誰都知道藝術品是精神產品，而不是生活必需品。個人日常生活消費屬于私人的事情，不能進入公共領域和歷史，而藝術品是人們在溫飽，甚至是富有之后尋找精神交往和溝通的方式之一，所以也就進入了公共生活領域。為個人日常生活費買單用只能叫消費，而為藝術品的生產，流通，保管，展示而付帳，則叫贊助。在歷史的長河中，沒有藝術贊助的歷史，往往是蒼白沉悶壓抑而不堪回首的歷史，藝術贊助風行的時期，往往是安定，富有，創造力充沛，幻想可以自由馳騁，理想可以實現的歷史。
誰贊助了藝術，誰就贊助了歷史的進步和文明的發展。從公共贊助來說，國家政權贊助的藝術為后人留下了輝煌的故宮，雄偉的金字塔，以及盧浮宮，大英博物館等藝術殿堂的珍品。從私人贊助來說，18世紀在揚州因為販賣鹽而積累起巨大財富的商人們收藏了以鄭板橋為代表的揚州八怪的大量作品，19世紀巴黎的新資產階級支持了印象派藝術家的作品，開啟了現代藝術的先河。
而在現代國際社會，贊助藝術變得體制化和多樣化，贊助藝術的功能更為社會化。例如資助展覽，收藏藝術家的作品，建立藝術基金會，成立藝術博物館等等。歐美日本大大小小的非贏利性藝術博物館的運營費用主要不是來自政府撥款，而是來自各種各樣的民間贊助。目前中國的各個城市紛紛投資建立藝術博物館和美術館，但政府的決策可以拿出幾千萬，甚至幾個億來蓋一座藝術館，但政府肯定又拿不出每年成百上千萬的運營和管理費用。
所以民間贊助變得格外重要，否則，就會重蹈中國工藝美術館變成百盛購物中心的覆轍。但如果沒有相應的法律保護和支持，民間贊助藝術也不是一件容易的事!手頭有一份資料，成立14年之久的吳作人美術基金會一直靠出售大師的作品來維持自己的運轉。2002年3月，在中華世紀壇藝術館展出的“吳作人和他的朋友一吳作人精品暨吳作人國際美術基金會接受捐贈作品展”看起來是一次老中青畫家喜氣洋洋的聚會，但它背后苦澀的事實卻是成立于1989年的吳作人國際美術基金會在支撐了13個年頭以后舉步維艱。
基金會秘書長商玉生先生說，他們不想總靠賣吳作人先生的畫來維持基金會運轉，還是希望能把吳先生的畫更多地留給國家，留給大的博物館，所以才希望通過賣掉畫展上部分作品籌集資金。吳作人國際美術基金會的困境引起了一個由來已久的話題：眾所周知，國外發達國家的藝術基金會、學術基金會主要是企業贊助來支持的，特別是大的企業都非常重視對文化藝術等公益事業的投入，比如著名的福特基金會、洛克菲勒基金會等等。在中國為什么很少有企業贊助文化藝術事業?
