由北京市文化局、北京市文化藝術基金會與西班牙加泰羅尼亞儲蓄銀行基金會(Fundacionsrc="/upfiles/16-/1271385106_84794.jpg">邱小琪大使在開幕式上致辭時表示，中西兩國關系中，文化交流為兩國人民的相互了解和交往起到了積極作用，各自獨特的文化和藝術成就相互借鑒。北京和馬德里兩個友城間的大型文化項目合作，為兩國關系的及進一步發展提供了幫助。邱大使對抽象藝術展在馬德里主流展場展出表示祝賀，希望西班牙觀眾喜歡來自中國的抽象藝術，從中了解豐富多彩的中國文化。

中國近年來所經歷的驚人發展以及同西方貿易溝通與交流新渠道的開辟，激發了全世界對中國文化的興趣。本次展覽旨在讓西班牙民眾走近一個從上世紀七十年代到現在，在中國造型藝術界具有舉足輕重地位的藝術流派，同時也讓大眾認識當今中國的一些主要的藝術創作者。北京市文化局局長降鞏民在講話中說，此次抽象藝術展有助于增進西班牙民眾對中國現代文化藝術的了解?！兑馀桑褐袊俺橄蟆彼囆g三十年》展在馬德里的展期為2008年11月14日至2009年2月16日，該展于今年3月開始在西著名旅游勝地帕爾馬和巴塞羅那兩地展出。

“意派”一般遠離時尚。這里討論的中國“意派”藝術家大多堅持一種信念，其中既含有東方美學思考，也有當代藝術的影響和對現實環境審視，他們大多沿著統一軌跡探索多年。他們的“藝術為藝術”的觀念和“自我完善”的人生態度有關。在美學上，“意派”呼喚傳統美學的復興。

在后現代主義的解構和挪用充斥的今天，原創性和文化的原發性已經被丟掉，統一和和諧的傳統美學被“支離”和“碎片”所替代，這些后現代主義時尚在中國已經成為一種標準。研究“意派”也是意在回答東方的傳統美學是否可以在這個全球市場化的21世紀初重新復興，并轉化為一種對人類當代藝術發揮積極作用的資源。所以，高名潞表示，關注的不是一個藝術樣式問題，而是藝術中的人性的問題，也就是重新建樹一種健康的美學，以抵制今天伴隨全球化而來的被工業和商業實用理性所污染的“碎片美學”和“消費人性”的迫切問題。

那么，到底什么是“意派”呢？高名潞介紹，“意派”泛指非寫實和非具體再現的藝術,但它并不等于通常我們所說的“抽象”藝術?！耙馀伞币步^非中國傳統的寫意畫，也不是風格表現主義，更不是寫實主義。這里所說的“意”，是中國藝術和美學理論中的最高目標，但是中國古典美學也承認任何語言方式都不能真正地捕捉到那個“意”，這就是《周易系辭》所說的“言不盡意”。

在西方現代藝術的背景中，“抽象”是對理念的再現，理念是形而上的思考。它和邏輯有關，邏輯是對客觀世界的歸納。所以，西方的抽象藝術中的至上主義、構成主義、功能主義和極簡主義都和邏輯有關。而抽象表現主義實際上是這種邏輯的逆反，是極端個人神秘主義的表現。但是，這種極端對立并不是東方美學所崇尚的，相反推崇轉化和相對性，目的是和諧。進一步，在西方現代藝術體系中，抽象藝術、觀念藝術和寫實藝術三者要盡量地拉開距離，并在每一個領域里走向極端。

這種不同的領域相互獨立或者分離的現象是由西方現代性的本質所決定的。但是，在中國的美學和藝術理論中，這種極端性是不被提倡的。圖理、圖識和圖形不是要分離，相反，“理”、“識”、“形”三者要融合。而這個融合的結果就是詩、書和畫的核心——“意”學。如果說，西方的抽象主義是這三個圓之中的“理”，那么中國就不存在這樣的抽象主義藝術。

如果我們必須在中國的當代藝術中找到這種“抽象”，那就是對理、識、形三者的融合與超越，也就是“意”。這個“意”不排斥卦象、字象和形象的任何一元，也不絕對地完全固守和執拗于其中的一元。但是，具體的“意派”藝術家或者藝術現象會傾向于某一元，這時候，就出現了不同傾向的“意派”。

根據上述“外師造化，中得心源”的“人、物、場”圖示，三個元的結構在具體藝術創作中不是均衡穩定的，相反總是側重其中的一個，于是就形成了側重“人”的意理型“意派”、側重“物”的意物型“意派”和側重“場”的意場型“意派”。高名潞介紹，意派可以分為三種類型：意象、意理和意場，“意象”側重表現對自然和物質的認識經驗?！耙饫怼眰戎乇憩F藝術家的哲理經驗。而“意境”則側重表現藝術創作的過程和體驗，重在作品的在場性。

