從2007年藝術(shù)批評(píng)家年會(huì)主題“當(dāng)代藝術(shù)意義再討論”到今年初當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展研討會(huì)主題“如何建立中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)”，聯(lián)系上下文，無(wú)論性別年齡，似乎藝術(shù)界和批評(píng)界對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展趨勢(shì)都在“霧里看花”，難以從整體上對(duì)其進(jìn)行描述，更談不上判斷，于是學(xué)界急切地希望厘清一些線索。批評(píng)家們?yōu)榇怂鞯呢暙I(xiàn)值得尊重和肯定，然而各種會(huì)議的召開和活動(dòng)的頻繁舉辦卻也難以把握中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)諸問(wèn)題，解決之道當(dāng)然也就只能紙上談兵。論及中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在今天的發(fā)展，最年輕一代藝術(shù)家的創(chuàng)作或許是大家關(guān)注的焦點(diǎn)所在，每個(gè)周末都有無(wú)數(shù)的“新銳”展在各大畫廊和美術(shù)館開幕。

但情況或許也并沒(méi)有我們想象的那么令人振奮。一方面原因是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)近三十年歷史并未給新藝術(shù)的發(fā)展提供一種良性的思路，青年藝術(shù)家的創(chuàng)作依然籠罩在上一輩藝術(shù)家“后文革”圖像范式的陰影中。另一方面原因是創(chuàng)作觀念的簡(jiǎn)單化，例如像“卡通一代”、“圖像轉(zhuǎn)向”這樣的創(chuàng)作相對(duì)于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而言，不過(guò)是在表現(xiàn)對(duì)象上有變化，但本質(zhì)上依然未能擺脫“反映論”的尷尬，更沒(méi)能形成新的創(chuàng)作觀念和方法。或許這樣的要求實(shí)在太高，無(wú)法簡(jiǎn)單地通過(guò)一代人的創(chuàng)作來(lái)解決。

無(wú)論如何，在年輕藝術(shù)家的創(chuàng)作中，也有一些新的傾向是值得注意的。譬如，對(duì)個(gè)人體驗(yàn)的再現(xiàn)。在很多青年藝術(shù)家的作品中，對(duì)自己成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的碎片化描繪是具有共性的一種傾向。而且，與政治波普等潮流相比較，它還通常被描述為一種具有代際差別的特征。這些作品的畫面氛圍大多顯得相對(duì)陰郁和自閉，在具體處理方式上與艷俗藝術(shù)、玩世藝術(shù)明亮、鮮艷的視覺(jué)效果大相徑庭。在畫面結(jié)構(gòu)上，缺少英雄主義的布局，很難找到眼下流行藝術(shù)圖像中的大臉，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)為片斷化的非聯(lián)系性組合。這些畫面卻有悖于常人所持有的“獨(dú)生子女優(yōu)越論”，該論點(diǎn)認(rèn)為這一代人無(wú)疑都是在集萬(wàn)千寵愛(ài)于一身的狀況下長(zhǎng)大的。

然而，事實(shí)上，這些作品畫面給人的感受恰恰與上述論點(diǎn)相悖。造成這種誤解的原因可能來(lái)源于年齡、社會(huì)環(huán)境和實(shí)際成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)的差別，這使得兩代人之間充滿了對(duì)彼此的“想象”。如同年輕一代難于理解政治生活在前輩藝術(shù)家創(chuàng)作中必要性一樣，前輩藝術(shù)家也無(wú)法對(duì)“孤獨(dú)成長(zhǎng)”這一事實(shí)感同身受。無(wú)論是從集體政治生活轉(zhuǎn)向個(gè)人成長(zhǎng)體驗(yàn)，還是從鮮艷色彩、宏大構(gòu)圖到灰色陰暗、片斷化處理的轉(zhuǎn)變，都在說(shuō)明這一代人創(chuàng)作的與眾不同。而且，從宏觀層面上看，從“外拓”到“內(nèi)省”的變化也符合現(xiàn)代人在居住城市的不斷擴(kuò)張、人生軌跡不斷程式化和單一化的當(dāng)下語(yǔ)境中重尋、解放個(gè)體自我的生存理想。

“審美現(xiàn)代性”進(jìn)入藝術(shù)批評(píng)家的視野，并引起廣泛討論也是這幾年中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的熱點(diǎn)之一，與之相對(duì)應(yīng)，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的創(chuàng)作理念也重新回到部分藝術(shù)家的創(chuàng)作中。就近段時(shí)間的實(shí)踐看來(lái)，至少就有北京“一月當(dāng)代”畫廊主辦的“中國(guó)抽象藝術(shù)研討會(huì)”，今日美術(shù)館關(guān)于抽象藝術(shù)的展覽和學(xué)術(shù)會(huì)議，殷雙喜、李旭、高名潞等批評(píng)家和策展人策劃的多個(gè)抽象藝術(shù)展。在理論上，浙江大學(xué)沈語(yǔ)冰教授在其專著《20世紀(jì)藝術(shù)批評(píng)》中談到了波德萊爾、審美現(xiàn)代性以及中國(guó)審美現(xiàn)代性缺席等問(wèn)題;

