2009年1月10日，由浙江省國際美術交流協會、浙江省文化產業協會主辦，北京錦都藝術中心策劃承辦的“重返現代——09中國抽象藝術展”在杭州西湖美術館開幕。這是國內迄今為止規模最大、水平最高的抽象藝術展，也是杭州首次舉辦大型的全國性的抽象藝術展。

本次展覽共展出譚平、蘇笑柏、周長江、李磊、楊勁松、王川、井士劍等45位國內一線抽象藝術家的近80件作品，在相當程度上折射出當代中國抽象藝術的現實語境與未來走向。從這一點上來講，其意義已經超出了展覽本身。哈貝馬斯和利奧塔在上世紀八十年代所進行的有關現代性和后現代性的爭論，可能是二十世紀以來西方現代思想史上最重要的爭論之一。

實際上，當十八世紀英國的工業革命開啟了西方現代性的列車之后，對現代性的批評和質疑就已經開始。從尼采往前溯及盧梭，西方經典的以理性主義為核心的現代主義的各種文本，如工業的、倫理的或藝術的理論和實踐，便時刻在遭受著來自非理性主義的侵蝕和消解。

特別是，當承載著工業革命二百余年所沉淀下來的歷史成果而進入信息化時代時，也即是在西方基本完成其現代性的一切訴求時，先前那些始終對理性和科學的后果抱有警惕和敵意的思想先知們的片言只語，才真正地在現代性的時間洪流中完成了后現代的歷史語境。正如利奧塔在他的代表作《后現代狀態》中所說，“現代性結構性地和不間斷地孕育著它的后現代性”，“后現代性并不是一個新時期，而是對現代性所具有的一些特征的改寫。而這種改寫長期以來一直是在現代性本身中進行的”?，F代性作為西方社會轉型的標志和后果，在超越了古代和中世紀的社會狀態后必然會在眾多的領域顯示其固有的品性和風格。

在哈貝馬斯的視野里，現代性意味著“不再需要參照其他時代的標準，不再從模仿其他時代的標準的過程中尋找自己的前進方向。它只需自創其所需要的規范?！爆F代性的全部能量就是“自我立法”。正是依據現代性這個基本要求，現代性被區分為三大價值領域，即根據自身的邏輯和規律建立起來的客觀科學，普遍的道德和法律，自主的藝術。哈貝馬斯所理解的現代藝術的核心就是藝術的自律性和自主性，他從波特來爾那里觀察到了現代性審美的最初輪廓。按照這位現代主義詩人在他的經典文本《現代生活的畫家》中的理解，審美的現代性不是對古典范例的模仿，不是以絕對的美為理想，或者說，絕對的永恒的美是不存在的，現代藝術只能在偶然的、瑣屑的、非規范的因素中表達對美的永恒追求。

藝術的具有超越時間的力量和魅力并不取決于它對即有的藝術樣式的完美模仿和重復，而是在于它能否從流行的時尚的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。波特來爾的完全不同于古典主義的現代審美觀，在哈貝馬斯那里被進一步上升到哲學的高度上來予以把握：現代性的出現，意味著時代的精神現象只能通過訴諸自身來求得生存的合理性和合法性，藝術只能在自身的時代為自身立法，而不是簡單地從古典傳統中發掘諸如進步、解放、危機和時代精神的淵源。

哈貝馬斯對自主的現代藝術的堅持和理解，作為他整個現代性理論的一個部分，是力求和后現代主義劃清界線的。自康德以來，人的理性和主體性的覺醒削弱乃至徹底消解了宗教所發揮的絕對統一的力量，最后在尼采那里演變為“上帝死了”的預言。當理性不能復興宗教的統一力量時，哈貝馬斯關注著重建現代性統一的可能性，他力圖在多元性的話語體系中通過不同思想資源的“交往”來重新建構起一種被后現代主義所極力拒斥的人類“共識”或“元敘述”。

但是，現代藝術能否提供這樣一個具有統一的藝術共識的范例呢？因為現代藝術多樣化的態勢本來就意味著藝術無限發展的可能性，當現代藝術從古典的藝術樣式中解脫出來并獨立地確立其自律性的品格時，它有別與“前現代性”的“現代性”，實際上在利奧塔的邏輯上，已經潛伏著向后現代發展的可能，或者是詹姆遜意義上的那種“向前的逃跑”。當現代性藝術不再以古典藝術為范本時，后現代的藝術怎么會可能甘愿在現代性的藝術樣式中確立自己的立足點？

