現(xiàn)代纖維藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的一種形式，在現(xiàn)代藝術(shù)中具有重要地位，受到公眾較為普遍的喜愛。纖維藝術(shù)之所以被人們普遍的喜愛，除了它本身具有較高的審美價值和藝術(shù)生命力外，其中很重要的原因是，人們每天所接觸的現(xiàn)代都市環(huán)境，從交通工具到生活日用品等，大多是出自冰冷的機(jī)器，是一些缺少情感的模式產(chǎn)物。
而且，隨著現(xiàn)代社會生活節(jié)奏的明顯加快，人際之間的情感交流也越來越少。從而使得那些長期生活在繁雜大都市，這種現(xiàn)代工業(yè)文明所造就的“第二自然”中的人們，常常懷念質(zhì)樸的第一自然，渴望人際之間情感的交流。將纖維藝術(shù)，尤其是將那些用手工精心制作的現(xiàn)代纖維藝術(shù)，裝飾于室內(nèi)外的環(huán)境中，可營造一種既溫馨，又富有個性的藝術(shù)氛圍。
使人們從鋼筋水泥的包圍和由冷漠的機(jī)器成批生產(chǎn)的產(chǎn)品環(huán)境中，感受到一點人情味。同時，也能使人們渴望回歸自然的心理愿望，在一定程度上能得以滿足。二、纖維藝術(shù)的歷程現(xiàn)代纖維藝術(shù)是一備受國內(nèi)外藝術(shù)界廣泛關(guān)注的古老而又年輕的藝術(shù)門類之一。公元前15世紀(jì)古埃及的亞麻壁毯是一迄今發(fā)現(xiàn)最早的纖維藝術(shù)作品，而西亞的纖維壁毯紡織比較興旺，敘利亞曾經(jīng)是壁毯紡織業(yè)的中心。中國有“絲國”的美譽，傳統(tǒng)纖維絲織有著悠久的歷史，品種繁多，技藝精湛，據(jù)《中國工藝美術(shù)史》記載，我國最早采用的絲織材料主要是麻葛纖維，這些材料雖然粗糙，但卻能編出山形和菱形的斜紋。
到漢朝時，中國的地毯編制技術(shù)已達(dá)到相當(dāng)高的水平。歐洲傳統(tǒng)壁毯在中世紀(jì)時，內(nèi)容多表現(xiàn)歷史故事和神話傳說，形式也具有平面性，象征性和裝飾性的特點。這種具有編織語言個性的纖維藝術(shù)到了13世紀(jì)，達(dá)到了較高的藝術(shù)水平。但是，在17世紀(jì)，歐洲纖維藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)受到學(xué)院派油畫的影響。因此，盲目的用纖維藝術(shù)去模仿著名油畫，在當(dāng)時成為一種風(fēng)尚。但是，也由于過分的模仿繪畫作品，而失去了纖維藝術(shù)編織語言的個性。
到19世紀(jì)末，已經(jīng)失去個性的歐洲傳統(tǒng)纖維藝術(shù)走向低谷。現(xiàn)代纖維藝術(shù)孕育于德國包豪斯設(shè)計學(xué)院，發(fā)展于美國和歐洲。1919年建筑師格羅比斯在德國魏瑪創(chuàng)建了包豪斯設(shè)計學(xué)院。該校主張將藝術(shù)與技術(shù)在教學(xué)中相結(jié)合。
在對學(xué)生的培養(yǎng)過程中，既強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)造力的開發(fā)，又注重具體工藝技能的訓(xùn)練。并且把美術(shù)和工藝的重點定位于各種日常生活必需品的設(shè)計上。在這所學(xué)校內(nèi)，還專門設(shè)有供師生們進(jìn)行纖維材料研究，工藝研究的纖維藝術(shù)研究所。
最早對現(xiàn)代纖維藝術(shù)的探索，就是從這里開始的。20世紀(jì)30年代，有一些受到德國法西斯迫害的德國包豪斯藝術(shù)家，移居美國，他們也將在包豪斯對纖維藝術(shù)的研究成果帶到了美國，其中，安娜·歐伯絲的傳播影響最大。但在法國，讓·芒薩早在1938年就宣稱與傳統(tǒng)的精密復(fù)制繪畫式的纖維藝術(shù)決裂，充分發(fā)揮了纖維藝術(shù)在設(shè)計語言上的個性，并倡導(dǎo)不斷的開發(fā)纖維藝術(shù)的新材料，新技法新語言。