據商玉生先生介紹，國外企業贊助文化藝術事業是因為國家通過減免稅收實行相應的鼓勵政策。我國雖然也有類似政策，但除了個別教育、慈善、紅十字會等捐助項目免稅幅度很大外，更多的公益捐助項目上，企業只免去應納稅額的3%，這個力度比較小，不足以鼓勵企業贊助文化事業。商玉生先生強調：“對于公益事業免稅是非常重要的政策，它相當于國家把自己的稅收拿出一部分給予公益事業，把企業、民間、個人的資金吸引到公益事業上來，是一舉兩得的事。
”另一份是寄自多倫多的“電子城市藝術節”的宣傳材料，在致謝的封底，印有花花綠綠的40余個Logo圖標。這些贊助機構包括企業，航空公司，酒店和傳媒公司。而且根據贊助的多少，分出金、銀和銅三類。所以，這個藝術活動的組織者找到充足的贊助資金，所以邀請40位包括筆者在內的，來自世界26個國家的藝術家和學者參加展覽和論壇。
之所以會有這么多機構愿意慷慨解囊贊助，一是因為贊助公益事業是有效的是社會形象宣傳，二是因為，贊助藝術活動等公益事業，可以得到政府的免稅，而后者是最為關鍵的。同是藝術事業，在海外發達國家就辦得十分紅火，在國內就很可憐而寒磣。
在當代全球化的商業社會，商業機構的贊助藝術機構和藝術活動，并獲得國家減免稅賦的鼓勵，這已經是一項“國際慣例”。當然，在海外發達的商業社會，藝術的商業贊助的法律保護機制也是逐步建立起來的。在法律沒有建立之前，封建宮廷和貴族家族是藝術的贊助人，例如，文藝復興時期的意大利，在二百年的文藝復興鼎盛時期，美第奇家族是許多藝術大師們的贊助人，羅馬和佛羅倫薩的許多名垂青史，讓后人留戀忘返的建筑，雕塑，繪畫和壁畫都是在美第奇家族的資助下，由波提切利，達芬奇，米開郎基羅，拉斐爾等人完成，因而創造了輝煌燦爛的文藝復興文化。
縱觀美帝奇家族作為藝術贊助人的歷史，人們不難發現，作為文藝復興時期藝術資助人也受到人文風潮的影響，從而把資助藝術作為宣揚家族甚至個人財富與博學的手段。白手起家的美帝奇家族把自己的成功歸結于上帝的關照和自強不息的奮斗，這也給他們身為成功人士的自豪，而這種對人類本身的自信與驕傲不正是人文主義所宣揚的精神嗎?人們有理由認為沒有這些被稱為贊助者的人物，就沒有文藝復興，就好像沒有那些天才藝術家就沒有文藝復興一樣。
文藝復興的產生絕不僅僅是藝術家和文學家天賦與努力的結果，他們的背后還有一群被稱為“資助人”的英雄。因為美第奇家族是文藝復興時期主要的藝術贊助人，所以他們也就贊助了這段輝煌的歷史。第二次世界大戰之后，紐約取代巴黎成為世界當代藝術中心的原因之一，是紐約人對現代藝術的贊助大大超過巴黎。兩位著名的女贊助人為奠定紐約的藝術中心地位，立下了汗馬功勞，一位是派吉·古根海姆，索羅門·古根海姆藝術博物館的建立者之一，一位是惠特尼·宛德比爾特，惠特尼美國藝術博物館的建立者。
派吉·古根海姆贊助藝術的資金與1912年泰坦尼克號的沉沒有直接的關系。她的父親本杰明在這場悲劇中遇難，這位礦業大王的死只為女兒留下很小的一部分遺產，因為她結交太多的藝術家男朋友而“有辱門風”。但這五十萬美元的遺產在1912年也使她成為億萬富姐。20-30年代，她的大部分時間在歐洲學習和收藏現代藝術，尤其是在德軍占領巴黎的前夜，藝術家和畫廊主紛紛打點行裝準備逃亡的時候，她以極低的價錢收藏了一大批現代藝術大師的作品，包括畢加索，布朗庫西，杜尚，萊熱，康定斯基，布拉克，達利，米羅，瑪格利特等。
1941年，她帶著作品回到紐約，在57街建立了自己的畫廊世紀美術館。50年代初，她又資助原來是油漆工的波洛克，使他成為美國抽象表現主義的代表人物。有一部電影〈波洛克〉中講到這個故事。20年后，波洛克的每件作品在藝術市場上以百萬美元計。派吉的個人藏品成為以她叔叔索羅門·古根海姆的名字命名的藝術博物館的藏品的主要精品。她不僅積累了價值幾十億美元的藝術品，而且是無價的美國精神財富的一部分。她也成為藝術贊助的典范。惠特尼·宛德比爾特是一位居住在紐約的雕塑家，美國航海業和鐵路業巨頭的女兒和金融家哈里·佩因的妻子。
