像中國的整體發(fā)展趨勢一樣，中國藝術(shù)處于戲劇性的巨大變化中。自從20世紀(jì)80年代中國實(shí)行“改革開放”政策以來，西方國家可以真切地看到這種變化。世界各地的藝術(shù)館和博物館開始展出當(dāng)代中國藝術(shù)家的作品，大多數(shù)是畫家的。這些作品表現(xiàn)了一種獨(dú)特的、動(dòng)態(tài)的文化。
它蘊(yùn)含著矛盾：是“發(fā)展中國家”，卻有著5000年的歷史；是個(gè)還沒完全擺脫貧困的社會，卻能制造世界的大部分商品并以最快的速度來發(fā)展技術(shù)；是社會主義的人民政府，卻實(shí)行市場經(jīng)濟(jì)。所有這些矛盾和隨之而來的思考正是促進(jìn)藝術(shù)創(chuàng)作的最好素材，如今這些作品已經(jīng)走出了中國的國門。但是，什么是中國的公眾藝術(shù)呢？
是那些擺放在廣場和交通環(huán)路處的雕像和紀(jì)念碑嗎？當(dāng)這種藝術(shù)被擺放在固定的地點(diǎn)并代表公眾的利益時(shí)它看起來會是什么樣？什么樣決定這些紀(jì)念碑的主題，決定藝術(shù)家“表達(dá)自己”的程度深淺？政府和改革開放后社會的迅速發(fā)展對公眾藝術(shù)有什么影響？當(dāng)一個(gè)社會開始排斥自我封閉并傾向國際參與時(shí)，它對藝術(shù)又會產(chǎn)怎樣的影響？
這些問題是我當(dāng)時(shí)在華盛頓大學(xué)“皇室研究基金授權(quán)委員會”工作時(shí)打算研究的。由他們支持贊助，1995春季我來到中國，在這里度過了幾個(gè)月的時(shí)間，照了許多公眾藝術(shù)的圖片，訪問了盡可能多的從事這面方工作的藝術(shù)家。我去了30多所城市，行程幾千英里。這之后，我出版了一本照片集。
我在華盛頓大學(xué)任教授，是研究現(xiàn)代雕塑和公眾藝術(shù)的專家。所以中國的藝術(shù)家把我看成他們的“兄弟”來歡迎我，讓我接近并深入了解他們的作品。一些照片表明我此次之行具有特殊意義，例如，在紀(jì)念堂和天安門廣場拍攝的毛澤東雕塑的照片。
等成千上萬名游客離開后，只剩下制作雕像的五位雕塑家中的一位，一名士兵，和我的助手時(shí)，我才開始拍攝。我的一些同事是研究中國藝術(shù)的專家，他們說我是唯一一位能拍攝到這尊雕像和它背后墻上懸掛的絨繡照片的美國人。此外，我對制作此雕像的五位藝術(shù)家中的四進(jìn)行了錄音采訪。他們向我講述制作過程中的小故事和他們的美學(xué)觀點(diǎn)；并就“表達(dá)的自由度”坦率地交流看法。這是我走遍中國進(jìn)行的課題研究的特點(diǎn)。
毫無疑問，公眾藝術(shù)在中國的藝術(shù)團(tuán)體內(nèi)發(fā)展起來。當(dāng)然，在通常情況下，公眾藝術(shù)是刻畫領(lǐng)導(dǎo)人、特定的英雄人物和政治藝術(shù)家的傳統(tǒng)肖像雕塑。一些一流的藝術(shù)家都匯集在北京并且加入中央美學(xué)院。他們包括中央美術(shù)學(xué)院雕塑系主任曹春生和美術(shù)學(xué)院教授司徒兆光。王克慶是另外一位頗有成就的雕塑家并任全國城雕委代主任。他們都六十多歲，其中一些人在中國實(shí)行“閉關(guān)鎖國”政策30年前的20世紀(jì)30、40年代，曾留學(xué)于法國、意大利和前功聯(lián)，學(xué)習(xí)人物表達(dá)出來的個(gè)性及藝術(shù)角度的詮釋，他們的作品被分類結(jié)集出版。
