摘要：這些活動嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規則，嘲弄了西方非架上藝術“人人可以成為藝術家”的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的“大眾化”，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自愿、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現代生機。徐冰在一篇訪談中說：“我曾經對當代藝術極有興趣，并虔誠地接受這個系統的洗禮，積極地參與到其中，但參與完了才知道這個系統實際相當于一個‘困境’。我開始對這個系統感到太厭煩、無聊了，累了。

”①陳丹青看了訪談之后說：“徐冰的訪談，很清晰，有見地——但不誠實。”因為“他不但屬于這個系統，而且在主流之中”，又去批評那個系統，“我不知道他何以這樣說?要么他真的如此認為，這使我略感詫異”;“要么他心里清楚，但同時又清楚國中有人希望聽到如是說。

對此我不會詫異”。“講西方如何了不得、對極了，或說西方一塌糊涂、瞎胡鬧，都不是實情，不太負責任，也不誠實”。②陳丹青言猶未盡，兩年多以后又說：“我吃驚的是他會全盤地否定杜尚以后的西方當代藝術”，“我總覺得這些話應該對西方去說而不是對國內同行說”。③其實，身在某個藝術系統之中又批評那個系統是藝術史上的常事，印象派、后印象派、立體派、野獸派…

不都是在西方的油畫系統之中又批評那個系統嗎?徐冰作為杜尚的門徒又批評杜尚引發的藝術系統，與上述現象并無二致。豈止是藝術，德山“呵佛罵祖”、焚燒經疏，并不是要在佛門之外另立系統，恰恰相反，那純系佛門“系統”中事，且入“主流”矣。

陳丹青沒有搞清徐冰的意思。徐冰之所言與他的所行是一致的、統一的。徐冰“呵佛罵祖”主要針對的是“當代藝術的表述與接受者之間的嚴重錯位”，“杜尚在把藝術與生活拉平的同時還給藝術家留了一個‘貴族’的特殊地位”④。徐冰的所言所行意味著什么?意味著從藝術與大眾關系的角度還原杜尚，以反杜尚的方式還原杜尚，意味著在清理當代藝術的過程中尋找非架上藝術某個側面的“真”。所謂非架上藝術，即走出架上繪畫與架上雕塑的藝術，例如裝置藝術、大地藝術、捆包藝術、身體藝術、行為藝術、事件藝術、偶發藝術、概念藝術等等。

其鼻祖就是杜尚。按照杜尚提出的本題，是追問藝術品與現成品的界限。其指向有兩個方面：1.一切現成品均可能是藝術品，只要我們用藝術的態度去對待它。這點主要由作品《泉》體現出來;2.一切藝術品均可能是現成品，只要我們用現成品的態度去對待它。這點主要由《L.H.O.O.Q》體現出來。這樣一來，其后果意味著什么?意味著人人都可以把自己和周圍的一切視為藝術，因此人人都可以成為藝術家，意味著藝術的大眾化。事實又如何呢?

事實剛好相反。盡管后現代的發言人普遍愛談“一張作品和一瓶香水和一雙鞋的價值是一樣的”，“把藝術品降到實用品或把實用品提升到藝術品的高度”，“以觀眾為中心”，“觀眾的參與至關重要”⑤，人人都是藝術家，藝術無高下、無貴賤、無雅俗…但杜尚的后代和杜尚一樣，較之古典和近現代藝術家們，他們表現出強烈得多的與大眾的對立性，表現出強烈得多的高居于下等人頭上的貴族化傾向。但商業力量要想成為操縱藝術史的力量必須找到在藝術史上的切人點，并由這個切人點從學術上建立起一套非架上藝術的游戲規則。

這個切人點是杜尚首先提供的。杜尚按照藝術純粹化的進程否定了純粹化本身⑥。這個過程可以是平和的，但杜尚沒有這樣做，他采取了褻瀆一切文明的歹徒手段來實現這同一個歷史課題。選用什么現成品都可以，他偏選用便器;對《蒙娜麗莎》如何再加工都可以，他偏偏為少女加兩撇胡子。他由此以爆炸性的方式提出了重大歷史問題：純粹化的極限即藝術自身的死亡，即藝術與非藝術的混一。歷史越向后延伸，杜尚的意義越加顯得重要，非架上藝術中的一切，幾乎都包孕在那個便器之中。

