如果把中國想象看成是文化的超越與整合后建立起來了一種文化自覺與自信的價值判斷體系，一種超越時空的文化坐標生成的思想體系，一種文化行為發生的藝術體系，那么中國想象的文脈可追溯到上古時期的帝舜時代。當時舜帝的袞服集中繪繡了代表天地的上乾下坤的十二章紋，成為安邦治國的象征。作為超越與整合后的時空圖像，成為中國文化概念的一種詮釋。

“中國”一詞最早出自《詩經·大雅·民勞》的“惠此中國，以綏四方”。詩中規勸帝王先從愛護京都人民開始，然后推而廣之。京都就是中國。此時，中國還只是個體的概念。到了春秋戰國，中國一詞已成為與蠻夷相對應的諸夏各國的集合概念，如《左傳·莊公三十一年》有“王以警于夷，中國則否。”之說。此時，中國作為一個超越時間與空間的文化概念，她已成為激發帝王文化想象力的權力意志的象征。在古代，作為國家和權力的象征并且被視為立國重器的鼎，曾經是傳說中的夏禹收九牧之金鑄九鼎于荊山之下，以象征九州，并在上面鐫刻魑魅魍魎的圖形，讓人們警惕，防止被其傷害。

九州在《尚書·禹共》中指包擴冀州在內的九個州。中國成語中就有問鼎九州之說。而后九州被泛指為中國。春秋戰國時期，中國也稱為了中原。古代的商、周，都把定都或建立王朝稱為“定鼎”。所謂定鼎中原的政治想象便來原于此。鼎，不僅聚焦了中國文化的概念時空交錯的輝煌，而且也為中國人帶來了一種鼎崇拜的意識，“鼎”字被賦予了“顯赫”、“尊貴”、“盛大”等引申意義，如：一言九鼎、大名鼎鼎、鼎盛時期、鼎力相助等等。由此可見，鼎，緣由于帝王文化卻見中國文化的精神與中國藝術的氣派。

延續中國的文脈，莊子論述帝王之劍是他的中國概念的另一種的精彩。他說：天子之劍用谿燕石城做劍尖，齊國的秦山為劍刃，晉國衛國做劍背，周地宋國做劍環，韓國魏國做劍柄，外包四方的蠻夷，裹上一年的四季，渤海環饒，常山做帶，用五行制衡，用賞罰論斷，用陰陽開劈…莊子論天子之劍以姿肆汪洋，縱橫開闔的畫面勾勒出了只可意會而不可言傳的一種王氣、霸氣和銳氣，體現出了中國藝術想象中的的文化氣質與精神氣度。這是一種文化的自覺帶來的強烈的主體意識的綜合反映。

不難看出，莊子的想象力是它的“內圣外王之道”。所謂內圣與外王是指作為個體的人既要有圣人的道德力量，又要有做帝王的素質。老子在他的《道德經》中認為“道”生產萬物，“德”養育萬物，而尊“道”貴“德”恰恰是中國古代將道德視為人格化的自然之道，體現出一種文化價值判斷的自覺與自信。

從某種種意義上講，帝王的素質涵蓋了圣人的道德因素，并且將其整合為道德的力量，以便建立自己的文化疆土的話語權利。莊子論述的天子之劍具有一種圣人與帝王文化的內在的想象力。如果我們把中國想象看成是由中國的文化元素與文化行為方式建立起來的一種文化機制，那么它凸顯了文化的兩種的想象力：即歷史的想象力與道德的想象力。

而歷史的想象力是指文化的超越與整合;道德的想象力是指文化的自覺與自信。而想象力的元素的作為一種物質的真實，通過重新整合達到一種非物質的虛擬性，是一種境界的升華。歷史的想象力與道德的想象力是一種時空的藝術，在舜帝的袞服集中繪繡的代表天地上乾下坤的十二章紋中，我們看到了時間轉換為空間的嫵媚多姿;在鐫刻魑魅魍魎的圖形的大鼎上，我們看到的是從三足的炊具轉換為象征九州的禮器的驚心動魄。

在莊子的天子論劍中我們看到的是，如何整合群雄逐鹿的春秋戰國時期小國林立的文化資源的回腸蕩氣。中國藝術想象中的時間與空間的自由轉換的靈活性與超越性，是一個民族文化張力的智性的永恒。唐代杜甫的咫尺須論萬里的美學觀，是對中國想象中的歷史的想象力與道德的想象力亟予了理論的支持。

影響并貫穿了整個中國水墨畫的山水藝術的發展。不難看出，歷史的想象力與道德的想象力，作為一種非物質的意識形態，成為了結構中國藝術的文化基因。而尚未發生和正在發生的歷史的想象力與道德的想象力，作為不具備物質屬性的非物質的形態，它僅僅是文化的超越與整合以及價值判斷自信與自覺的一種時空的意識。這種時空意識的不確定性及可塑性，增加了文化表達的難度的同時也是文化的一種魅力所在。