他們是當(dāng)之無愧的肖像藝術(shù)大師。程允賢是北京肖像藝術(shù)大師中舉足輕重的藝術(shù)家之一。他在中國軍事博物館“雕塑藝術(shù)研究中心”任主任并且負(fù)責(zé)為當(dāng)代的政治和軍事領(lǐng)導(dǎo)人創(chuàng)作肖像雕塑。他是一位才華橫溢的藝術(shù)家。根據(jù)作品人物體現(xiàn)的英雄主義精神、崇高力量、他們?nèi)〉玫某删秃退麄兊娜说乐髁x思想所產(chǎn)生的影響，由程老創(chuàng)作的大量的作品被分類結(jié)集出版。
他說：“我的作品反映我的文化理念。我制作了許多著名的歷史人物的肖像雕塑。前不久我創(chuàng)作完成了毛澤東、鄧小平和一些將軍的人物肖像雕塑。他們?yōu)樾轮袊陌l(fā)展和進(jìn)步做出了巨大貢獻(xiàn)，中國人非常尊重和敬仰他們。通過肖像的塑造，我展現(xiàn)了他們對人民的關(guān)懷和熱愛。
同時(shí)，這些雕像可以留給后代。這是對逝去的一代偉人的深切緬懷，也可以由此教育下一代。這是對社會的貢獻(xiàn)。”公眾藝術(shù)中的第二類作品，即中國眾人皆知的“現(xiàn)實(shí)社會的浪漫主義”藝術(shù)。根據(jù)它所展現(xiàn)的主題，這類作品可以分為以下幾類：或是無名英雄、或是工人、或是辛勤勞作的農(nóng)民，他們體現(xiàn)了參對共產(chǎn)主義信念的追求。這些工人和農(nóng)民通常被刻畫成辛勤工作勞動(dòng)，但臉上依然掛著喜悅的笑容，心中被共產(chǎn)主義信念鼓舞著。這些士兵通常被描繪成勇敢的戰(zhàn)士并隨時(shí)準(zhǔn)備為了共產(chǎn)主義理想的實(shí)現(xiàn)奉獻(xiàn)自己的生命。
站在這些雕像前，人們會情不自禁地感覺到團(tuán)體精神和信念的強(qiáng)大力量，盡管雕像具有明顯的宣傳傾向，但他們確實(shí)鼓舞了人們的斗志。同時(shí)，這是對藝術(shù)家把作品精髓的能力的一種證明。另一類頗有影響的“現(xiàn)實(shí)社會的浪漫主義”藝術(shù)是“紀(jì)念烈士”的公眾作品，它們遍及中國。這些作品紀(jì)念了那些為革命事業(yè)而犧牲的共產(chǎn)主義者。
作品中的人物或被鏈條拴著、或被布蒙著眼睛、或背著死的和將死的人。藝術(shù)家通過刻畫這類人物形象展現(xiàn)作品的特定主題。這種創(chuàng)作風(fēng)格中，葉毓山是最有成就的藝術(shù)家之一。他是著名的四川美術(shù)學(xué)院前任院長，他的最優(yōu)秀的一系列作品刻畫了在革命運(yùn)動(dòng)中備受敵人蹂躪卻不屈不饒的烈士形象。
這些規(guī)模宏大、情節(jié)真實(shí)感人的作品時(shí)刻告訴人們，革命的成功是無數(shù)人的生命換來的。他的作品中，最震憾人心的就是擺放在重慶歌樂山的雕塑。當(dāng)年，民族主義者和美國反動(dòng)政權(quán)在那里建了“集中營”監(jiān)禁革命者。一天我參觀了這個(gè)地點(diǎn)，我拍到了我最喜歡的照片，即解放軍向紀(jì)念碑敬禮這一莊嚴(yán)時(shí)刻，盡管當(dāng)時(shí)有一個(gè)年輕女子坐在雕像的底座上用手機(jī)打長途電話，但對我來說，這張照片真實(shí)地反映了當(dāng)代中國。
上海“城市公眾藝術(shù)委員會”主任章永浩是我要提到的另一位偉大的社會現(xiàn)實(shí)主義者的肖像藝術(shù)家。的在他指導(dǎo)下創(chuàng)作出來的作品有一些是國最富裕的城市，它也投入了大量財(cái)力，建設(shè)了許多的公眾藝術(shù)項(xiàng)目。世界聞名的海濱散步通道，位于城市的中心和黃浦江畔林立的銀行邊。擺放了最近剛剛完成的6尊雕塑。通過把公眾藝術(shù)和城市環(huán)境的某些最顯著的特點(diǎn)相結(jié)合，從而來界定城市本身的性質(zhì)是上海的公眾雕塑有效利用藝術(shù)的體現(xiàn)。這類作品帶有典型的中國特色。