這標(biāo)志著人們已開始不在將逼真作為纖維藝術(shù)的首要評判標(biāo)準(zhǔn)，而是將纖維藝術(shù)向現(xiàn)代化設(shè)計觀念轉(zhuǎn)入，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新。我國對現(xiàn)代纖維藝術(shù)的研究與創(chuàng)作始于文革結(jié)束。1981年春，美籍華裔女纖維藝術(shù)家，美國威斯康星大學(xué)教授茹斯·高帶領(lǐng)15個美國纖維藝術(shù)專業(yè)的學(xué)生來到中央工業(yè)美術(shù)學(xué)院留學(xué)，敲開了中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)研究發(fā)展的大門。1984年在中國美術(shù)館舉辦了首屆中國壁掛藝術(shù)展。在展覽上，引起人們廣泛注目的是江蘇南通工藝美術(shù)研究所林曉冷冰川為代表的作品，其材料使用相當(dāng)廣泛。
1986年，瑞士洛桑國際壁毯藝術(shù)雙年展上，展出了中國藝術(shù)家谷文達(dá)，梁紹基，施慧和朱偉的作品，第一次在洛桑展現(xiàn)了中國纖維藝術(shù)的風(fēng)格，向世人闡述了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的中國氣派。2000年的“從洛桑到北京——2000年國際纖維藝術(shù)展”及隨后的2001年12月在西安舉行的“西部·西部”藝術(shù)大展，纖維藝術(shù)展更是具有影響的向世界展示了博大的華夏文化氣概和當(dāng)代造型觀念。
隨著藝術(shù)觀念的更新及科技的融入，材料是纖維藝術(shù)家關(guān)注的焦點，材料的突破很大程度推動了纖維藝術(shù)的發(fā)展，所以，我們有必要對纖維藝術(shù)材料進(jìn)行專門的系統(tǒng)的研究。纖維藝術(shù)材料可分為天然纖維，如竹、藤、棕、柳、葵、葦、稻、麥、高粱、玉米、麻、棉、植物的桿、莖、韌皮或花、葉、蠶絲、毛發(fā)、馬尾及鬃、毛、絨等。
這些纖維藝術(shù)傳統(tǒng)材料，有的溫暖輕柔，有的樸實深厚，富有極強(qiáng)的親和力。還有化學(xué)纖維，人造纖維和有機(jī)合成纖維，如尼龍、滌綸、乙綸、丙綸、氯綸、氨綸、氟綸等。這些纖維各有特性，他們不僅在數(shù)量上為天然纖維做了補(bǔ)充，而且許多化纖品種，在性能和觀感上都有天然纖維所不及的品質(zhì)。如黏膠纖維手感柔軟、光澤明亮、易染色、防蛀等；滌綸抗皺、耐熱、光滑等。中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)從時間、名稱和藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格上，可分為三個時期，既“編織藝術(shù)——平面創(chuàng)作時期”、“軟雕塑藝術(shù)——立體表現(xiàn)時期”、“裝置藝術(shù)——空間塑造時期”。
20世紀(jì)70年代末，人們逛街?jǐn)[脫了文革時期的陰影——“千篇一律”、“集體化”的行動，對生活重新點燃了熱情。這種熱情激發(fā)了古老手工編織藝術(shù)的興起，人們在經(jīng)、緯之間找到了藝術(shù)創(chuàng)作的靈感與渴望。同時，古老手工編織藝術(shù)又喚醒了人們對未來美好生活的期盼。
人們沉浸在對古老手工技藝的“追憶”中。久違的古老手工編織技藝，在經(jīng)歷過文革的一代人的手中，顯得那么機(jī)械，那么乏味。人們思考的更多的不是如何體現(xiàn)感受和材質(zhì)，而是如何編織，如何反映題材，內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)的是畫面、主題性設(shè)計，還沒有擺脫繪畫設(shè)計的方法，對材質(zhì)與形式的感召力還沒有足夠的認(rèn)識，對材質(zhì)與內(nèi)容、形式與肌理、藝術(shù)與技術(shù)還不能很好的表現(xiàn)與把握。正因為如此才會形成這一時期獨特藝術(shù)風(fēng)格——質(zhì)樸、簡潔、概括、平面化，這其中不免帶有粗糙、簡單、但畢竟是解凍后的春的希望，為后來的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。