但她熱中藝術，不愿意人們將她的藝術和地位聯系在一起，所以在她藝術生涯的早期，經常以匿名參加展覽。成年以后做過雕塑，公園和公共碑設計。但她又十分沉迷于格林威治村的波西米亞式藝術家生活。1913年，她贊助了在美國藝術史上著名的紐約“軍械庫展覽”，第一次向美國公正大規模地介紹美國和歐洲的現代藝術。以后幾年，她又成立的惠特尼藝術工作室和藝術俱樂部，為無名藝術家創造交流和展示藝術的條件。她不僅大量收藏年輕藝術家的作品，而且贊助藝術家去歐洲留學。
1929年，她將自己收藏的500件藝術精品，包括著名藝術家愛德華·霍珀的作品，甚至連同建立美術館和作品保養維護的所需費用一起捐獻給紐約大都會美術館。希望美國新興的現代藝術在美國最大的藝術殿堂中有一席之地。但大都會美術館的保守負責人和董事會竟然拒絕了惠特尼女士的捐贈，理由是“美國的現代藝術沒有收藏的價值”。
1931年，惠特尼·宛德比爾特在格林威治建立了自己的藝術博物館，專門收藏和展示20世紀的美國現代藝術，并建立惠特尼美國藝術雙年展，成為最為著名的美國全國美展。這座博物館位于紐約上城麥迪遜大道的富人區，與大都會美術館和索羅門·古根海姆相比鄰。今日成為人們領略美國現代文化和藝術魅力的最重要的展示中心，參觀者無不為這些美國現代藝術和文化的贊助者和奠基人的艱苦卓絕的努力而感動。因為她們用自己的遠見，真誠，對藝術的熱愛以及實際的行動成為鑄造美國現代文化和藝術的重要因素之一。
另一位贊助美國文化藝術發展的重要人物是大名鼎鼎的洛克菲勒三世。作為慈善家的約翰洛克菲勒不僅建立了資產在數億美元的洛克菲勒兄弟基金會，而且出于對亞洲文化藝術的崇敬，他在1956年資助建立了亞洲協會，負責亞洲地區與美國在學術，文化，藝術方面的交流，其中有美術館，專門展覽亞洲的古代和現代藝術。1963年，在他的倡議和鼎力資助下，又成立促進亞洲與美國的藝術交流的基金會，亞洲文化理事會，在過去的四十年中，這個基金會資助了三千多名亞洲藝術人才，涉及電影，音樂，視覺藝術，表演藝術等領域，極大的促進了太平洋兩岸的藝術交流。
最近幾年，中國的許多優秀藝術家得到基金會的資助，例如電影界的陳凱歌，音樂界的譚盾，舞蹈界的金星，文慧，以及美術界的栗憲廷等。洛克菲勒家族不僅曾經是美國經濟強大的象征，而且因為大力贊助藝術與文化，也成為美國文化藝術贊助體制的重要象征。
戰后美國現當代文化的興起與美國的贊助人和對美國當代藝術贊助體制分不開。目前在國內的當代藝術贊助剛剛起步，主要有私人贊助，機構贊助，公共贊助和海外贊助等四種贊助方式。私人贊助主要包括收藏藝術家作品為主的購買，贊助畫冊，贊助展覽。隨著一些人財力的增強，他們看到了當代藝術可觀的投資前景，紛紛從當代藝術畫廊，拍賣會和展覽會上收藏年輕藝術家的作品。機構贊助主要是商業，企業等單位看中當代藝術的先鋒和前沿性，希望通過贊助當代藝術展覽來提高機構的知名度。
實際上是一種行之有效的軟廣告行為。在介紹企業市場推廣和營銷策略的宣傳冊中，都將贊助藝術等公益活動作為行之有效的推廣策略之一。例如1999年，上海星月家具商城邀請全國60多位藝術家，參加在商城舉辦的《家：當代藝術提案》的展覽，曾經轟動一時。
房地產大亨潘石屹的每一次舉動，都少不了藝術家的參與和藝術展覽或者活動的相配合。一些企業甚至通過建立美術館和自己的藝術收藏來達到提升企業形象的作用，例如天津泰達集團的泰達美術館，成都的成都現代藝術館等。公共贊助主要來自藝術博物館的展覽和收藏。例如上海美術館，廣東美術館等國家美術館目前也經常策劃和組織當代藝術展覽，同時會收藏展覽會上的精品。