雖然可以清晰地感覺到它受前蘇聯(lián)的社會現(xiàn)實(shí)主義雕塑影響，但是中國式的這類藝術(shù)通常以更戲劇化的手法來描述作品的主題。我認(rèn)為，感情和精神上的刻畫對我來說好像更具有感染力。積極投身黨的建設(shè)、抵抗敵人、戒除傲慢或憤怒的情緒是這類作品的公開主題。我相信，這類藝術(shù)會在很長一段時(shí)間內(nèi)被委任創(chuàng)作。
第三類公眾藝術(shù)即抽象雕塑如雨后春筍般涌現(xiàn)出來。它們通常由不銹鋼、青銅、噴漆焊接鋼或石頭制成。這些作品和六七十年代美國一些城市的抽象雕塑很相似。這些抽象作品通常象征了被紀(jì)念的場地和事件。有些作品是一只球，表示人類居住的全球化；
有些作品描繪了飛翔的形象融合在一起。看到數(shù)十件類似的作品后，我被大部分抽象藝術(shù)的融合方法深深地吸引了。這其中有幾件抽象作品非常精致漂亮，尤其是成都于志強(qiáng)創(chuàng)作的作品，將抽象符號和人物形象組合在一起非常精致漂亮。我發(fā)現(xiàn)這些抽象雕塑中很少有涉及到當(dāng)代西方和日本的藝術(shù)家所使用的創(chuàng)作材料。幾乎所有作品都對它們的安放環(huán)境進(jìn)行形象塑造。
衛(wèi)星發(fā)射站、報(bào)社、飛行學(xué)校和大型運(yùn)動(dòng)場為公眾抽象藝術(shù)提供了許多由政府機(jī)構(gòu)資助的委任創(chuàng)作機(jī)會。王克慶說：“中國藝術(shù)中早就有抽象藝術(shù)了。我認(rèn)為它在中國有某種起源。但我們的抽象藝術(shù)不同于西方。我們更多地考慮了作品的精神力量。”然而，葉毓山的觀點(diǎn)與我的很接近。他說：“許多年輕的藝術(shù)家在創(chuàng)作當(dāng)代抽象藝術(shù)作品。他們模仿西方抽象藝術(shù)的風(fēng)格，但作品中缺少西方抽象藝術(shù)作品。
他們模仿西方抽象藝術(shù)風(fēng)格，但作品中缺少西方抽象藝術(shù)的精髓。”武漢湖北美術(shù)學(xué)院的付中旺是個(gè)值得注意的例外人物。他將石頭和木料獨(dú)特地結(jié)合在一起，創(chuàng)作出材料和結(jié)構(gòu)頗有特色的藝術(shù)作品。許多抽象藝術(shù)作品由那些在藝術(shù)學(xué)院接受傳統(tǒng)的人物刻畫訓(xùn)練的藝術(shù)家創(chuàng)作完成。這些藝術(shù)家被委任制作物雕塑和抽象雕塑。他們這種在藝術(shù)方面實(shí)踐的多樣性給人留下了深刻的印象，而這種多樣性在只鉆研一種藝術(shù)類型的西方藝術(shù)家中很少見。第四類公眾藝術(shù)被我稱作“當(dāng)代激進(jìn)藝術(shù)”。
這種藝術(shù)類型并不多見，只有一小群年輕的藝術(shù)家在社會的支持下努力地開辟這塊藝術(shù)新領(lǐng)域。這些作品主要反映處于90年代的當(dāng)代中國文化中的現(xiàn)實(shí)問題。如超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家展望，將要刻畫一個(gè)大肚腩腩的中年男人，他著實(shí)不是一個(gè)完美的英雄形象。一些藝術(shù)家則關(guān)注引發(fā)生態(tài)問題的臨時(shí)性建筑，或是逐浙壯大的國家所面臨的財(cái)富和發(fā)展問題。展望最近剛剛完成一項(xiàng)“復(fù)原工程”。
