由山西寺廟佛教彩塑看唐宋雕塑藝術(shù)的差異選自《文物世界》2010年04期，高鵬在中國雕塑史上，宗教雕塑占據(jù)著不可或缺的地位。而中國的宗教雕塑是以佛教造像為主流，尤其到了后期，佛教造像的發(fā)展直接決定了中國雕塑發(fā)展的興衰演變。

一佛教造像自西漢傳入中國以后，經(jīng)北魏、隋唐、宋、元、明歷史時期的演變發(fā)展，逐步形成了具有中國民族特色的塑造藝術(shù)。伴隨著時代的更替、文化背景的變化以及地域的差別，不同時期出現(xiàn)的彩塑精品，歷經(jīng)滄桑保存至今，已成為歷代彩塑的代表作。比如北魏大同云岡石窟造像，唐代敦煌莫高窟彩塑，河南洛陽龍門奉先寺造像，山西五臺山南禪寺、佛光寺彩塑，宋代重慶大足石刻，山東長清靈巖寺羅漢彩塑，山西晉城青蓮寺彩塑，長子法興寺彩塑，遼金時期山西大同華嚴(yán)寺、善化寺彩塑，明代山西平遙雙林寺彩塑等。這些我國佛教雕塑史上的精品之作，受當(dāng)時社會經(jīng)濟的作用，不同民俗民風(fēng)的熏陶和文化背景的影響，承傳相接，創(chuàng)意演進，特色鮮明，構(gòu)成了洋洋大觀的中國雕塑藝術(shù)史。

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這種豐實是在國家統(tǒng)一安定，國際交流頻繁的形勢下，綜合秦漢雄渾厚重與魏晉六朝虛靈空闊的文化精神而形成的新的文化精神。”是一種相對務(wù)實的文化精神，表現(xiàn)在藝術(shù)領(lǐng)域，則演化為一種新的美學(xué)思想，融合地域南北，形成一種圓熟洗煉、飽滿瑰麗的大唐風(fēng)范，使表現(xiàn)手法與內(nèi)在韻味、造型藝術(shù)與整體構(gòu)思達到了前所未有的統(tǒng)一。山西省五臺山南禪寺大殿與佛光寺東大殿均為唐代佛殿，它們當(dāng)中供奉的佛教彩塑，就將唐塑的精熟、圓滿、和諧真實生動地展現(xiàn)在我們面前：南禪寺位于山西省五臺縣東冶鎮(zhèn)7.5公里處，建于唐德宗建中三年，即中唐初期，坐北向南，現(xiàn)存大殿是中國現(xiàn)存最早的木構(gòu)建筑，面闊三間，進深三間。

殿內(nèi)唐代塑像十七尊。正中為釋迦佛，左為普賢菩薩，右為文殊菩薩，東西分列迦葉、阿難、脅侍菩薩、天王、供養(yǎng)菩薩，童子、獠蠻和拂霖。這些塑像至今已有一千二百余年的歷史，雖塑于中唐，卻看不出中唐盛行的絢麗與華彩，而是承接了初唐塑像的古典寧靜，淳厚嚴(yán)肅，造型慈祥莊重。釋迦佛坐于獅子座上，發(fā)髻圓滿，面形方圓，蓮目黑白分明，眉彎如月，微笑垂視，更顯慈悲祥和，身披袈裟，胸懷寬闊，衣領(lǐng)大開，垂落于寶座邊緣。

袈裟紋飾流暢，利落有致，較先朝造型，更為真實。佛座上，兩獅于左右兩側(cè)從袈裟邊探頭而出，表現(xiàn)了袈裟衣質(zhì)的柔軟寬綽。同時座下小獅探頭與座上釋迦佛端坐，動靜對比，相映成趣。佛陀身后座上彩云朵朵，背光塑有蓮花、忍冬花紋、飛天、大鵬鳥王，內(nèi)容豐富而圖案線條簡練，顯示唐代佛塑藝術(shù)創(chuàng)作多變，以比喻、象征的抽象手法與寫真的造型配合，互相彰顯。

左右的文殊、普賢菩薩，頭戴寶冠，騎獅駕象，各具智慧定行，佐佛宣化。菩薩以獅象為座，獅象有蠢動之姿，菩薩無移動之態(tài)，這是南禪寺不同于同期其他塑像的精彩之處。脅侍菩薩形態(tài)豐滿，肩闊修腰，腹部微凸，呈S形站姿，衣飾較初唐時繁復(fù)但瓔珞簡樸，未見華麗。供養(yǎng)菩薩坐出水蓮臺，為宋后少見。天王勇健之中，仍見理想化的天人祥和神態(tài)，與明代威嚴(yán)懾人的造型有明顯區(qū)別。大佛殿群塑造型、神態(tài)、衣飾、動作，各具姿態(tài)。其布局共性中富顯個性，而個體與整體又和諧協(xié)調(diào)。

