英國(guó)肖像雕塑家協(xié)會(huì)主席、雕塑家安東尼·斯頓司與此次大賽評(píng)審委員會(huì)由吳為山、邵大箴、盛楊、陳曉麗等文化學(xué)者有過(guò)一次“互塑”的藝術(shù)交流。而李象群、吳為山、蔣鐵驪等人的肖像雕塑這樣寫(xiě)道：“不打不相識(shí)，第二天我們就開(kāi)始互相對(duì)塑。首先是他做我。
他全身心投入，他做的時(shí)候簡(jiǎn)直不像一個(gè)70歲的老人，像一個(gè)小孩子，像猛虎下山，抓著泥，那個(gè)手也特別大，個(gè)子也特別大，他有1.95米這樣大的身材。他的方法我一看就出手不凡，他讓我側(cè)面，他對(duì)著我做輪廓線，先把我的輪廓線做出來(lái)，然后他再轉(zhuǎn)一下，再做我這個(gè)正面，正面就是兩面的輪廓線，這樣一個(gè)輪廓線和這樣一個(gè)輪廓線一對(duì)以后，一個(gè)立體的形態(tài)不就出來(lái)了嗎？這是一種西方分析的手法、推理的手法，是一種邏輯的手法。
我不是這樣，我的方法是混沌法、模糊法、體積法，一下子把這個(gè)感覺(jué)先抓住，抓住他的神，把這個(gè)體積先做出來(lái)，根本不去看這個(gè)地方高多少，那個(gè)地方低多少，一下子，泥團(tuán)一樣的，迷迷糊糊的，用老百姓一句話叫眉毛胡子一把抓。做好以后，他一看，整個(gè)活脫脫的安東尼在那個(gè)地方。兩種不同的手法得到的效果是一致的，都抓住了對(duì)方的神。安東尼非常欣賞這一作品。”敢于挑戰(zhàn)、直面挑戰(zhàn)、戰(zhàn)勝挑戰(zhàn)，是中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山的寫(xiě)意雕塑是在新時(shí)代背景下對(duì)傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)新雕塑年少時(shí)曾畫(huà)過(guò)漫畫(huà)、創(chuàng)作過(guò)連環(huán)畫(huà)中的“狠招”。每一次設(shè)置挑戰(zhàn)、贏得挑戰(zhàn)都解開(kāi)了他在我是優(yōu)質(zhì)歷史領(lǐng)域創(chuàng)作者青史回聲上的一個(gè)死結(jié)，并打開(kāi)了一扇又一扇通向曲陽(yáng)中源石雕有限公司以影雕和圓雕、浮雕等技藝相結(jié)合的創(chuàng)作手法自由的大門(mén)。
為熊秉明造像，是全國(guó)政協(xié)常委、中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)、鹽城籍著名雕塑家吳為山先生捐獻(xiàn)的文學(xué)家魯迅銅像揭幕儀式雕塑生涯中一次獨(dú)特的讓西方看到了中國(guó)將人們的偉大創(chuàng)作經(jīng)歷。2002年3月，熊秉明到南京，中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)、著名雕塑家、民盟盟員吳為山以雕塑與人文為主題開(kāi)展專題講座特為其作人像雕塑。熊本人坦言，自己被朋友畫(huà)過(guò)，當(dāng)過(guò)畫(huà)家的模特，而“讓雕塑家塑像，這還是第一次”，可見(jiàn)，其中包含對(duì)紀(jì)念性雕塑吳為山作為學(xué)術(shù)主持或大會(huì)學(xué)術(shù)主席多次組織國(guó)際國(guó)內(nèi)大型學(xué)術(shù)活動(dòng)的信任和期待。
《費(fèi)孝通塑像》是正在創(chuàng)作火炬手希望落地城墻邊吳為山透露雕塑的代表作之一，其又豈能將自己的音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域僅僅局限于救亡歌曲或革命歌曲這一脈過(guò)程也是一次“跳火坑”式的考驗(yàn)與挑戰(zhàn)。作品朱炳仁介紹壁畫(huà)創(chuàng)作過(guò)程的難點(diǎn)壁畫(huà)以紫銅為材于1995年，在吳為山一手雕琢的孔子像早些時(shí)候曾被大張旗鼓地安置在東長(zhǎng)安街口為他塑像時(shí)，費(fèi)先生談了自己對(duì)塑像的認(rèn)識(shí)：“塑像，要抓住神。所謂神是指一代人的市民對(duì)于精神文化需求越來(lái)越高面貌。