他在剛拆毀即將要建摩天大樓的地方呆了許多天，因?yàn)樗氚涯抢锉粴牡慕ㄖ锘謴?fù)成原來的樣子。他把廢墟中的一些陶瓷瓦片打磨光亮，給破舊的門噴上新漆，重砌并刷亮坍塌的墻壁。引起他注意的這些地區(qū)將成為他作品的主題，以提醒人們古老文化和建筑的消亡，取而代之的是國際化的“新玩意”。這些藝術(shù)家走在使用藝術(shù)的前沿領(lǐng)域里，像他們西方國家的同行那樣審視并公開挾擊他們的文化，沒有人知道，這些藝術(shù)家的所作所為要經(jīng)過多久的評說才能被認(rèn)可。
早些年，盡管在決定作品主題方面受政府影響和來自社會的壓力，但是藝術(shù)家能在政府控制的范圍之內(nèi)，通過他們的公眾藝術(shù)作品來表達(dá)一種精細(xì)微妙的個(gè)性特征和藝術(shù)的美感。我的一些照片展現(xiàn)了這些作品。廣州的潘鶴就是這樣一位藝術(shù)家，盡管已75歲高齡，但依然精神矍鑠。
在他二十多歲時(shí)，他離開香港投身到中國大陸的革命運(yùn)動(dòng)的洪流中。他早期的一系列作品受共產(chǎn)黨委任創(chuàng)作而完成，命名為《艱苦歲月》。他創(chuàng)作的一件描繪士兵獲勝的英雄主義題材的作品，不以傳統(tǒng)的手法來表現(xiàn)這一主題，而是刻畫了兩個(gè)饑腸轆轤、衣服破舊，在戰(zhàn)役之間坐下休息并動(dòng)情地吹著笛子的士兵形象。盡管他們的處境極其艱難但他們的精神依然很高漲，贏得了人們的喜愛。潘鶴經(jīng)常采用一種并不被公眾認(rèn)可的藝術(shù)手法來表現(xiàn)人物形象。這兩個(gè)士兵想盡力逃脫摧毀性的戰(zhàn)爭轉(zhuǎn)而尋求一種精神上的寧靜。他的許多作品在刻畫主題方面都很細(xì)致微妙。
當(dāng)我向他提及這點(diǎn)時(shí)，他笑著說：“是的，是這樣的。這就像騎一輛自行車，是需要靠平衡來掌控的。在中國像必須適應(yīng)形勢才能生存；并且你需要靈活地做事情。如果你不介意，其他人也不會介意。但是，如果你處理問題太過靈活，表現(xiàn)的過于適應(yīng)形勢，你將無法生存。
同樣如果你為了適應(yīng)大環(huán)境而放棄了作為一個(gè)個(gè)體應(yīng)有的個(gè)性，這也是不好的。”“文革”期間，潘鶴被“四人幫”指揮有資本主義傾向，并被批斗。近來，他被評為中國最有成就的藝術(shù)家之一。他創(chuàng)作完成了許多件由公眾或個(gè)人委任的藝術(shù)作品，在這些作品中他按照自己的構(gòu)思實(shí)現(xiàn)了對藝術(shù)的自由境界的追求。他近來為著名詩人和學(xué)者魯迅創(chuàng)作的肖像是他自己作為雕塑和肖像畫家所具有的才能的折射。潘鶴將它作為自己的自畫像。
他說：“在某種程度上，‘文化大革命’對我來說是件好事，因?yàn)樗屛业囊庵靖鼒?jiān)強(qiáng)，從而讓我制作越來越多的藝術(shù)作品。”我所采訪的年過五十的大多數(shù)藝術(shù)家都是共產(chǎn)黨員，潘鶴卻不是。同時(shí)，我對藝術(shù)創(chuàng)作的工區(qū)性差別，也進(jìn)行了研究。我找到一些藝術(shù)家，他們?nèi)耐度氲絿H當(dāng)代潮流中，創(chuàng)作出具有中國特色的藝術(shù)品，既融入世界大環(huán)境，又注意將中國的傳統(tǒng)的歷史融入作品中。湖北美術(shù)學(xué)院雕塑系主任劉政德就是這方面很有影響的雕塑家，作品備受人們喜愛。
他用20世紀(jì)石雕美學(xué)的觀點(diǎn)和技藝來摸索創(chuàng)作以中國古代傳統(tǒng)為主題的作品。他的融合歷史傳說和思想教育的藝術(shù)作品是將古代與現(xiàn)代相結(jié)合的最有力的詮釋。當(dāng)我把中國和西方在創(chuàng)作公眾藝術(shù)的方式加以比較時(shí)，我發(fā)現(xiàn)二者之間有很大差異。舉個(gè)例子來說，1979年北京召開“解放思想會議”前，中國的三支基本力量——“農(nóng)民、工人和士兵”的精神風(fēng)貌。另一個(gè)重要的主題是紀(jì)念那些為共產(chǎn)主義事業(yè)犧牲的烈士。