杜尚地位的升值，使他的歹徒方式也一并升值，歹徒方式成了后現代藝術最時髦的手段。而最有力地肯定歹徒方式的，恰恰是商業的力量。杜尚對藝術的否定力量又是肯定藝術的巨大力量，藝術創造由此開拓出了走出架上的廣闊領地。這些領地和架上藝術一樣，可以品評優劣，可以鑒別高下，甚至也有能品妙品神品逸品之分，僅僅是由于歹徒方式像瘟疫一樣流行，使一切品鑒成為徒勞。后現代藝術大興于二戰之后，特別是60年代，也就是美國藝術左右世界潮流之后。

商業力量，正是在這個時期的美國率先成為積極主動推導非架上藝術的巨大力量。非架上藝術是人人都可以參與的藝術，只是由于參與者的手筆不同才見出大師與庸眾，但鑒別需要漫長的學養和品鑒功夫，而商業炒作卻需要立竿見影的廣告效應。

于是，必須尋找一種更快捷有效、一下子便可以從眾人中拔出尖子的尺度，這尺度就是新奇駭異加歹徒方式。運用這種尺度不需要太多的學養和天分，而主要需要電腦中的信息比較。的確，非架上的藝術品許多都無法買賣，商業力量之所以有長盛不衰的熱情推導非架上藝術，主要買的是廣告效益。而新奇駭異加歹徒方式一旦與大師聯系起來，那無疑是最具轟動的廣告效應。

而這一切，都要追到杜尚那里。非架上藝術的大廈，形成了一整套西方式的運行邏輯，這種邏輯已經結成了死結。構成這個死結的基本矛盾，是大眾化與反大眾不斷加劇的反向運動：一面是不斷向學院化、經典化挑戰而造成的大眾化本質內核越來越顯露，一面是新奇駭異和歹徒方式造成的與大眾對立傾向越來越尖銳;一面是不斷解構造成的作品本身日趨嚴重的表層化、平民化，一面是原創機會不斷減少造成的藝術行為日趨嚴重的邊緣化、貴族化;

一面是藝術創作變得越來越人人可為，一面是發展邏輯變得越來越人人難測。這對矛盾既為系統帶來了活力，最終又將系統引入了自我絞殺的死胡同。這個死結用西方文化那種嚴密的邏輯推進的辦法只能使其越結越死，倒是東方文化中直覺頓悟的辦法有可能化掉這個死結，辦法便是以杜尚當年呵佛罵祖的方式還治其身，對非架上藝術的既有大廈來一次整體性地大眾游戲式的嘲弄，以便還原非架上藝術的本來面目——將這種常常令大眾莫名其妙、惱火厭惡的藝術還原為大眾生活，這同時便意味著將非架上藝術徹底消解為生活本身——非日常生活的生活。

它是人人可以參與的大眾文化，一伙人將參與體育冒險視為藝術，另一伙人將擺弄垃圾視為藝術…這些是他們圈中人的事，只要不傷害他人利益，未必都需要藝術批評的關注。對非架上藝術大廈進行大眾游戲式的嘲弄，需要由了解非架上藝術“上下文”的專家來進行設計和操作。

徐冰的《新英文書法入門)干的就是這種事。不獨徐冰，呂勝中的《招魂》活動、任戩的《牛仔系列》活動、蔡國強的引爆系列、王晉的“冰墻”、陳少峰的“農村調查”、黃一瀚和“卡通一代”都在干這種事。不獨中國，安迪·渥霍、利希滕斯坦、克里斯托也在干這種事。

他們使特別貴族的后現代藝術真正波普化、大眾化，甚至還原為某種大眾生活，從而進一步消解藝術與非藝術的界限。這些活動嘲弄了新奇駭異加歹徒方式的僵化規則，嘲弄了西方非架上藝術“人人可以成為藝術家”的虛偽性，嘲弄了那種反大眾的“大眾化”，嘲弄了那種死邏輯的特別貴族和活精神的特別平民。這些活動以大眾喜聞樂見的方式把大眾化真正還給大眾，在大眾自覺自愿、由衷欣喜的參與和狂歡中，展示著一種新鮮活力和現代生機。

消解藝術的界限并不是消滅藝術，而是為迎接21世紀藝術尚難預料的未來進行一次精神大解放。大眾化并不是消滅精英，而是為精英重新開辟道路。②宋曉霞《陳丹青訪談錄》。《美術研究》1997年第3期第18—2l頁。

③顧丞峰《“文化錯位”——陳丹青訪談記》。《江蘇畫-t,~)1999年第3期第13—15頁。⑤諾爾曼。克萊因《后現代及其未來》。《美術報》1994年8月22日、29日第4版。