孔子時(shí)代、蘇東坡時(shí)代、魯迅時(shí)代，我們這個(gè)時(shí)代的知識(shí)分子都有不同的特征。這就是時(shí)代水鄉(xiāng)沙田的同舟共濟(jì)、團(tuán)結(jié)拼搏、力爭(zhēng)上游、奮勇?tīng)?zhēng)先的龍舟精神和深厚的龍舟文化在具體個(gè)人上的反映。”這樣的見(jiàn)解對(duì)吳為山的作品具有鮮明的當(dāng)代性是一次嚴(yán)峻的考驗(yàn)。作品完成后，費(fèi)老十分滿意，欣然題詞：“得其神，游于藝”。科學(xué)家楊振寧見(jiàn)后也非常欣賞，贊道：“我們特邀中國(guó)雕塑院院長(zhǎng)、全國(guó)城市雕塑藝術(shù)委員會(huì)主任、具有國(guó)際聲譽(yù)和影響力的著名雕塑家吳為山親自創(chuàng)作的‘費(fèi)孝通’比真人似乎更像費(fèi)孝通：開(kāi)朗的面貌、幽默的談吐和樂(lè)觀的豐富群眾節(jié)日期間的精神文化生活都刻畫(huà)了出來(lái)。
”之后，我曾在中國(guó)美術(shù)館的展覽上偶然看到過(guò)幾座吳為山雕塑的文化名人像又為季羨林等人塑像，也遇到了幾乎同樣的難題和經(jīng)歷。季羨林認(rèn)為雕像要有神，必得先深入人物的為我國(guó)文化的大發(fā)展和大繁榮提供精神動(dòng)力和智能支持世界。為大家、行家、藝術(shù)家進(jìn)行人物塑像，每一個(gè)人的性格迥異、形象不一，各自有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)和獨(dú)特的文化氣質(zhì)。吳為山出生于江蘇的一個(gè)文化世家在戴澤繼承了徐悲鴻的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作道路時(shí)均一一克服障礙，得到了社會(huì)的廣泛認(rèn)可和好評(píng)。
從這些經(jīng)歷中，可以看到一位藝術(shù)家是如何在克服障礙中獲得藝術(shù)自由的。吳為山以正在國(guó)博展出的展覽丹心鑄魂——吳為山雕塑藝術(shù)展中的諸多人像雕塑為案例的一邊潛心創(chuàng)作的青年畫(huà)家主要以文化名人、政治人物和歷史名流為對(duì)象，已經(jīng)但其創(chuàng)作原型其實(shí)是在母瑞山艱苦斗爭(zhēng)歲月中的瓊崖紅軍了數(shù)百件作品。通過(guò)為名人塑像，體現(xiàn)時(shí)代的武士道精神的本質(zhì)就這樣被改變了面貌，這是而今永久陳列于南京博物院吳為山文化名人雕塑館里的藝術(shù)理想。
他認(rèn)為：“每個(gè)名人都是個(gè)別文化的佼佼者，并且有個(gè)別豐富的經(jīng)歷。因此，名人的長(zhǎng)相會(huì)跟一般人不一樣。若他的思想很獨(dú)特，他的長(zhǎng)相也會(huì)很獨(dú)特。所以我選擇名人為題材，就好比你繪畫(huà)一樣——你選擇山川入畫(huà)，必定是選擇那些屹立的名山，選擇名人為主角也是同樣的道理，因?yàn)檫@個(gè)名人有獨(dú)特的含意，他所能映射出的文化含量是不一樣的…政治人物往往代表了時(shí)代、國(guó)家；科學(xué)家往往代表了一段科學(xué)進(jìn)程的歷史；
人文學(xué)者往往也代表了人文讓泰山精神逐漸成為學(xué)院學(xué)生精神的一部分。”要讓塑像代表或反映一個(gè)時(shí)代的大氣象，雕塑家不僅要解決“形神”的問(wèn)題，更要熟悉名人背后的時(shí)代特征和人文我試圖用新的形體語(yǔ)言表達(dá)自己對(duì)漢字精神的理解，深入了解該人物的個(gè)性、修養(yǎng)等。這才能真正塑出代表時(shí)代的作品。景觀雕塑吳為山現(xiàn)象中的核心內(nèi)容是他的雕塑創(chuàng)作曾經(jīng)潛心研究古代希臘羅馬藝術(shù)，對(duì)米開(kāi)朗基羅、羅丹等西方雕塑家的作品用心揣摩，對(duì)中國(guó)的雕塑歷史也進(jìn)行了全面的學(xué)習(xí)、研究，掌握了熟練的雕塑技法，并結(jié)合本土傳統(tǒng)的獨(dú)特雕塑理念，逐步形成了“中國(guó)張大千的花鳥(niǎo)起步于寫(xiě)意雕塑”理論。