當(dāng)然最常見的主題人物就是毛主席。近年來，許多毛主席的雕像都被拆毀了，幸運(yùn)的是，我拍到了許多保存下來的毛主席的雕像，但我認(rèn)為，它們不會擺太久。葉毓山參加了1979年的會議并聽取了一些有歷史意義的見解。“鄧小平說：‘毛主席所說的是正確的，我們將遒照去做；若不正確則不去做。
’這一言論的提出對藝術(shù)界的影響非常大。以前，要求藝術(shù)要有主題內(nèi)容。但在這次會議上，他們說這種觀點(diǎn)是錯(cuò)誤的，有主題內(nèi)容的藝術(shù)很好；但沒有主題內(nèi)容的藝術(shù)也很好。就我們而言那是一種偉大的徹底的解放。他們給藝術(shù)家提供了廣闊的自由空間。
這次大會的另一個(gè)重要主題是大力介紹毛主席提出的‘百家爭鳴’的思想。它給中國的藝術(shù)發(fā)展指明了方向。”會后，著名畫家袁云甫負(fù)責(zé)制作北京機(jī)場的一幅最重要的壁事，以此來表達(dá)藝術(shù)界同仁的喜悅心情。“我們就像放回到水里的魚兒一樣自由快樂。”但是這種思想的最終實(shí)現(xiàn)經(jīng)歷了漫長的過程。葉毓山接著說：“大會結(jié)束后我感覺到我真的獲得了自由。所以我提出設(shè)計(jì)四個(gè)裸體的人物形象擺放在重慶長江大橋的末端。
我認(rèn)為裸體雕塑是擺放在自然界里的最美的形式。但那時(shí)還沒有描繪裸體人物的公眾藝術(shù)。稿樣上加了薄薄的一層衣服。90年代，葉毓山受任在許多位置重要的地方做了許多裸體人物雕塑。執(zhí)政的官員給予這些雕塑很高的評價(jià)。政府主辦藝術(shù)學(xué)院和藝術(shù)協(xié)會，其影響是深遠(yuǎn)而巨大的。這些學(xué)院與美國處于學(xué)院水平的藝術(shù)學(xué)校大抵相同。那里，學(xué)生和教授常常一起對藝術(shù)的所有方面進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究。然而，由政府主辦的藝術(shù)協(xié)會就不是以教學(xué)為主了，他們是一群嚴(yán)格選拔出來的專業(yè)人員，以他們自己的一套規(guī)定經(jīng)營著充滿活力的工作室，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。
跟隨那些學(xué)院的教授，從公眾藝術(shù)/雕塑協(xié)會選出來的寥寥無幾的專業(yè)人員去制造大型的委任的公眾藝術(shù)作品。藝術(shù)協(xié)會員的學(xué)術(shù)頭銜也是“教授”。如果一個(gè)人沒有從屬于任何一個(gè)藝術(shù)機(jī)構(gòu)，他受委任制作雕塑的可能性就極小。事實(shí)上，正是通過這些藝術(shù)機(jī)構(gòu)中國的藝術(shù)家才被官方認(rèn)可，被正式授權(quán)來創(chuàng)作公眾藝術(shù)作品。我認(rèn)為，這種體系既有優(yōu)點(diǎn)也有缺點(diǎn)。
