中國(guó)的女性主義藝術(shù)之所以沒(méi)有形成強(qiáng)大的、多元的聲音，一是因?yàn)槲覀內(nèi)匀豢截愔鲜兰o(jì)六七十年代西方女性主義藝術(shù)批評(píng)的概念；一是我們誤讀了西方女性主義藝術(shù)。上世紀(jì)六七十年代西方女性主義藝術(shù)作為階段性的策略，第一次反思女性藝術(shù)的歷史地位問(wèn)題，為建立女性性別的政治功不可沒(méi)。但是它有一個(gè)致命的缺陷，即依然采用父權(quán)文化中二元對(duì)立的模式，使女性主義藝術(shù)成為了性別主義的藝術(shù)。半個(gè)世紀(jì)過(guò)去的今天，性別藝術(shù)的空間已經(jīng)不再是一種性別聲音了，性別的越軌、反串，角色的表演帶來(lái)的藝術(shù)表達(dá)的多樣性，已經(jīng)成為藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)。

在中國(guó)，混合了男女氣質(zhì)的社會(huì)性別藝術(shù)正在成為藝術(shù)的亮點(diǎn)。比如陶艾民的裝置藝術(shù)《女人經(jīng)》，將許多磨損的舊洗衣板聯(lián)接起來(lái)，洗衣板與作為古代官方典籍載體的簡(jiǎn)冊(cè)融為一體，記錄著女人一生的痕跡。作品巧妙地利用古代男性使用工具，訴說(shuō)女性歷史與現(xiàn)實(shí)地位的尷尬。施慧的雕塑《老墻》，這個(gè)充滿(mǎn)著歷史想象力的文化記憶片斷，以古代戰(zhàn)爭(zhēng)防御工具——城墻作為時(shí)間媒介，利用紙漿的柔性，塑造出男性氣質(zhì)的偉岸。

徐曉燕的作品《大望京》，畫(huà)面上是人與垃圾、污水同生存的環(huán)境，表現(xiàn)出一個(gè)女藝術(shù)家反對(duì)人類(lèi)無(wú)窮盡地攫取、踐踏、傷害大地與自然的人文關(guān)懷。社會(huì)性別藝術(shù)中體現(xiàn)出來(lái)的思想深度、人文氣息、視覺(jué)張力，不是靠一個(gè)具有女性特征、狹隘的女性概念來(lái)完成的。

我們稱(chēng)社會(huì)性別藝術(shù)為藝術(shù)生態(tài)主義。生態(tài)藝術(shù)超越了性別的意識(shí)并且模糊了性別的界線(xiàn)，藝術(shù)生態(tài)主義是一種氣質(zhì)文化的建構(gòu)主義。如何能在約定俗成的男女兩性氣質(zhì)文化中尋找它們的最佳結(jié)合點(diǎn)，這是提出藝術(shù)生態(tài)主義的當(dāng)代意義所在。

如果說(shuō)上世紀(jì)六七十年代西方女性主義藝術(shù)，是顛覆父權(quán)文化的解構(gòu)主義女性性別藝術(shù)，體現(xiàn)了性別身份的單一性，那么當(dāng)代社會(huì)性別藝術(shù)，則是融合了男女文化具有建構(gòu)特點(diǎn)的藝術(shù)生態(tài)主義。藝術(shù)生態(tài)主義的主題是：多元、人文。藝術(shù)生態(tài)主義主張反對(duì)性別的二元對(duì)立，反對(duì)以性別的差異挑起性別的對(duì)抗，反對(duì)各種名義的以暴易暴的暴力藝術(shù)，加強(qiáng)對(duì)社會(huì)負(fù)面的批判、人文關(guān)注，加強(qiáng)對(duì)人性矛盾掙扎的優(yōu)雅的表述，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作思想的深度和材料語(yǔ)言視野的寬度。藝術(shù)生態(tài)主義是自然生態(tài)與人文生態(tài)理念的倡導(dǎo)者，正在走進(jìn)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的生活。

藝術(shù)生態(tài)主義用通俗的說(shuō)法，是一種女人的藝術(shù)。種種跡象表明，女人概念的豐富性在于，她不僅是人類(lèi)生命的自然屬性承擔(dān)者，更是多重社會(huì)屬性的扮演者，同時(shí)也是文化傳達(dá)者。因此，女人不等于女性。而女性的概念作為單一的生理性別概念，為女性帶來(lái)了太多的生理傷感記憶。

弗洛伊德生物決定論中“結(jié)構(gòu)即命運(yùn)”的觀點(diǎn)，是父權(quán)文化建立的理論基礎(chǔ)。當(dāng)我們一再?gòu)?qiáng)調(diào)女性的生理性別，說(shuō)明我們還在父權(quán)文化泥潭中艱難行走。西方女性主義批評(píng)提出女性主義藝術(shù)是女性意識(shí)的覺(jué)醒，體現(xiàn)出對(duì)父權(quán)文化的質(zhì)疑。作為特定歷史時(shí)期的產(chǎn)物，是農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過(guò)渡的一面理性旗幟。現(xiàn)代工業(yè)文明為女性大規(guī)模走向社會(huì)提供了機(jī)會(huì)，女性的獨(dú)立，意味著女性可以返回多元文化現(xiàn)實(shí)中。當(dāng)女性的基本生存權(quán)力得到保證后，女性的政治與社會(huì)意識(shí)必須納入并且參與人類(lèi)文明的進(jìn)程。

坦率地講，中國(guó)早期采用了西方女性主義藝術(shù)批評(píng)的理念如女性意識(shí)的覺(jué)醒來(lái)指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的方向，有一定的進(jìn)步意義。但是直到今天，主導(dǎo)女性主義藝術(shù)創(chuàng)作和批評(píng)的觀念，依然是上世紀(jì)六七十年代的西方女性主義藝術(shù)批評(píng)理念就有問(wèn)題了。它把女性的身份、女性的視角、女性的方式、女性的經(jīng)驗(yàn)，作為女性藝術(shù)創(chuàng)作和女性主義藝術(shù)批評(píng)的切入點(diǎn)，而忽略了人文、人性的視角，使女性藝術(shù)要么是一種嬌情的藝術(shù)，要么是一種仇男的藝術(shù)。即使上世紀(jì)六七十年代的西方女性主義藝術(shù)也不是鐵板一塊，除了解構(gòu)父權(quán)文化的藝術(shù)表達(dá)，也有建構(gòu)男女兩性文化的藝術(shù)表達(dá)的作品。

如朱迪斯·波斯汀的作品《兩個(gè)垂直的鐵釘》中巨大的羅釘作為力量的圖像，代表著男性的氣質(zhì)。藝術(shù)生態(tài)主義混合并容納了不同性別文化聲音，這種不同性別文化聲音代表著不同的文化氣質(zhì)。藝術(shù)生態(tài)主義批評(píng)機(jī)制的自身建設(shè)也十分重要。動(dòng)不動(dòng)用“無(wú)知”來(lái)打壓不同的學(xué)術(shù)聲音，不僅不利于形成學(xué)術(shù)成長(zhǎng)的寬松氛圍，而且也不利于藝術(shù)多種文化氣質(zhì)表達(dá)格局的形成。

我想每個(gè)從事藝術(shù)批評(píng)人的初衷并不是這樣的。事實(shí)上在中國(guó)，我們的藝術(shù)批評(píng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地滯后于我們的藝術(shù)創(chuàng)作。