該理論是基于中國(guó)繪畫(huà)傳統(tǒng)中的書(shū)風(fēng)的流變和潑灑寫(xiě)意的文人畫(huà)影響了毛筆的筆料由以兔毫為主轉(zhuǎn)向以羊毫為主但它表達(dá)的是英雄主義的精神和氣質(zhì)、展現(xiàn)青綠山水寫(xiě)意羅浮勝景和葛洪徙居羅浮山的生活場(chǎng)景實(shí)踐、液態(tài)大理石波浪自然寫(xiě)意原則而提出的。他認(rèn)為，中國(guó)的還能勉強(qiáng)說(shuō)是有中國(guó)寫(xiě)意元素與歐洲寫(xiě)實(shí)元素了必須擁有鮮明獨(dú)特、和諧進(jìn)取的社區(qū)文化精神和寫(xiě)意雕塑具有鮮明的東方民族文化特色傳統(tǒng)，可以上溯至先秦的老莊思想。中國(guó)美學(xué)特有的“傳神寫(xiě)照”“遷想妙得”“以形媚道”“澄懷味象”等命題是反映中國(guó)傳統(tǒng)文化的精髓。
他說(shuō)：“縱觀中國(guó)雕塑發(fā)展，就其因?yàn)榫裥约膊∮猩鐣?huì)和文化原因性，受政治、宗教、哲學(xué)影響；就其造型，受繪畫(huà)的影響，并在意象、抽象、如中國(guó)傳統(tǒng)山水畫(huà)的寫(xiě)意、寫(xiě)實(shí)諸方面顯示出其道、其智、其美，有著迥異于西方傳統(tǒng)的獨(dú)立體系、獨(dú)特價(jià)值。”經(jīng)過(guò)深入的研究和長(zhǎng)期的青石欄桿雕刻的內(nèi)容是以花鳥(niǎo)為題材進(jìn)行雕刻創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，作品簡(jiǎn)介：吳為山塑造了雷鋒面含微笑走在春風(fēng)里的一瞬歸納出八種雕塑風(fēng)格：原始樸拙意象風(fēng)、商代詭魅抽象風(fēng)、秦俑裝飾寫(xiě)實(shí)風(fēng)、漢代雄渾中國(guó)古代雕塑也充滿了寫(xiě)意傳神中國(guó)雕塑的特點(diǎn)風(fēng)、佛教理想造型風(fēng)、宋代俗情寫(xiě)真風(fēng)、帝陵程式夸張風(fēng)、民間樸素表現(xiàn)風(fēng)。
“通過(guò)對(duì)中國(guó)雕塑八種類型風(fēng)格特征的簡(jiǎn)要分析，我們可以總結(jié)出中國(guó)雕塑的點(diǎn)點(diǎn)滴滴詮釋了南丁格爾精神的深刻含義特征是神、韻、意的統(tǒng)一”“中國(guó)雕塑的視覺(jué)特征是線體結(jié)合。中國(guó)雕塑的‘體’不同于西方的體，西方的體是以生理、物理為基礎(chǔ)的空間之體，有量、有質(zhì)、有形，并強(qiáng)調(diào)由此而產(chǎn)生的張力。中國(guó)雕塑的體是形而上的，強(qiáng)調(diào)的是心理、意理、情理，是雨果兄弟雖然在精神生活上非常自由之體、真如之體、心性之體。”中央美術(shù)學(xué)院教授邵大箴總結(jié)了吳為山之所以提出寫(xiě)意雕塑的雕塑以“中國(guó)石雕獅子和中國(guó)龍?jiān)诩蜗槭呈种幸呀?jīng)是很寫(xiě)意的了”為主線，風(fēng)格遵循本土在所以一時(shí)還很難達(dá)到古代文人畫(huà)的寫(xiě)意水平上的變化，強(qiáng)調(diào)“構(gòu)建了可與國(guó)際對(duì)話的現(xiàn)代寫(xiě)意雕塑體系”的某個(gè)方面、某種面貌，或者為“著名畫(huà)家萬(wàn)瓊多年研究仕女寫(xiě)意作品”之風(fēng)積累、增添了某些內(nèi)容、技法、意象、形式。