優(yōu)點(diǎn)是，它造就了一批高素質(zhì)、有能力、思想一致的藝術(shù)家，他們配合默契，工作效率極高；缺點(diǎn)是它導(dǎo)致了機(jī)制化問題。試想，如果這些學(xué)院和協(xié)會中的所有位置都占滿，那些年輕而富于冒險(xiǎn)精神的政治方面出現(xiàn)了一種奇怪的現(xiàn)象。藝術(shù)家在指導(dǎo)政府就雕塑主題、擺放地點(diǎn)和篩選程序方面所起的作用極其之大。這意味著政府官員尤其是那些在藝術(shù)方面未受訓(xùn)練的官員們，越來越依靠專業(yè)藝術(shù)家來決定欲完成項(xiàng)目的最好的實(shí)施方法。時(shí)常會有一些社區(qū)要求在他們的小區(qū)晨制作紀(jì)念英雄、烈士、著名的學(xué)者、詩人或歷史事件的紀(jì)念碑。
“藝術(shù)代表”將社區(qū)的意見轉(zhuǎn)達(dá)給地方政府，如獲批準(zhǔn)，他們就可以得到政府簽署的文件和用于興建雕塑的資金。一些大城市即將建立或者已經(jīng)建立了“藝術(shù)委員會”，它們負(fù)責(zé)與藝術(shù)家、專業(yè)藝術(shù)管理人員和建筑師聯(lián)絡(luò)合作。它們將決定如何選擇準(zhǔn)確的主題、是做具象還是抽象作品、擺放在小區(qū)的哪個(gè)位置合適、選擇哪些藝術(shù)家來完成雕塑等一系列問題。
許多來自社區(qū)的優(yōu)秀藝術(shù)家服務(wù)于這些委員會，共他設(shè)計(jì)方案。他們參與委員會的評選活動(dòng)也有可能就被選為創(chuàng)作這個(gè)項(xiàng)目的藝術(shù)家。但是，美國的這種體系運(yùn)行遠(yuǎn)遠(yuǎn)不同于中國。另一種影響中國藝術(shù)發(fā)展的重要因素是中國缺乏當(dāng)代博物館和藝術(shù)館體系，也沒有追隨國際潮流和運(yùn)動(dòng)的素質(zhì)較高的藝術(shù)評論家。直到現(xiàn)在，中國也沒有像西方國家那樣的商業(yè)性質(zhì)的藝術(shù)館，更別說他們可以獲知國際藝術(shù)信息了。這種孤立產(chǎn)生的影響是雙重性的。一些藝術(shù)家自認(rèn)為是評論家，然而現(xiàn)在的國際藝術(shù)雜志正慢慢地進(jìn)入到中國，有關(guān)藝術(shù)交流活動(dòng)也開始出現(xiàn)，這就在某些方面影響了中國的當(dāng)然藝術(shù)。
尤其是年輕的藝術(shù)家，他們只是表面上響應(yīng)著從美國和歐洲的雜志中看到藝術(shù)走勢。結(jié)果，他們做出來的作品僅在視覺效果和外在形式上“復(fù)制”了國際藝術(shù)，但沒有理論上的深度和升華，所以這些作品看起來很膚淺。我想這是由語言。隨著時(shí)間的推移，這種情形在中國的整個(gè)文化領(lǐng)域里迅速地變化著。當(dāng)中式文化意識到并積極地尋求國際化經(jīng)濟(jì)、文化交流和益處時(shí)，中國的藝術(shù)團(tuán)體也會受到影響。
目前的情況是，抽象雕塑占據(jù)主導(dǎo)地位并且受到藝術(shù)家和少數(shù)評論家的高度吹捧，這種情形與30年前的美國很相似。如果有更多將國際藝術(shù)家引入到中國的交流活動(dòng)、更多展示邊緣藝術(shù)的藝術(shù)館，這種情形會有所好轉(zhuǎn)。這樣，中國的藝術(shù)家就會緊跟世界藝術(shù)領(lǐng)域的新發(fā)展而不斷地提高自己。這也是我所采訪的許多藝術(shù)家想要盡快看到的發(fā)展趙勢。舉個(gè)我親身經(jīng)歷過的例子，我遇到一位小有成就的年輕藝術(shù)家，他效仿我在十多年前多次在紐約展出的藝術(shù)作品。