但是，想象力一旦成為文化的某種物質模式，并且開始了它的殖民野心時，物質消費主義便開始產生。物質消費主義具有強烈的殖民文化的特征。進入當代，物質消費主義已經成為了文化的時尚。而物質消費主義的作為已納入商品屬性的沒有任何人文空間可言的行尸走肉，遭遇追捧。中國藝術處在是消費物質還是消費想象的兩難境地。如果我們把已經形成的西方藝術價值觀的藝術樣式作為唯一的物質形態去消費，那么用幾千年形成的中國藝術想象的文化行為方式所體現出來的價值體系，在強大的殖民藝術語境中，就成為一次歷史性的轉身，黯然地消失在世界的藝術舞臺上。

那么，中國當代藝術還有自己的文化想象力嗎?在當代藝術中，被標榜為中國最前衛的藝術是西方藝術價值觀建立起來的波普藝術的大眾文化的復制品，并且建立了中國藝術市場的神話。從藝術市場價格不菲的肖像圖像自我復制的中國波普藝術中，我們看到的是在中國藝術市場拿到綠卡的霍夫曼波普等后現代藝術的遺老遺少。有一種非常奇怪的現象，中國藝術面對西方藝術總是有一種臣民對天子的畢恭畢敬。

這就不奇怪了，中國波普藝術中的嬉皮士文化，恰恰是西方波普藝術的本土化的結果。當中國藝術的殖民話語占有統治地位時，由幾千年的封建專制統治的中國人建立起來了一種服從的天性，引領他們的殖民心態，去放棄了有關歷史的、道德的文化想象力，用思想扁平的嬉皮士文化的波普藝術，迎合西方藝術的價值觀去建構中國藝術，那還叫中國藝術嗎?當中國進入消費主義盛行的時代，在一種被金錢膨脹的欲望的驅使下，人們瘋狂地尋求被金錢物化的一種意識形態，建立自己的文化的話語方式。

而流行藝術恰恰是在拜物主義統治下的一種文化趨同心理的意識形態的產物。人們與流行文化的茍合的喜形于色，來自于服從了金錢的專制統治的奴性心理。當精神低矮的卡通藝術成為走俏藝術市場的流行藝術，中國藝術開始集體換季統一著裝地進入卡通的藝術時代。藝術的類型化，再次讓中國藝術喪失了中國歷史的想象力、與道德的想象力。想象力是一種獨立的文化價值判斷的能力，它與藝術市場無關。

但是藝術市場主導著藝術生產的方向，體現著消費時代的藝術市場的特征。那么中國當代藝術想象力的缺失與藝術市場的堅挺而產生的悖論，令人懷疑中國當代藝術何在?我們不反對外來文化的借鑒。相對于中國的水墨畫的中國油畫，就是一個舶來的畫種，它不僅僅是繪畫工具的拿來，更重要的是繪畫空間表現方式的信息的一種傳遞。

當西方文化中的符號學、圖像學、藝術行為的發生學光顧中國的當代藝術，藝術的多元的表達成為一種可能。但是中國當代藝術中，我們看到更多的是體現西方藝術價值觀的藝術形態，或者是“無異于斗雞”的暴力文化，或者是中國波普藝術中的嬉皮士文化，或者是缺少思想深度的卡通文化。我們看到的是由歷史想象力和道德想象力的建立起來的中國藝術文脈的缺失。文化想象中的歷史的想象力，就強調一種文化的超越與整合的能力。整合的過程就是消費想象的過程。如果我們在外來文化的拿來中，用一種機械的西方拿來主義的殖民心態和西方藝術的價值觀去接軌，那么中國的藝術身份何在?

或許圣人、帝王的稱謂離我們很遠，但是用中國的圣人、帝王文化氣質和精神氣度去打造我們的當代藝術，作為一個當代的中國人，就不會在強大的西方藝術的殖民語境中低吟：“玉樹歌殘王氣終”的詠嘆調了。什么是王氣?以山為陵的唐代的帝王陵墓乾陵，是由一個通往帝王陵墓夾角為35°的一公里的神道共同組成，并且建立起帝王文化的一個氣場。通過神道來到帝王陵前，你能感覺到一個帝王文化的行為主體意識是驚人的一致。他是永遠讓你仰視的王者，具有一種王者的氣度。

中國藝術是否能以一個王者的文化氣質和精神氣度建立自己文化疆域的話語中心?想象力是制造充滿個人魅力的文化多元藝術空間的一種能力，而藝術史就是消費想象的歷史，也是一個充滿了歷史的想象力與道德想象力的人文的歷史。作為中國想象的歷史的想象力與道德的想象力，利用了自己的文化元素，為我們建立在自己文脈上的文化認知的行為方式。這種行為方式帶來的是文化自覺與自信的價值判斷的體系，超越時空的文化坐標生成的思想體系和文化行為發生的藝術體系。

舜帝袞服的上乾下坤十二章紋的文化想象、鼎立中原的政治想象、莊子天子論劍歷史性的文化整合的藝術想象，恰恰利用了這三種體系，營造了中國想象的文化空間，建立起獨立的、強大的藝術話語中心，使他成為歷史的人，并向我們傳達了這樣一個信息：藝術是否能讓我們成為歷史的人?文化是否能讓我們成為的精神的基石?道德是否能成就我們的藝術?王維、八大山人成為了歷史的人，凡高、畢加索成為了歷史的人。

因為他們是用他們的藝術的想象、文化的操守以及道德的力量，將人性輝映的溫暖與人性掙扎的矛盾表述出來，使他們成為了藝術的不朽。