匹茲堡大學(xué)高名潞教授在多本專著中論及中國(guó)“整一的現(xiàn)代性”、“極多主義”。因此，“審美現(xiàn)代性”和“抽象藝術(shù)”成為當(dāng)前藝術(shù)創(chuàng)作和理論的一個(gè)新焦點(diǎn)。從民國(guó)時(shí)期開始，一直延續(xù)到今天。這如同一根隱性的線索，伴隨著中國(guó)整個(gè)二十世紀(jì)和新世紀(jì)初葉的歷程。

李澤厚“啟蒙與救亡”的矛盾、1980年代劉驍純“重建中國(guó)精英文化”的呼聲，一直到目前“審美現(xiàn)代性”問(wèn)題的討論，形成了一個(gè)連貫的脈絡(luò)。或許這也是一個(gè)“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的未盡之業(yè)，盡管在作為“85新潮美術(shù)運(yùn)動(dòng)”的總結(jié)“89現(xiàn)代藝術(shù)大展”上，抽象類的繪畫占據(jù)了展出作品總量的10%，但它卻未能形成一種“為藝術(shù)而藝術(shù)”的力量，批評(píng)家們的關(guān)注焦點(diǎn)也更多的聚集在社會(huì)性的作品上，栗憲庭“重要的不是藝術(shù)”這一觀點(diǎn)可為佐證。

今天，關(guān)于審美現(xiàn)代性的討論和抽象藝術(shù)的活躍成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)新的勢(shì)態(tài)之一。但是，這一點(diǎn)，或許與西方藝術(shù)史的發(fā)展存在著巨大的錯(cuò)位現(xiàn)象，眼下在歐美已然學(xué)院化和商業(yè)化的抽象藝術(shù)在中國(guó)的語(yǔ)境中轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N非常具有當(dāng)代實(shí)踐意義的藝術(shù)——由于時(shí)空原因造成的這種移位現(xiàn)象我們也可以在易英的論述中看到，在其文集《學(xué)院的黃昏》一書中，他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)家的自律是從1980年代中國(guó)藝術(shù)家對(duì)法國(guó)古典主義的學(xué)習(xí)中獲得，而不是如西方藝術(shù)史中那樣由批判現(xiàn)實(shí)主義來(lái)承擔(dān)的。

或許，正是抽象藝術(shù)這種疏離具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)的象牙塔似的藝術(shù)，符合了建立中國(guó)審美現(xiàn)代性的想象。在抽象藝術(shù)的復(fù)興中，有一點(diǎn)非常值得注意，就是“東方”作為一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)入到抽象藝術(shù)創(chuàng)作價(jià)值的核心。不僅如此，幾乎在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的所有層面中，無(wú)論是作為圖式的“東方”，還是作為思維方式的“東方”，都有勃興的趨勢(shì)。對(duì)于前者而言，譬如在高名潞提出的“極多主義”概念中，“都市禪”是居于核心地位的。在更為廣闊的范圍內(nèi)，我們可以看到第50屆威尼斯雙年展中國(guó)館“造境”、“入境：中國(guó)美學(xué)——上海當(dāng)代藝術(shù)館文獻(xiàn)展”、由多位批評(píng)家參與策劃的“東方想象：2006年首屆年展”、“2007中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展主題展‘東方’”等展覽活動(dòng)都與此直接相關(guān)。

事實(shí)上，從1993年威尼斯雙年展“東方之路”開始，這種趨勢(shì)就一直在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)中潛藏，前些年關(guān)于“中國(guó)牌”的爭(zhēng)論也是這種現(xiàn)象的一種理論呈現(xiàn)，但最近兩年，“東方”才在實(shí)踐和理論的多層面形成為一種迅猛的趨勢(shì)。一方面，這種趨勢(shì)的出現(xiàn)是因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展強(qiáng)度所決定的;另一方面，也是由于中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)家在國(guó)際交流中，因不同文化之間的碰撞而更多地認(rèn)同本土文化所致。

對(duì)于藝術(shù)家和批評(píng)家而言，采取此視角的主要有如下兩類。第一類是有西方留學(xué)或工作經(jīng)歷，他們更能容易在與西方文化的對(duì)比中認(rèn)同“東方”文化，對(duì)于他們而言，這是他們對(duì)自我文化身份的認(rèn)同，同時(shí)也是最容易把握的藝術(shù)策略;第二類是官方主流的藝術(shù)家和批評(píng)家，對(duì)于他們而言，“東方”是與新世紀(jì)中國(guó)崛起的文化政策直接相關(guān)的內(nèi)核。與之相抗衡的是王南溟等批評(píng)家對(duì)“東方化”的批判。

從2005年到2006年，十余位批評(píng)家就“民族主義”、“后殖民批評(píng)”等話題展開的論戰(zhàn)是與該現(xiàn)象有著不可分割的聯(lián)系的。對(duì)于倡導(dǎo)“東方”的“海歸”人士而言，“東方”是他們實(shí)現(xiàn)自我身份的途徑，對(duì)于“東方”的否定者而言，西方現(xiàn)代化是一種有效的批判性性力量。無(wú)論如何，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作都是立足于特定地域文化基礎(chǔ)之上的，能否通過(guò)“東方”的思路創(chuàng)作出更好的作品并不在于使用多么“東方”的符號(hào)，而在于將“東方”的深層思維方式方法論化、當(dāng)代化和視覺(jué)化。對(duì)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，創(chuàng)造出日本“物派”這樣的藝術(shù)并非那么容易。