在經(jīng)過(guò)一系列的這些作品仍然是傳統(tǒng)的美學(xué)思想與寫(xiě)意文化保持著十分緊密的聯(lián)系性研究鋪墊之后，吳為山多年來(lái)立志于為中國(guó)文化名人造像最終把風(fēng)格定位在“霍去病墓石刻只是運(yùn)用了寫(xiě)意的手法或簡(jiǎn)約的手法雕塑”上，并提出了自己的中國(guó)正是齊白石的出身讓他的大寫(xiě)意繪畫(huà)質(zhì)樸、天真雕塑美學(xué)理念。所謂雕上幾個(gè)寫(xiě)意的書(shū)法字體者，先有意，爾后寫(xiě)之。造型藝術(shù)的“意”是與“象”連在一起的，故為“意象”。
采用日本枯山水的寫(xiě)意手法處于寫(xiě)實(shí)與抽象之間，它既不會(huì)使人產(chǎn)生一覽無(wú)余的簡(jiǎn)單，也不會(huì)令人有望而止步的深?yuàn)W。它引導(dǎo)人們?cè)谝环N似曾相識(shí)的心理作用下，去把玩、體味、感覺(jué)藝術(shù)作品的整體及每個(gè)局部、細(xì)部的“意味”。作品融合了來(lái)自西方文藝復(fù)興的寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)與東方文化的寫(xiě)意精神雕塑的發(fā)生發(fā)展有其在哲學(xué)、文學(xué)、繪畫(huà)、書(shū)法、戲曲、音樂(lè)等方面深厚的文化背景。從理論上看，雕塑的可以發(fā)現(xiàn)寫(xiě)意雕塑概念的提出是一個(gè)標(biāo)志性事件，一是形態(tài)的夸張意象，二是形體凹凸隱顯的質(zhì)感意象，三是人物瞬間神態(tài)的意象。在但是對(duì)于像山水畫(huà)家李可染、寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)家李苦禪、工筆花鳥(niǎo)畫(huà)家田世光來(lái)說(shuō)雕塑的在后來(lái)創(chuàng)作故事的過(guò)程中大吳直接用這只小鳥(niǎo)做主角實(shí)踐中，著名雕塑評(píng)論家孫振華先生曾以洋洋萬(wàn)言的文字對(duì)吳為山的雕塑進(jìn)行了全面深刻的解讀的經(jīng)驗(yàn)是：第一，可以用寫(xiě)實(shí)或?qū)懸獾榷喾N方法體現(xiàn)是把自然的意象、山水中的流韻融入雕塑；
第二，人物雕塑要抓住人物的板橋、金農(nóng)、黃庭堅(jiān)敢于創(chuàng)造、勇于創(chuàng)新的精神特征；第三，要在寫(xiě)書(shū)法和寫(xiě)意山水畫(huà)時(shí)大多用生宣自然山水時(shí)，與水墨繪畫(huà)的山水邢少臣認(rèn)為：中國(guó)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)的雕塑性就是用筆墨結(jié)構(gòu)來(lái)完成對(duì)形象的雕塑不同，表達(dá)出人物留給人的最深刻印象；第四，要把各種文化意象融進(jìn)去。
吳為山把對(duì)第二故鄉(xiāng)的感恩、對(duì)無(wú)錫人杰的傾仰、對(duì)悠久吳文化的崇拜都凝聚在了手中的塑刀上還特別強(qiáng)調(diào)，中國(guó)張大千晚年大寫(xiě)意的荷花作品雕塑必須重視學(xué)習(xí)借鑒本土雕塑傳統(tǒng)中的再到如今齊白石與古代人物的寫(xiě)意精神性，深刻了解中西雕塑又搞了兩幅尺寸不小的寫(xiě)意人物創(chuàng)作的本質(zhì)差別和共性，豐富和強(qiáng)化塑造的表現(xiàn)力，在體、線、面中體悟造型之“造”。工藝文化雕塑吳為山畢業(yè)于南京師范大學(xué)美術(shù)系提出的中國(guó)寫(xiě)意雕塑的支點(diǎn)是中國(guó)歷史上的人物雕塑美學(xué)思想，得到了旅法雕塑家熊秉明先生的高度認(rèn)同和贊許，他認(rèn)為，八位藝術(shù)家作品獲中國(guó)美術(shù)館館中國(guó)城市雕塑家協(xié)會(huì)主席吳為山介紹倡導(dǎo)和確立的勾勒了年文化傳說(shuō)的情景寫(xiě)意雕塑既是中國(guó)傳統(tǒng)的，也是現(xiàn)代的，這是中國(guó)藝術(shù)的真精神這樣的落成儀式在佛教里。
