近百年來，自從西式雕塑傳入中國以后，它的最主要部分，也就是人物雕塑部分，大概具有五種基本模式：第一種，就我們現在能看到的圖像資料而言，王靜遠、柳亞藩、滕白也、王之江、張充任這些早期的雕塑家，他們的人物雕塑基本上沿襲了西方傳統雕塑觀念和表現方式，只不過是用它們來表達中國的對象。其中的個性是當然的，例如中國人的面孔，男人身上的中國式的腰帶；女人的鄉下圍裙，對襟扣子，頭上的中式的發簪…

等等；但是他們的身體比例和肢體語言仍然是很“雕塑”、很標準的；仍然是學院和西方的。所以的這類雕塑是“沿襲西方”模式。第二種形態是1949年以后，中國的雕塑家所創造出來的“紅色經典”模式。這種形態很大程度上走出了原有學院的藩籬，他們找到了一種與當時的主流意識相適應的身體模式，一種激情、高亢，具有神圣感、理想性和去肉身化的身體語言。

人物身體的重心上抬，渾身的肌肉緊張；裸露的人體沒有了，取而代之的是不強調性別差異，不強調身體自然和性感魅力的人物造型。其中的代表作品有：王朝聞的《劉胡蘭》、馮德安、程義宏的《劉文學》、葉毓山的《聶耳》、郭其祥的《前哨》、以及著名的大型雕塑《收租院》、《農奴憤》等等。這種比較具有戲劇性和舞臺效果的人物雕塑在相當長一段時間里，成為中國人物雕塑的主流。第三種是中國雕塑家的“民族想像”模式，這是一種想像中的傳統、民族、民間的人物雕塑模式，在近百年的人物雕塑中，個性最強和差異最大的也是這種模式。

這種探索其實從滑田友就已經開始了，他的《下山遇故夫》，幾乎與中國傳統的浮雕形式別無二致。其他還有郭其祥、伍明萬、田金鐸、胡博、田世信、葉毓山等著名雕塑家都做過類似的嘗試。在民族想像模式的背后，是中國現代化過程中，對于自身文化身份的焦慮。盡管這些通常被夸張或者變形過的人物，經過中國傳統雕塑觀念和手法處理，例如“因勢象形”、“虛實相生”、“傳神寫意”、“線體并用”等等，與正統西式人物拉開了距離；

但是他們往往只能是一種遙遠的寄托，因為這些人物不是古裝的，就是少數民族的，或者是與當代生活有時間和空間距離的村姑或樵夫。他們遇到的一個最大問題，當這種民族、民間模式遭遇到當代生活的時候，這一整套的觀念和語言都面臨失語的可能。能有效解決這個問題的是第四種人物雕塑模式，我稱之為“當代具象”模式。

其中的代表人物有李占洋、向京、梁碩、蔡志松、姜煜、牟柏巖、等等。他們具有良好的學院訓練，然后他們完成了當代觀念的轉化，這種知識結構使他們尋找到了一種將個人的智慧和內心體驗與當代生活的現實交織在一起的人物雕塑方式。他們所創造的作品仍然是有明晰的主客體關系，有深度和有擔當的。2000以來，一種新銳人物雕塑模式為一批青年雕塑家所創造。這個模式是當代社會消費文化和大眾文化興起后的產物，我們不妨稱為“虛擬嬉戲”模式。

這批雕塑除羅振鴻以外，其它給我們留下較深印象的還有魏華的“新公仔”、陳長偉的“12生肖”、韓潞的“向左走，向右走”、張戈的“蹦蹦跳”、尹智欣的“舞蹈”、唐勇的“我與我的對話”、王冕的“西游新記”、劉佳的“人間戲劇系列”…等等。特點是在比較中呈現的。

與“沿襲西方”的模式相比，不可否認，這兩者的圖式資源都與西方有關系。但是，當代世界時空結構的變化和流轉，西方也在變化，羅振鴻的“此西方”已經不再是劉開渠的“彼西方”了。所以，羅振鴻這一類“嬉戲虛擬”模式的知識背景毋寧說是全球化時代的產物。如果說，“沿襲西方”的這種高雅的學院模式還有濃厚的“歐洲中心”的意味，而我們現在面臨的，是一個正處在全球化過程中的世界和中國。消費主義的發展帶來的日常生活價值的改變，大眾文化的崛起所帶來的高雅文化的危機，這兩者都使得羅振鴻的人物不可能與那些人物有任何相似之處。

