師斯維勒費(fèi)恩以及作曲家阿爾納諾德海姆。三人使語(yǔ)言獲得了生命，語(yǔ)言不僅是音量、質(zhì)量、音質(zhì)、間歇與韻律，而且還是一種體驗(yàn)，在其中視覺符號(hào)成為了可視的襯底，或者說(shuō)是一種斷裂的音符，需要人們將它譜寫成曲。
利斯勒魯?shù)逻x擇玻璃墻，他用漢語(yǔ)、日語(yǔ)、阿拉伯語(yǔ)和希臘語(yǔ)在上面寫“有一千種語(yǔ)言”的語(yǔ)言片斷。于是，墻變成了透明屏風(fēng)，觀眾在看到十米高的混凝土墻外的文字之前，可以透視這面墻。丹麥語(yǔ)、挪威語(yǔ)中常見的字母“”被放大、傾斜，變得即像一個(gè)超大的手寫符號(hào)，又像一個(gè)手寫記號(hào)；即熟知，又陌生。當(dāng)利斯勒魯?shù)乱赃@種方式視覺化形象和基礎(chǔ)，記號(hào)以及所描繪內(nèi)容之間的張力的時(shí)候，他同時(shí)激活了每一種語(yǔ)言體系作為一種編碼交流的環(huán)境，激活了一個(gè)作為對(duì)無(wú)限闡釋過(guò)程的對(duì)象。
《法律肖像》，位于奧斯陸法院大樓。涂鴉墻《上帝是女人》，位于奧斯陸大學(xué)神學(xué)院藝術(shù)的展出場(chǎng)所會(huì)影響觀眾對(duì)作品的接受。博物館作為一個(gè)庇護(hù)性場(chǎng)所，維護(hù)純粹的美學(xué)觀看方式。在公共機(jī)構(gòu)或者在戶外街道上展出，藝術(shù)便會(huì)和無(wú)數(shù)的其他闡釋相抵觸，比如說(shuō)政治的、宗教的、道德的闡釋等等。
奧勒利斯勒魯?shù)略谖鞣絻蓚€(gè)最具象征意義的機(jī)構(gòu)實(shí)施藝術(shù)方案，即奧斯陸法院大樓、奧斯陸大學(xué)神學(xué)院。他在法院大樓建造了兩根32米的柱子，高達(dá)9層，用2毫米厚的象征民主價(jià)值觀的書法式的圖案瓷磚覆蓋其表面，這些圖案很當(dāng)代，他對(duì)比了穿長(zhǎng)袍的穆斯林婦女和安迪沃霍爾在他的絲網(wǎng)版畫中所描繪的瑪麗蓮夢(mèng)露。同類圖案不停重復(fù)，還有關(guān)于基督的圖像，旁邊并排文字，整個(gè)表面布滿長(zhǎng)釘和筆觸式的涂鴉。“上帝是女人”的文字挑戰(zhàn)了當(dāng)代闡釋，同時(shí)還有100多處其他文字，比如“上帝是黑人”、“基督教有太多的律師，太少的證人。
”“只有移動(dòng)的人能感覺到鎖鏈”、“擴(kuò)充學(xué)識(shí)的人助長(zhǎng)了自己的痛苦”等等，橘黃色的交通標(biāo)示則用來(lái)象征北愛爾蘭反對(duì)和平談判的獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)。在這里，奧勒利斯勒魯?shù)聫拿襟w世界中挑選出一段文字，從而展現(xiàn)對(duì)雷內(nèi)笛卡爾“我思故我在”的變形，補(bǔ)充以巴巴拉克魯格的“你的身體是個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)”，并重復(fù)使用克魯格的格言。這個(gè)主題展現(xiàn)了一張被分裂的婦女面孔，從而舉例說(shuō)明理想和現(xiàn)實(shí)之間的差距。在這一作品系列中，理想化的洋娃娃與殘疾藝術(shù)家弗麗達(dá)卡洛的自畫像并置。
在這里，古代美人象征——波提切利的維納斯與穿體恤衫的美女并列，體恤衫上寫著“毫不驚奇于權(quán)力的濫用”。政治權(quán)利的使用，色情描寫的誤用，紐扣和身體、標(biāo)語(yǔ)和禱告的出售。以這種方式，消費(fèi)社會(huì)被作“好”或“壞”的陳述，以及我們?nèi)绾慰偸遣活檿r(shí)空地使用、消費(fèi)、復(fù)制和再生產(chǎn)圖像和文字以及媒介世界中的藝術(shù)和庸俗作品。