而這三種類型正好分別側重人、物、場三個元中的某一個元。意象、意理和意境這三個類型，也恰恰體現了中國過去30年的意派在不同時期的側重。如果我們把30年分為三個階段，20世紀70年代末到80年代初恰恰可以看作“意象”階段，其代表則是這個時期的在野的文藝運動。

第二階段，’85運動中的“理性繪畫”則是“意理”的代表，而20世紀90年代為“意場”階段，其代表為“極多主義”。七十年代的在野藝術家在八十年代出繼續沿著個人表現的道路發展，但告別了早期受到西方印象派影響的“寫生”樣式，開始探索比較純粹的“抽象”藝術。1982年初，張偉、朱金石、馮國棟、秦玉芬、馬可魯、唐平剛等人發起組織了一個北京的抽象繪畫小組，經常在位于小西天新明胡同張偉家中探討和創作東方式的抽象繪畫。

后來顧德新、王魯炎加入，并多次在小西天新明胡同和團結湖的張偉家舉辦半公開的小型展覽。在上海，七十年代末和八十年代初，有李山、余友涵等人在八十年代初多次組織“抽象”類型的展覽，比如“凹凸展”等。總之，七十年代至八十年代上半期的“意派”主要關注把自己的情感投射在物象之上，也就是意象朦朧的意派初始階段。從1985年開始，全國范圍的85運動出現。

而七十年代的在野藝術家紛紛出國，或者即便在國內，也少有成為主流前衛者，除了少數，比如王魯炎、顧德新、陳少平作為群體繼續參與到85運動的觀念藝術之中。但是，絕大多數七十年代的藝術家都進入邊緣狀態。也有少數成為主要依靠到西方大使館賣畫為生的“盲流”藝術家，也就是，成為流落在主流前衛之外的、體制外的個體藝術家。85運動中最符合“意派”的是“理性繪畫”。然而，即便如此，在西南、西北的藝術群體，比如“西南藝術群體”和蘭州的現代藝術群體最初都選擇“抽象”形式表現他們的生命之流。

但是，“理性繪畫”更完整和系統地體現了“意派”的非表現、非寫實和非邏輯的基本特點。在東南沿海城市的一些群體，比如，北方群體、南京紅色旅以及上海的一些藝術家創作了一批“理性繪畫”。自從20世紀90年代初以來，另一種“意派”——“極多主義”出現。

就像20世紀70年代和80年代的“意派”都具有它們特定時代的針對性一樣，九十年代以來的“極多主義”與這個時期的新生代、政治波普和公寓藝術共同形成了中國20世紀末當代藝術的整體景觀。極多主義和公寓藝術享有某些共同理念，比如，過程和個人體驗。公寓藝術中，丘志杰的寫一千遍《蘭亭序》，林天苗包扎成百上千的炊具，顯然是用“極多”的方法，但是他們并不一定屬于“極多主義”藝術家。直到2003年中華世紀壇舉辦的《中國極多主義》展覽之前，這類作品大都還不為媒體所關注。

因為，20世紀90年代年代無論國內還是西方都對政治波普和玩世現實主義投入了極大的熱情和關注?！皹O多主義”是80年代“理性繪畫”之后的又一個帶有“意派”特點的藝術現象。之所以說它們都屬“意派”，是因為它們都主張超越現實，強調理性，反對自我表現，反對簡單的煽情式的表述與象征。它們都是精英式的藝術。但是，“理性繪畫”旨在啟蒙大眾，故注重繪畫精神，諸如“崇高”“超越”“向上”等。但是，“極多主義”則對外部采取疏離的，退避的，乃至“自我放逐”的態度。

高名潞介紹，綜觀幾十年的中國意派，也就是中國的另類“抽象藝術”之后，我們似乎可以說，“意派”是中國當代的文人藝術。它既不是現代主義的絕對形而上藝術，也不是后現代主義的解構真、善、美統一的反諷藝術，一派是建立在個人經驗之上的建構行性藝術；在美學和哲學上，它不是二元對立的，而是理、識、形融合的藝術；“意派”沒有固定的樣式和模式，因為它重在“意”，而不是風格；意派是具體的，因為它和個人的冥想過程有關；

“意派”是歷史的，因為它在不同的歷史階段發出了不同的聲音，具有不同的針對性和批判性?！耙馀伞笔枪陋毜乃囆g，因為它注重自我拯救和自我完善，提倡藝術家采取獨立，和疏離江湖的創作方式，甚至生存方式。