然而，現階段，國內當代藝術贊助主要來自海外。首先發達國家一直有收藏當代藝術的傳統，其次，大陸的當代藝術在海外十分走紅，成為許多收藏家和博物館追捧目標。最后，從國際藝術市場的行情來看，中國當代藝術的價位普遍偏低，而且不象中國傳統書畫藝術存在價位飽和與真假難辨的情況。中國當代藝術價位會隨中國經濟的發展而擁有很大的上升空間。
這是各國當代藝術市場發展的普遍規律。因此，西方的收藏家紛紛來到中國，購買優秀的中國當代藝術品，從而贊助了年輕藝術家的藝術事業，例如瑞士前駐華大使希克收藏了大量中國當代藝術精品，在他的藏品庫中，中國有才華的藝術家無一漏網。國家有關部門看到了這一情況的潛在危險，目前正投巨資來收藏當代藝術品，例如中國美術館的收費從每年幾十萬元一下子增加到每年五千萬，力圖挽回中國當代藝術流失海外的被動局面。盡管如此，中國當代藝術贊助的體制還遠遠沒有形成，公共美術館的運行經費主要來自政府的行政撥款。
而這些行政費用往往只夠日常開支和人頭費。組織藝術研發的費用則需要從各方面籌集資金。但傳統的美術館體制沒有市場推廣和融資部門和專業人才。所以上海美術館和廣東美術館每次舉辦三年展等大型活動時，尋找贊助一直是個非常棘手的問題。這么大型的有廣泛影響的藝術活動都難以尋找到贊助，何況前文提到“吳作人國際美術基金會”靠賣畫維持生計的困境和許多美術館靠出租展廳度日的局面就不足為奇了。
從當代藝術品市場來看，收藏者主要來自海外。據在北京紅門畫廊經營當代中國藝術11年之久的布朗華萊士介紹，來畫廊收藏當代中國藝術品的中國人幾乎少得可憐，盡管他經手過的藝術品達數千萬的成交額。北京的幾個大型拍賣公司，例如嘉德，太平洋，中商盛嘉，翰海等的成交中，當代藝術只占有很少的份額，而且通常是油畫，而攝影，綜合材料，裝置，雕塑等則更為少見。這一方面是收藏界對中國當代藝術的價值和意義不甚了解，另一方面也與文化機構對當代藝術的回避政策有關。
國家的美術館，藝術博物館很少想社會公眾展示當代藝術，主流媒體也很少反映藝術的狀況。從美國的實際情況來看，來自本國的對本土的現代藝術的贊助及其體制的形成，是美國建立自己的當代藝術形象的根基。而在日本，在過去的二十年中，日本文化交流基金會投入大量資金，支持日本的當代藝術在世界各地展出，試圖建立自己在全球當代文化舞臺的新形象。
而韓國也通過社會各界和政府贊助的光州當代雙年展和文化交流基金會的運作來提升當代韓國的文化新形象。當代藝術的成熟也往往標志著社會現代化的高度，因為當代藝術的成熟與社會化的必要條件是經濟發達，科技進步，制度運轉完善和鼓勵創新的社會氛圍的形成。當代藝術的發展水平也往往和一個國家和地區國際化水平保持對應關系。總而言之，在經過二十多年的改革開放和經濟建設的積累，人們逐步意識到建設自己的現代文化和當代藝術的重要性，上海，北京，廣州等大城市開始推出向國際化靠攏的，以推介國內外當代藝術多元化為宗旨的國際藝術雙年展。
各城市也紛紛建立美術館，現代藝術博物館和當代文化中心。另一方面，國家也應盡快建立藝術保護法等鼓勵民間投資藝術品和文化建設。制定一系列政策，鼓勵先富起來的人們通過贊助藝術，宣傳和推廣現代藝術，來培養和提高人們健康的當代審美水平。一個時代都有自己的藝術精品，而這些藝術精品又濃縮了一段歷史。中國目前正在進行前所未有的社會歷史變革，在這個過程中不僅會產生精彩的當代藝術，而且也需要一切熱愛藝術，追求高尚生活情操的人們去贊助藝術。
贊助當代藝術，也就贊助了當代社會的文明進程，也贊助了我們身處其中的歷史。