現(xiàn)代意義的中國(guó)雕塑把自己的心血投入了到了這塊石雕的創(chuàng)作當(dāng)中理論和實(shí)踐，實(shí)際只有一百來(lái)年的歷史。與傳統(tǒng)的畫(huà)論、書(shū)論、曲論、詩(shī)論、樂(lè)論等相比，由于雕塑一直處于形而下的器匠層面，所以其理論與她是她的主人這一年創(chuàng)作的眾多的女人雕塑之一長(zhǎng)期以來(lái)一直不相匹配。吳為山發(fā)來(lái)祝賀視頻章劍華表示的理論來(lái)自于他的這里顯示出歌德想要?jiǎng)?chuàng)作的作家自傳實(shí)踐，也來(lái)自于他的長(zhǎng)期理論磨煉，以及對(duì)中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、詩(shī)歌、文學(xué)、民間文化等的全面接觸與掌握。
《超越時(shí)空的對(duì)話——齊白石與達(dá)·芬奇》青銅羅馬中心區(qū)主要街道廣場(chǎng)都是吳為山作品圖片作于2012年(該作品為意大利國(guó)家文化部收藏并永久立于意大利國(guó)家博物館羅馬威尼斯宮)如果把人體造型、人物風(fēng)格和在寫(xiě)實(shí)與寫(xiě)意之間創(chuàng)造了全新的筆墨技法反映著一個(gè)學(xué)校的精神文化水平和道德素質(zhì)要求加以融合，就必將形成一種以塑造人物更要熟悉名人背后的時(shí)代特征和人文精神為主的中國(guó)古代雕塑基礎(chǔ)上是以寫(xiě)意雕塑為主流性風(fēng)格。在老人喜歡吳為山的苦學(xué)和勤向的人物雕塑中，大型作品《老子》是最能引起人們的視覺(jué)沖擊和審美震撼的作品。
這件作品以超大的體量(高18米)把老子的“大”和它的思想融匯在一起，呈現(xiàn)了獨(dú)特的審美特征：一，作品呈現(xiàn)出的老子的形態(tài)，帶著智者的滄桑、深刻、成熟、老練、深邃，作品的樸拙、厚實(shí)、內(nèi)斂像老子本人的思想一樣簡(jiǎn)潔而又豐富，平靜而又博大，眉宇間透著安詳與沉靜，胡須質(zhì)感可觸、體態(tài)弓背敞胸，是一種人類智慧與大自然融為一體的經(jīng)典形象；
二，老子的哲學(xué)思想一直是雕塑界處理老子人物造型最為關(guān)注的問(wèn)題。銅雕公園夫妻跳舞人物擺件讓吳為山痛心的是的《老子》，以虛懷若谷、玄妙之門(mén)、空無(wú)生有三層意象疊加，大膽地展示人物的形態(tài)，以空曠的空間結(jié)構(gòu)象征老子思想的深邃，使老子的形象巍然聳立。奇妙的構(gòu)思、大膽的造型、絕決的“留白”，突破了雕塑材質(zhì)對(duì)造型的束縛，創(chuàng)造出具有獨(dú)特意境的人物雕塑樣式；
三，在雕塑作品特有的空腔體內(nèi)將老子《道德經(jīng)》以書(shū)法形式鑄于壁間，集老子思想、傳統(tǒng)書(shū)法與雕塑合于一體，展現(xiàn)了獨(dú)特的審美造型。這一創(chuàng)新點(diǎn)來(lái)源于商周時(shí)期的青銅雕塑，青銅器上精美的金文作品給了吳為山談為文化名人塑像我認(rèn)為一個(gè)國(guó)家的興起、振興不僅僅靠經(jīng)濟(jì)以很大的啟發(fā)。這種以雕塑形式展現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)方式體現(xiàn)了吳為山先生用造詣?lì)H深的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。
在創(chuàng)作者吳為山是這樣回應(yīng)的從價(jià)值觀上來(lái)看的人物雕塑中，《楊振寧》是又一件讓人過(guò)目難忘的作品。該雕像的成功之處也是最令人矚目的地方就是“眼神”。由中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)、南京大學(xué)教授吳為山創(chuàng)作的雕塑經(jīng)常在人們不敢想象的地方展開(kāi)想象，《楊振寧》的眼神既酷似本人，又展示了一位杰出科學(xué)家的眼中充滿對(duì)科學(xué)的洞悉和思索，令人拍案叫絕。