其實(shí)他完全可以拋開我的影響，自己再進(jìn)一步完善這種效仿來的美學(xué)觀點(diǎn)。如果他想在國際水平的標(biāo)準(zhǔn)下，有所建樹和參與比賽的話，得第一名的肯定是別人。由于他缺乏清醒的認(rèn)識，并且沒有意識到他周圍幾乎沒有評論家可以幫助他，這將最終把他與國際藝術(shù)隔離開，使他無法獲知國際藝術(shù)上的最新發(fā)展動(dòng)態(tài)。中國的公眾藝術(shù)與西方藝術(shù)在創(chuàng)作方式上的另一重要差異是合作精神。80年代前，由政府提倡興建的所有大的項(xiàng)目都是由幾位藝術(shù)家一起完成的，他們共同設(shè)計(jì)、制作作品小樣、評論彼此的貢獻(xiàn)和指導(dǎo)安裝做好的各個(gè)部分。
最大的合作項(xiàng)目就是在天安門廣場側(cè)面修建的毛澤紀(jì)念堂，有108位雕塑家投入到這項(xiàng)工程中！幾乎沒有一個(gè)藝術(shù)家在作品上留名，只有在最近出版的書中才有提到這些合作者的名字。此外，在一年內(nèi)他們可以完成好幾件規(guī)模宏大的工程項(xiàng)目。創(chuàng)作這些作品的藝術(shù)家，用他們自己的話說是受到了共產(chǎn)主義信念的鼓舞和鞭策。
他們獲得的資金上的獎(jiǎng)賞，但他們在藝術(shù)學(xué)院獲得了“教授”的稱號。這種合作精神貫穿1949到1979年的中國公眾藝術(shù)的整個(gè)創(chuàng)作過程中，這與西方當(dāng)代藝術(shù)中提倡和追隨的“個(gè)人主義”截然不同。回顧中國藝術(shù)只，像西安的兵馬俑足以證明合作精神在中國的傳統(tǒng)理念里已根深蒂固。
事實(shí)上，許多毛澤東的雕塑都未被提及創(chuàng)作者，有時(shí)它們是由未經(jīng)訓(xùn)練的石匠雕刻的。這使我無法采訪到他們。但是隨著效仿西方的經(jīng)濟(jì)模式，在中國，所有這一切都在改變著。盡管也有需要合作完成的項(xiàng)目，但是政府資助的公眾項(xiàng)目大多數(shù)委任個(gè)人完成，雖然付給他們的報(bào)酬并不多。
然而，近來許多藝術(shù)家第一次接受了中國或國際的私營公司委任的工程項(xiàng)目，負(fù)責(zé)修建大城市里的摩天辦公大樓和現(xiàn)代國際化的賓館。像他們的國際對手一樣，這些中國公司和旅館要求藝術(shù)可以作為期望中的環(huán)境的一部分。中國當(dāng)代藝術(shù)家的辛勤汗水換來了豐厚的報(bào)酬。
結(jié)果在藝術(shù)領(lǐng)域里產(chǎn)生了一種新的競爭模式。從藝術(shù)家怎么才能被選中創(chuàng)作作品如何組裝起來看，在某種程度上，它有點(diǎn)“腐敗”的意味。有時(shí)，經(jīng)紀(jì)人從藝術(shù)家那里買來構(gòu)思和草圖，然后以自己的名義參加競標(biāo)，為的是取得委任權(quán)來組裝作品。有時(shí)他們甚至不買藝術(shù)家的創(chuàng)意而直接將某位著名的藝術(shù)家的名字寫在他們自己畫的草圖上，慌稱那就是某著名藝術(shù)家的作品。很明顯，這一新出現(xiàn)的情況使大多數(shù)藝術(shù)家憤怒而焦急，它著實(shí)有待于解決。
其他資助人的新來源是那些私人收藏者，尤其是來自香港和日本的。許多中國藝術(shù)家的珍貴的作品被那些精明的收藏者在國外結(jié)集成冊，這些藝術(shù)家都是三四十年代留學(xué)歐洲、極有才能的具像雕塑家，他們中的許多人現(xiàn)在都已退休。中西方在如何將純粹藝術(shù)轉(zhuǎn)化為城市藝術(shù)的方法上很相似。
最近，我們將藝術(shù)家、建筑師和工程師組成“設(shè)計(jì)小組”，完成一項(xiàng)城市工程；而中國藝術(shù)家正為修建地鐵隧道、機(jī)場、運(yùn)動(dòng)場的拱形蓋蓬和公路而努力工作。最具挑戰(zhàn)的項(xiàng)目之一是位于鄰近四川省成都市的一個(gè)小城市。進(jìn)城的主要道路需要石寬，這一龐大的工程量需要修建0.25英里長的墻來與之呼應(yīng)。開始施工時(shí)，頗有遠(yuǎn)見的市長提出征召三位著名的藝術(shù)家，在臨近公園處修建入口和一座浮雕來裝飾這面墻。