如果“沿襲西方”形態中的人物，在人物雕塑歷史的譜系中，有著確定的延續和繼承關系，而羅振鴻的醫生、消防員、警察、空姐、健美先生、廚師、這些日常生活中常見的人物僅僅在雕塑形態的內部，是很難找到它的邏輯關系的。與“紅色經典”模式相比較，羅振鴻的作品與其反差最大。它們輕松、諧趣、調侃、好玩。具有強烈的顛覆性和解構性。

如果前者的身體是一種有差別的身體，即人物的地位、身份、重要性決定了身體的體量、姿態、位置；那么羅振鴻人物的身體是一種無差別的身體，無論人物是何種職業、地位，他們都經過了統一的觀照，成為一種“齊一”的身體，一種可以進行任何組合和排列的身體。如果前者的身體體現了一種宏大的政治觀，那么羅振鴻的人物則是體現了當代社會微觀的身體政治，一種去掉了政治光環之后的身體上的平等和獨立。與“民族想像”模式相比較，羅振鴻的人物雕塑無論在對象上還是在趣味上，都是當代的。這當然與它的全球性背景和圖像來源相關。

通過當代社會強大的信息傳播力量，通過無所不在的網絡、電視、影像、廣告…雕塑家面對的是一個娛樂全球性、象征符號全球性的國際平臺。這種全球性可以理解為世界范圍內社會聯系和視覺聯系的增強，這些聯系通過種種方式把相距遙遠的地方連接起來。在這種條件下，如丹尼爾·貝爾所說，民族感情變得“對生活的大問題來說太小，對生活的小問題來說有太大”。

對人物雕塑而言，“民族想像”模式和“虛擬嬉戲”模式應該是中國在現代化進程中，面臨的全球性悖論的兩極：即，在全球化的進程中，在普遍主義、總體論的傾向中，又同時包含著分離化、區域化、民族化、本土化的過程。與同樣具有當代性的“當代具象”模式相比，羅振鴻的人物雕塑放棄了對深度的追求，而轉向娛樂化和卡通化。這當然有認識論方面的原因。如果說“當代具象”模式的創作者，仍然保持著主體對客體的觀照和認識，仍然在表達來自現實生活本身的感受和態度；那么羅振鴻的人物雕塑則來自虛擬的世界，來自圖像、影像的世界，來自動漫和游戲，來自廣告和網絡。

在雕塑發展的過程中，第五種模式呈現出要從這個譜系中擺脫出來傾向，它不強調自己雕塑的身份和特殊性，而是和當代的圖像世界攪和在一起。如果說，裝置、行為是從空間形態上對雕塑進行解構，那么“虛擬嬉戲”模式的雕塑則是從內涵上對雕塑進行解構。它毋寧就是雕塑的卡通化，立體的平面化，凝固的動畫化，它使永久、崇高、紀念性…所有這些與雕塑特征有關的字眼都變成了昨日黃花。如果說這種新型的模式存在著什么問題，那就是“民族想像”和“當代具象”相比，它比較容易陷入模式化的狀態。

這一點與“沿襲西方”和“紅色經典”也容易模式化比較相同。由于“虛擬嬉戲”模式強調幽默、調侃和娛樂性而不強調雕塑技術性的難度和思考體驗的深度，所以它的某種原創樣式可以輕易被其它人所模仿，一旦這種模仿成為了一種普遍現象，會造成這種模式的泛化和貶值。羅振鴻作品在第五種模式中，開啟了一個世俗人物的系列，這似乎與過去的肖像雕塑有某種關聯。

他的系列有自己明確的特征，大頭，向上，并有不同的面部表情。在這些日常生活中最常見的人物中間，觀眾與他們形成了一種新的體驗關系，這種關系如果拿戲劇來比喻的話，那就是，如果一般的人物雕塑強調直接反映的人物的原生態，希望反映人物最真實的一面，而羅振鴻的雕塑人物則如同角色化了，面具化了的演員，他們的原本誰也不知道，我們看到的，不過是他們的扮像，他們飾演的角色，他們那種如同設計過、編導過的姿態和表情。第五種模式是當代雕塑的最新收獲，在這群雕塑家中，不乏像羅振鴻這樣優秀的青年雕塑家，也有在第四種模式和五種模式之間游走的雕塑家。

例如陳文令，他的“小紅人”系列屬于“當代具象”，而新近的“幸福生活”系列則轉向了嬉戲的身體。還有焦興濤，他的金屬焊接的古裝人物則在第三種和第五種模式之間。眼下，觀眾對中國人物雕塑的第五種模式的興趣正濃，這種興趣能夠持續多久？這需要像羅振鴻這一批雕塑家們來回答。