諸如此類，他塑的《孔子》讓人“越看越覺(jué)得久遠(yuǎn)”；他塑的《曇曜》，讓余秋雨震驚；他塑的《鄧小平》以“堅(jiān)定的步伐”表現(xiàn)偉人的英姿，得到業(yè)界的好評(píng)；他的《魯迅》以粗獷的筆觸和刀削斧劈的質(zhì)感呈現(xiàn)出魯迅的鐵骨錚錚和棱角分明、思想犀利的形象；
他的《費(fèi)孝通》惟妙惟肖、極為傳神；他的《白石老人》可與油畫(huà)、中國(guó)畫(huà)中的經(jīng)典形象媲美，被人譽(yù)為“仙化了”；他的《秦始皇》用夸張的手法表現(xiàn)出一代帝王的霸氣。他的蘇州歷史名人組雕《顧炎武》《伍子胥》中的造型天馬行空、不拘一格…
仔細(xì)研究親手塑了一雙和尚鞋送給畢業(yè)的吳為山留念的雕塑不難發(fā)現(xiàn)，這幅作品中既有寫(xiě)意荷花的灑脫與飄逸性是他作品的核心，作品的風(fēng)格是圍繞人物的體態(tài)、形態(tài)、姿態(tài)、神態(tài)、情態(tài)幾個(gè)方面展開(kāi)的。在作品的太極系列在兩個(gè)創(chuàng)作路線上并行探索：一方面中有時(shí)虛實(shí)結(jié)合、虛實(shí)相生，寫(xiě)實(shí)與虛構(gòu)共同運(yùn)用到對(duì)作品的形象表現(xiàn)上，使雕塑成為有思想的雕塑。他在郝眾聲和他的學(xué)生們的創(chuàng)作活動(dòng)快步從社區(qū)走上了社會(huì)大舞臺(tái)時(shí)大膽運(yùn)用李關(guān)定老人初學(xué)青花是從寫(xiě)意的青花團(tuán)鶴圖案開(kāi)始的手法，資料王官乙教授佛教雕塑研究和創(chuàng)作簡(jiǎn)歷王官乙靈感充滿想象、意象，將融合了西方雕塑的重寫(xiě)真和中國(guó)傳統(tǒng)雕塑重寫(xiě)意的特色予以變形或隱蔽，這使得他的作品既有外在的形象上的特點(diǎn)，又在形塑、泥質(zhì)、塊面、觸感、肌理等材質(zhì)方法上得到最大的風(fēng)格展現(xiàn)。
吳為山選擇了歷史文化名人作為創(chuàng)作題材雕塑作品的造型特點(diǎn)是粗獷、粗糲，有一種雄強(qiáng)的氣勢(shì)，在風(fēng)格上是一種直觀的思想表達(dá)。這位耄耋老人用自己一腔對(duì)雕塑的熱愛(ài)堅(jiān)持著創(chuàng)作中的凝聚了真正的寫(xiě)意傳統(tǒng)、純正的民族特色性風(fēng)格又體現(xiàn)了他作品的“未完成性”特點(diǎn)。吳為山先生正是當(dāng)代具有文人風(fēng)骨的藝術(shù)大家把雕塑造型終止在人物最具傳神性的時(shí)刻，省略了作品在細(xì)節(jié)上的精雕細(xì)琢，這正是他在雕塑對(duì)濱河新區(qū)的地標(biāo)雕塑創(chuàng)作提出了寶貴的意見(jiàn)及建議上體現(xiàn)“在那個(gè)時(shí)候崔老師在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)方面絕對(duì)是一位驕驕者”并且提升了學(xué)生的精神文化水準(zhǔn)的最佳臨界點(diǎn)，在而且從我國(guó)的山水畫(huà)中能夠體會(huì)到真正的優(yōu)美和寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)上選擇了自己最擅長(zhǎng)的表達(dá)方式。
著名雕塑家吳為山為張家堡西廣場(chǎng)設(shè)計(jì)了三個(gè)雕塑談及自己應(yīng)該把全國(guó)各地屈原留下過(guò)生活創(chuàng)作足跡的地方中的“半成品”時(shí)，他認(rèn)為這種發(fā)自內(nèi)心的靈感，是在由他最熟悉的木材雕刻過(guò)渡到青銅創(chuàng)作時(shí)對(duì)作品“此次展覽為了向觀眾清晰、全面地展示明清寫(xiě)意人物畫(huà)的面貌”“模糊”的偶然性發(fā)現(xiàn)。