這樣，現代藝術在顛覆了古典藝術之后就埋藏起一個有可能也顛覆自己的巨大悖論：它自身所倡導的“新”的規范和原則在另一個“更新”時代到來時將被無情地拋棄。一部現代藝術史難道不是一部后現代藝術的前史？美國藝術批評家金﹒萊文在他的《后現代的轉型》一書中這樣寫道：“我們正親眼目睹這樣一個事實，即在過去的十年中，現代藝術已變成一個時期的風格，一種歷史的存在。

我們驚訝地發現現代主義階段已經結束，并成為歷史。70年代初，一些現代藝術批評家和藝術家發出了有關藝術的死亡的可怕預言?，F在，真相大白，當時走向終結的并非藝術本身，而只是一個時代。這段評論是批評家寫于上世紀七十年代的最后一年，其時，后現代主義藝術正如火如荼地在美國遍地燃燒并蔓延到歐洲，現代主義體系以及依靠這個體系所建構起來的科學、道德和藝術面臨著前所未有的沖擊，這是否就是現代性時代的終結？

或者說歷史已經進入到一個新的時代，藝術轉型作為社會轉型的前兆或后果，已經明白無誤地地指示著“后現代的狀況”已經成為每個人無法回避的現實？從西方社會編年史和藝術史來看，上述問題似乎已有答案。在哈貝馬斯和利奧塔展開他們的著名爭論之際，爭論的線索實際上是由社會的變遷所決定的。從1968年羅馬俱樂部發出人類現代性危機的預言以來，人類真真切切地開始感受到科學的發展——現代性的主要形式——給人類可能所造成的可怕后果。

對現代性的質疑和批判絕非杞人憂天。當現代性受到根本質疑時，現代性的精神現象，包括自印象主義美學以來一切現代主義風格的藝術，注定成為一種新的“古典藝術”。套用萊文的說法，現代主義藝術是依靠科學和對科學的運用而發展起來的，如大膽涉足光學的印象派，利用愛因斯坦相對論的立體派，具有工業技術效果的構成主義、未來主義、風格派、包豪斯以及達達主義的圖解方式，甚至連運用弗洛伊德夢境理論的超現實主義形象和受其精神分析過程影響的抽象表現主義，都試圖用理性的技巧來駕馭那些非理性的事物。

而當理性受到根本質疑時，建立在理性主義基礎上的現代主義藝術，連同它賴以生存的社會制度，注定成為后現代思潮的解構對象。后現代主義在思想領域成為一種主流，它標志著機械論的世界觀已經陷入不可克服的危機，一種維系語言結構、社會結構和知識結構的統一性的普遍邏輯已不再有效，它對本質主義和歷史決定論的拒斥，對理性和宏大敘事的消解，對意義和烏托邦的疏離，對邏各斯中心化的抵制，所有這一切構成了后現代主義的特定歷史語境，并且物化為它所特有的建筑風格、藝術樣式、戲劇模式和行為方式。

這的確是自啟蒙時代以來人類社會所發生的最深刻的變化。但是，即使如此，后現代是否已經構成了一個時代，這仍然是值得疑問的。哈貝馬斯堅持認為，現代性是一項尚未完成的計劃和未竟的事業，在他看來，現代性是以個人的自由為特征的時代，現代性并不是某種我們已經選擇了的東西，我們不能通過一個決定將其動搖；現代性仍然包含著規范的令人信服的內涵；啟蒙思想并不是簡單的抽象結構，它作為預設條件已經嵌入了日常交流實踐之中，嵌入了生活世界之中。哈貝馬斯看到了現代性具有進步和貢獻與壓迫和破壞的雙重性，他主張通過對現代性批判來發揮現代性的潛能，重建現代性中的理性、共識、解放和團結等價值。

作為和哈貝馬斯相對立的后現代思想代表利奧塔也并沒有把后現代上升到一個新的時代上來進行把握，他認為，后現代不是一個時間的概念，“而是對現代性自稱擁有的一些特征的重寫，首先是對現代性將其合法性建立在通過科學和技術解放整個人類的視野基礎之上的宣言的重寫”。這種重寫意味著從科學認知、敘事話語到社會規范的一系列規則的轉換和確認，是以解構“宏大敘事”或“元敘事”為價值指向的新的思維方式和行為方式的建立。

一句話，利奧塔是要重新構造現代性的精神基礎。