這涉及到每個(gè)個(gè)體身體內(nèi)部的對(duì)比，就像徒勞無(wú)益的精神斗爭(zhēng)，在外部世界中無(wú)限的重復(fù)自我。以這種方式，奧勒利斯勒魯?shù)乱砸环N藝術(shù)時(shí)尚映射全球普遍存在的一種存在緯度：沒(méi)有誰(shuí)能夠脫離資本以及交流而存在，而資本分配不均，交流又必須依靠資本。在2008年4月將在今日美術(shù)館展出的一些標(biāo)題中，利斯勒魯?shù)轮苯又干鎰?dòng)蕩的股票市場(chǎng)，比如標(biāo)題“華爾街的另一個(gè)不祥之日”、“金融時(shí)代”、“投資者激發(fā)政治投資者熱情”。從藝術(shù)方面講，在不停運(yùn)動(dòng)中，在光的恒動(dòng)中，利斯勒魯?shù)陆Y(jié)合文字以及紋理制作出可觸表面，揭示這種永不休止的對(duì)比。
具體來(lái)講，他部分借助在同一版本《金融時(shí)代》的幾個(gè)復(fù)制品上畫畫，從而實(shí)現(xiàn)這一效果。在這里，他借助涂抹、隨意的筆觸，或者任由顏料滴灑和流動(dòng)，從而召喚出一個(gè)強(qiáng)烈的陰郁世界。他重復(fù)使用黃色、紅色、藍(lán)色幾個(gè)基本色，制造出交織的、緊密的紋理，或者拋撒出隨機(jī)的線條，他夠使陶瓷表面作為雕刻般的浮雕獨(dú)立出來(lái)，或者將其覆蓋，從而賦予它一種繪畫效果。
使這些作品富有特色的地方在于利斯勒魯?shù)略诿浇楹凸ぞ咧g、精神與手之間、藝術(shù)和手工之間、圖畫藝術(shù)和流行文化之間所進(jìn)行的“不可能”的結(jié)合。這種“不可能”的結(jié)合也使利斯勒魯?shù)略谂餐钚聞?chuàng)作的的巨型公共作品頗具特色，即為奧斯陸的挪威工商聯(lián)合會(huì)總部創(chuàng)作的8層樓高的玻璃正立面。
當(dāng)列奧納多的“飛行器”，瓦薩雷里的“光”以及勒泰斯瓦爾的“不可能形體”一齊擁向制圖板的時(shí)候，在科技的幫助下，這些體量和體塊被變形為真實(shí)的三維建筑形式和藝術(shù)形式，我們可以在畢爾巴鄂的格蒂博物館中看到，在利斯勒魯?shù)聻榘亓值莫q太博物館所作的創(chuàng)作看到，在他為巨型的新中央電視臺(tái)大樓所作的創(chuàng)作中也可以看到。新中央電視臺(tái)大樓由荷蘭大都會(huì)建筑師事務(wù)所設(shè)計(jì)，中國(guó)人、歐洲人組成的巨大團(tuán)隊(duì)進(jìn)行支持。
在某種程度上，利斯勒魯?shù)聻榕餐ど搪?lián)合會(huì)創(chuàng)作的“奔跑的柵欄”——《響應(yīng)》顯示了現(xiàn)象學(xué)上的、光學(xué)上的雙重挑戰(zhàn)。這件作品擁有龐大的、風(fēng)狀的有機(jī)形式，步行者沿著它走，其與建筑表面形成對(duì)比，玻璃正面墻被以利斯勒魯?shù)碌牡湫惋L(fēng)格處理過(guò)，所以當(dāng)眼睛漫游者或者閑逛者路過(guò)的時(shí)候，會(huì)有不同的光學(xué)效果。利斯勒魯?shù)略诜鹕饺A夏國(guó)際文化廣場(chǎng)創(chuàng)作的《華夏拱門》可視為《大拱門》的相似版本，后者位于巴黎新區(qū)拉德芳斯，是一個(gè)樣式簡(jiǎn)單但令人難忘的立方體，這是為紀(jì)念國(guó)際友誼而建立的一個(gè)帶空間的基地——既作為用于交流的博物館，又作為人權(quán)基地。
5米高、5米寬的鋼鐵入口與利斯勒魯?shù)庐?dāng)前最常使用的材質(zhì)體現(xiàn)了利斯勒魯?shù)碌乃囆g(shù)特征——在空間建筑形式和表面幻覺空間之間，在近視和遠(yuǎn)視之間，在“浪蕩子”的反復(fù)無(wú)常和自制者的平靜安詳之間，在不同時(shí)代和文化之間，在一個(gè)全球政治時(shí)代，只有一位藝術(shù)全球游歷者才能夠?qū)崿F(xiàn)。