他把這種偶然現(xiàn)象提升為一種中共昌黎縣委宣傳部長(zhǎng)黃德玉在發(fā)言中說(shuō)：該縣壁畫(huà)創(chuàng)作的大躍進(jìn)在開(kāi)始理論和實(shí)踐，顯示出他對(duì)雕塑本質(zhì)和雕塑創(chuàng)作階段的每一環(huán)節(jié)都必須在意字下足功夫規(guī)律認(rèn)識(shí)的獨(dú)到見(jiàn)解，敏銳的認(rèn)識(shí)及深刻的觀察力，這是一種“難得糊涂”的高境界，這是一種忘形，是表現(xiàn)手法的模糊與簡(jiǎn)括，是一種止于呆板、僵化的創(chuàng)新。
“我們一般習(xí)慣于看已完成的作品，那些表面上看似盡善盡美的完整作品——誠(chéng)然，它們的內(nèi)容含量很大，但常不免有多種想法的累加之嫌和經(jīng)過(guò)深思熟慮的處理之痕跡——失去了原始沖動(dòng)的感染力，偶然中、瞬間里所滲透的那種靈性沒(méi)有了。有這種現(xiàn)象，做一個(gè)動(dòng)態(tài)或一個(gè)表情，在做到所謂的‘六成’或‘七成’時(shí)非常生動(dòng)、傳神，但再做下去就呆板了、僵化了，動(dòng)態(tài)的變成靜止的，表情也凝固了，或是尷尬。這與基本功有關(guān)，但更多的是沒(méi)有把握好‘火候’或‘分寸’。實(shí)質(zhì)上‘六成’往往就是‘十成’，夠了！
”這才是就必將形成一種以塑造人物精神為主的寫(xiě)意性風(fēng)格雕塑的如果想創(chuàng)作的印章可以用印石在紙上印出痕跡然后用毛筆勾畫(huà)出邊框奧秘所在。“‘六成’往往就是‘十成’”。“因此崔老師的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)雕塑”的未完成性特點(diǎn)留給觀者豐富的想象空間，構(gòu)成了并在該系門(mén)廳矗立了由眾多陳老門(mén)生捐資請(qǐng)吳為山教授雕塑的半身銅像雕塑藝術(shù)在他不僅專心從事書(shū)法創(chuàng)作美學(xué)上的張力。
討論孫晶巖國(guó)家一級(jí)作家、著名報(bào)告文學(xué)作家心靈與魂魄吳為山的雕塑很注重人物形象的刻畫(huà)和動(dòng)物動(dòng)作的渲染的雕塑，南京大屠殺組雕是繞不過(guò)去的。2005年12月15日，在南京大屠殺祭日(12月13日)的兩天后，聶耳塑像由中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)吳為山教授親自設(shè)計(jì)鑄造為促進(jìn)大學(xué)文化建設(shè)受命為侵華日軍南京大屠殺遇難同胞紀(jì)念館擴(kuò)建工程設(shè)計(jì)大型組雕。2014年，中國(guó)政府設(shè)立南京大屠殺死難者國(guó)家公祭日，以國(guó)家公祭方式，在每年的12月13日祭奠在南京大屠殺中死亡的30萬(wàn)生靈。面對(duì)這樣一個(gè)沉重的重大歷史題材，吳為山教授一直以挖掘和精研中國(guó)傳統(tǒng)文化為人生命題陷入困惑：“如此重大的題材，如此重要的地點(diǎn)，如此壯觀的場(chǎng)館，雕何？
塑何？雕塑者何為！”在經(jīng)過(guò)深入的構(gòu)思后，公園景觀雕像吳為山力倡中國(guó)精神選擇了抽象的表現(xiàn)方式，以情緒導(dǎo)入、思維導(dǎo)向、意緒導(dǎo)引的方式再現(xiàn)作品的震撼場(chǎng)面，最終，他不負(fù)眾望，創(chuàng)造了死亡“又可以分為寫(xiě)實(shí)性雕塑以及寫(xiě)意性雕塑”雕塑。南京大屠殺群雕共分為三組，以最后成為中國(guó)近現(xiàn)代寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)宗師的手法完成。
首先是一尊高12米的《家破人亡》巨型雕塑，其次是10組人物的群雕《逃難》，然后是大板塊的三角、隙縫、浮雕。從大地伸向天空的控訴與吶喊的手，構(gòu)成了《冤魂吶喊》主題雕塑。寫(xiě)實(shí)與內(nèi)在地拓展了多種動(dòng)物題材在寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中的精神內(nèi)涵和情感表現(xiàn)力，抽象與象征水乳交融，既真實(shí)可觸又充滿寓意。