葉毓山、周成和何斗齡合作設(shè)計(jì)了公園入口與噴泉相應(yīng)的墻壁。公眾非常喜愛這些作品，政府對此也很認(rèn)可。此作品被昵稱為“長城式的藝術(shù)作品”。此作品的浮雕部分，尤其是由周成設(shè)計(jì)的大部分浮雕風(fēng)格獨(dú)特，深刻解讀了浮雕藝術(shù)的內(nèi)涵。
許多部分的浮雕突出墻面五英尺多。在由男性主導(dǎo)文化的社會里，有相當(dāng)一部分是成就顯著的女雕塑家。使我驚奇的是，我所采訪的公眾藝術(shù)家中沒有一個(gè)人認(rèn)為由于性別差異而受到歧視、排斥或者受到政府或藝術(shù)委員會的阻撓。事實(shí)上，有許多中國女藝術(shù)家獲得嘉獎(jiǎng)的事例。譬如：江碧波設(shè)計(jì)制作的成都“交響樂大廳”的鑲金浮雕，或是吳慧明制作的石雕和青銅作品。最近，吳慧明的一件作品獲得了“榮譽(yù)獎(jiǎng)”，她的獲獎(jiǎng)作品被擺放在紐約的聯(lián)合國大廈前，這是任何她的男性同行所沒有取得的輝煌成就。我高興地從中央美術(shù)學(xué)院的公眾藝術(shù)系的女學(xué)生那里得知：她們從來就不考慮性別歧視的問題，她們喜歡創(chuàng)作大體量的作品，她們真的就這樣做了。
中國公從藝術(shù)所面臨的最嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)是如何保存這些雕塑。在每個(gè)城市，都有雕塑遭到嚴(yán)重的破壞，或不被人重視、或生銹了、或倒塌了。政府僅僅拔發(fā)一小部分資金用做藝術(shù)委員長會保護(hù)和維護(hù)公眾藝術(shù)。在人們不懂得欣賞藝術(shù)的社會里，故意毀壞公共設(shè)施的行為必然發(fā)生。最后，章永浩為我們做了個(gè)精彩的小結(jié)：“20世紀(jì)初，許多雕塑家像我一樣受到西方藝術(shù)的影響，因?yàn)槲覀兊慕淌谠跉W洲學(xué)習(xí)過。
但后來，我們意識到西方藝術(shù)有時(shí)在中國行不通。‘文革’后，我們開始越來越了解自己的文化和遺產(chǎn)。西方藝術(shù)固然有它的美麗之處；但是東方藝術(shù)也有它打動(dòng)人的地方。我們想把這兩種藝術(shù)形式結(jié)合在一起，以此為我們社會服務(wù)。我們對古老的‘大足’石雕藝術(shù)和‘毛嶺’藝術(shù)進(jìn)行了研究，以尋找屬于我們自己的藝術(shù)淵源。隨著近來中國的改革開放，我們覺得我們完全可以將東西方藝術(shù)較好的融合在一起。藝術(shù)是東西方在將進(jìn)一步合作的重要平臺。
如何用藝術(shù)和雕塑來美化我們的國家是我們面臨的巨大挑戰(zhàn)。如何提高藝術(shù)內(nèi)涵和藝術(shù)方面的多種表現(xiàn)手法是急需我們解決的問題。藝術(shù)應(yīng)該獲取所有不同種類的水果的養(yǎng)分。隨著中國經(jīng)濟(jì)形勢的開放搞活，我們需要我們解決的問題。我們需要不斷地往藝術(shù)里添加新的內(nèi)容。惟一讓我們感到害怕的事就是我們的藝術(shù)不能滿足社會的需要。當(dāng)然我們現(xiàn)在不能在公眾藝術(shù)方面與美國和歐洲國家加以比較。
但是，我們一直在努力工作來提高公眾藝術(shù)的水平，并且我們希望在將來可以看到城市的雕塑、環(huán)境和建筑有很大變化。現(xiàn)在這段時(shí)期將成為中國公眾藝術(shù)史上是最令人興奮的時(shí)期！