進(jìn)入20世紀(jì)80年代末，“軟雕塑”一詞，首次在中國提出這一時期的藝術(shù)創(chuàng)作，已不象前一時期那么單純，風(fēng)格趨向于多樣：既有追求毛感的厚重，也有追求麻感的質(zhì)樸；既有追求色彩的豐富變化，造型的嚴(yán)謹(jǐn)塑造，也有追求肌理外觀的特征，材質(zhì)對比的表現(xiàn)。設(shè)計者盡可能的發(fā)揮經(jīng)，緯編織這一獨特的藝術(shù)語言，用線來塑造形體，來表達(dá)人們精神世界，充分展現(xiàn)藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合后產(chǎn)生的內(nèi)在魅力，并不斷挖掘編織技藝與其藝術(shù)創(chuàng)作手段，發(fā)揮其特長：既有對高超技藝的追求如水墨的漸變、油畫的筆觸、白描的線條、同時也有對肌理的贊美，形式感的追求。
這一活躍的時期是離不開與國際之間交流的增多，視野的開闊，工藝的嫻熟，理論的提高及思維的轉(zhuǎn)變。同時也不得不提兩位國際級編織藝術(shù)大師在此時為中國現(xiàn)代纖維藝術(shù)品的發(fā)展和人才的培養(yǎng)所做出的卓越貢獻(xiàn)。一位是保加利亞籍著名纖維藝術(shù)家萬曼先生，他在中國美院創(chuàng)辦了“萬曼壁掛研究所”，另一位是格魯吉亞前蘇聯(lián)功勛編織藝術(shù)家基維·堪達(dá)雷里教授。這一時期雖然風(fēng)格各異，但基本上還是趨向于單體設(shè)計，很少出現(xiàn)系列、配套的設(shè)計。到90年代末，高科技迅猛發(fā)展，新材料不斷涌現(xiàn)，人們生活逐漸步入小康，對美的要求也產(chǎn)生了很大的變化。
開始對系列配套作品的需要，及開始注重對場景、對空間環(huán)境的利用與容納、對整個展示環(huán)境的包容，這都使得現(xiàn)代纖維藝術(shù)開始轉(zhuǎn)化為裝置藝術(shù)。此時，現(xiàn)代人不僅要追求材質(zhì)、形式的美感，而且還要享受場景、環(huán)境空間所帶來的活力；不僅把眼光放在傳統(tǒng)的材質(zhì)與技藝上，同時是還追求時尚于流行。
他們把光與影也利用到設(shè)計中去，追求作品與環(huán)境的高度統(tǒng)一，并構(gòu)成一個整體，達(dá)到多元化價值的體現(xiàn)，打破單一學(xué)科觀念，樹立交叉文化理念，追求多元化材料。在工藝上，則更不受局限，百花齊放，各顯千秋，既有數(shù)碼高科技含量的技能，也有手工繪布的絕招，顯現(xiàn)出一派真正意義上的百花齊放景象。
五、纖維藝術(shù)含義的定性。目前“纖維藝術(shù)”的劃分在學(xué)術(shù)界雖沒有準(zhǔn)確的界定，但一般有兩種概念：一種是狹義的，泛指編織藝術(shù)的延伸，側(cè)重欣賞型藝術(shù)；另一種是廣義的，既有欣賞型也有應(yīng)用型，既有服飾型也有裝飾，既有織也有印、繡，只要由細(xì)小纖維構(gòu)成的，都可以稱為纖維藝術(shù)。
通過本次研究的總結(jié)，我們可以把纖維藝術(shù)初步定義為：纖維藝術(shù)是與人類生活息息相關(guān)的，它使用天然纖維、人工纖維、化學(xué)纖維、有機(jī)合成纖維，通過編、結(jié)、纏、繞、貼、扎、縫、染等綜合技法構(gòu)成軟體或綜合材料構(gòu)成體，如編織品、裝置軟體等，通稱為現(xiàn)代纖維藝術(shù)，它具有堅硬或柔軟，沉靜或路動，影射或吸光，平直或曲隆，艷麗或暗淡，堅立和凹凸等不同的質(zhì)感、肌理感、色彩感、狀態(tài)感。無論怎樣確立，纖維藝術(shù)終將為一門綜合性、多元性與邊緣性的藝術(shù)學(xué)科，在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境親和中，內(nèi)涵豐富，風(fēng)格獨特，能烘托著人與環(huán)境的和諧氛圍，能顯示出視覺美和觸覺美的藝術(shù)魅力，還能喚起人們對大自然的深厚情感，在一定程度上，消除了現(xiàn)代生活中同大量使用硬質(zhì)材料制品所帶來得冷漠感，重新讓“人情味”回歸人間。