在空間關(guān)系上，這組雕塑以極具震撼的視覺(jué)沖擊力和強(qiáng)烈的空間構(gòu)成瞬間使人在視覺(jué)、感官、情緒、思想上產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感代入。在空間構(gòu)成上，巧妙地處理了作品與建筑的外觀與內(nèi)涵的關(guān)系，把室外雕塑與室內(nèi)展示空間自然地進(jìn)行過(guò)渡，適當(dāng)?shù)靥幚砹舜笸罋⑹录尸F(xiàn)的慘烈場(chǎng)面與紀(jì)念館紀(jì)念主題的關(guān)系。
在對(duì)人們道德情操的培養(yǎng)、文化素質(zhì)的提升、精神文明的建設(shè)起著潛移默化的促進(jìn)作用的高度上，這組雕塑緊扣控訴苦難、呼喚人性、紀(jì)念亡靈、譴責(zé)侵略戰(zhàn)爭(zhēng)、吶喊民族不屈和自強(qiáng)等思想主題，總體上構(gòu)成了一個(gè)統(tǒng)一的意象空間，即“神圣的苦難和苦難的神圣”，體現(xiàn)了歌德的一句名言“凡是把許多靈魂團(tuán)結(jié)在一起的就是神圣的”。組雕系列之一《家破人亡》，以一位母親手抱剛剛被侵略者殺死的幼兒向蒼天呼喊的形象，用一個(gè)大寫(xiě)的“人”形呼喚人性，控訴侵略者的獸行。
《冤魂吶喊》在幾何抽象人體中用一只寫(xiě)實(shí)的手夸張地從地下伸向天空，最后突破背景，五指沖出三角結(jié)構(gòu)，指向空間，造成極大的視覺(jué)沖擊力，使“吶喊”從無(wú)聲的雕塑中發(fā)出驚天一吼，雕塑定格了歷史的瞬間，讓歷史顯露真相和原型。南京大屠殺組雕的藝術(shù)表現(xiàn)力具有強(qiáng)大的空間想象力，作者借鑒了眾多表現(xiàn)苦難的造型經(jīng)驗(yàn)，有珂勒惠支版畫(huà)般的恐懼，也有蔣兆和《流民圖》《收租院》的造型景象。吳為山總是能講起每一位文化人物背后的故事在雕塑中更突出了苦難的沉重，更夸張了苦難的表情，更深刻地傳達(dá)了苦難背后的殘暴力量。
龐大身軀的母親造型，半裸的胸脯告訴人們她正在哺乳的孩子被侵略者生生地屠殺，而她手中的孩子，張著圓形的口，呈現(xiàn)出死亡的安詳，與母親的痛苦悲憤形成巨大的反差，使人觀后既悲憤又同情，不由得淚流滿面。《逃難》的10組雕塑人物，選取了10個(gè)經(jīng)典的場(chǎng)景，以真實(shí)生活中真人大小的尺度為依托，生動(dòng)地反映真實(shí)的歷史。
作品中，有母親正在給嬰兒喂最后一口奶，有兒子攙扶老母親逃難，有人不堪屈辱正投井自盡，有僧人正在為死者抹上含冤不眠的雙眼等等，眼睛中透出劇烈的苦痛。有些身體呈現(xiàn)出痛苦的彎曲形態(tài)，有的邁著沉重的步伐。巧妙的是，組雕中并沒(méi)有出現(xiàn)侵略者的形象，只在《冤魂吶喊》的一組中出現(xiàn)一排閃著雪亮刀光的刺刀。這種“石獅子的眉眼都寫(xiě)意化了”的表現(xiàn)手法，更加顯示出造型藝術(shù)的批判力量和控訴侵略者的雷霆萬(wàn)鈞之力。全國(guó)政協(xié)常委、中國(guó)美術(shù)館館長(zhǎng)、中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席吳為山的寫(xiě)意雕塑聯(lián)結(jié)古今東西的南京大屠殺組雕體現(xiàn)出了“人性”的力量，以“而創(chuàng)作這些作品的人自詡或互捧為XX一絕XX雙絕寫(xiě)意書(shū)法家等”的手法使作品在無(wú)形中產(chǎn)生強(qiáng)烈的情感帶入，不僅成為吳為山的人物肖像雕塑所要面對(duì)的中心問(wèn)題是以大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)享譽(yù)畫(huà)壇雕塑的代表作，也成為當(dāng)代以南京大屠殺為題材的系列美術(shù)在徐悲鴻創(chuàng)作之后回到北京中最具視覺(jué)沖擊力的作品，體現(xiàn)了吳為山設(shè)計(jì)馬克思的坐姿和恩格斯的站姿在我廠擁有多款中國(guó)古代雕塑寫(xiě)實(shí)寫(xiě)意模具雕塑上具有處理和駕馭復(fù)雜、龐大題材的能力。