佛陀現(xiàn)身說法，弟子侍立，菩薩輔佛弘法，分從東西乘獅象而來。童子活潑、懇切，動態(tài)一改先朝謙卑侍立的形態(tài)，代之以上身前傾，抬首仰望，更顯可愛，且與動態(tài)具顯韌力的拂霖、獠蠻構(gòu)成情節(jié)，各司其職且相互映襯。個體依整體而存在，與后世宋元明整體中突顯個性明顯不同。塑像的造型神韻皆繼承唐初風(fēng)格與敦煌唐塑同出一脈。佛光寺東大殿進深四間，面闊七間。殿內(nèi)保存了晚唐彩塑三十六尊，排列在深一間半，寬五間的龕內(nèi)。

中奉釋迦佛，左為彌勒佛，右為阿彌陀佛。左次為普賢菩薩，右次為文殊菩薩，各有二至四位脅侍菩薩。三尊主佛前各有兩位供養(yǎng)菩薩，兩邊護法天王構(gòu)成了場面宏大的講經(jīng)場面。佛像高坐垂視，具萬千氣度。塑像排列緊湊，毫無局促之感。釋迦佛居中坐于長方形須彌座上，左手持缽，右手觸地印著。右袒袈裟，中腰收斂，衣褶自然，簡潔無重復(fù)。

迦葉、阿難分立左右，皆平視前方，恭然侍立。左尊彌勒佛著通肩袈裟，內(nèi)束覆膊衣，端坐蓮花座上，雙足垂下，腳踏蓮花，蓮下有小方臺是唐代典型的形制。右尊阿彌陀佛著兩層通肩袈裟，內(nèi)披覆膊衣，發(fā)呈圖案條狀，雙手轉(zhuǎn)法輪印，結(jié)跏趺坐于天衣座上，座下但見水波翻動，衣褶束于盤腿之下，一褶三折。

左次普賢菩薩頭戴寶冠，手執(zhí)經(jīng)卷，左腿盤曲，右腿垂坐于白象上，赤足踏一蓮蹬，端莊自然。右次文殊菩薩頭戴化佛寶冠，衣領(lǐng)作如意頭，胸前有螺旋紋，瓔珞覆身，兩袖翻卷作火焰狀，腰束回紋寶帶，坐于獅座之上，腳踏蓮蹬，手執(zhí)如意。

文殊菩薩左邊有一眷屬形象的脅侍菩薩，衣飾與文殊菩薩大致相同。脅侍菩薩頭戴花冠，披彩帶發(fā)鬢環(huán)耳，或披天衣，或思惟法義，或合十問訊，皆赤足踏蓮上，供養(yǎng)菩薩半跪于出水蓮上，肅身供侍，神態(tài)恭謹(jǐn)，波浪于蓮下泛起漣漪。供養(yǎng)菩薩供奉的果品和供碟上的短巾尤為逼真。天王立于壇上兩側(cè)，左首天王持劍肅立，右首天王厲目凝視，衣飾為典型隋唐甲胄，肩上裝有肩墊，鎧甲具有絹布質(zhì)感，佛像造型豐滿圓潤，氣度非凡。脅侍菩薩及供養(yǎng)菩薩被賦于溫良慈祥的女性特征，腹部微凸，站立者呈S型體狀，重心集于一腳或某個部位上，眉彎如月，眉間寬闊，內(nèi)眼角微微下垂，外眼角向上，睛不外露，鼻直而平，嘴形柔美，下唇較厚，嘴角凹凸，棱角清晰，都是典型的唐塑佛堂場面，自成組合，互為彰顯。

三尊主佛三種坐姿，三種坐臺，于整體中見變化。相比南禪寺，建于唐大中十一年的佛光寺東大殿彩塑稍顯遜色，盡管僅相距75年，但已至晚唐，整體上略顯程式化，失卻了盛唐時代的雍容端莊、豐腴絢麗。但塑技與莫高窟同時期的同類作品相近，雖后世著彩重施，仍有唐塑原汁原味，掩映不住東大殿真實細(xì)膩的造像特色。以上兩處唐代彩塑雖不及敦煌莫高窟等處的彩塑為世人所熟知，但也真實反映了中晚唐時寺廟佛教彩塑的最高水平。王子云先生曾在《中國雕塑藝術(shù)史》中點評南禪寺、佛光寺彩塑“再就南禪寺現(xiàn)存較好的塑像脅侍菩薩和天王像來看，如與同地區(qū)建于大中十一年的佛光寺東大殿同類塑像相比，在神態(tài)，衣飾及塑技上，后者呆板無神，程式化氣息嚴(yán)重，但與敦煌莫高窟盛中唐同類制作相比，則南禪寺塑像在造型優(yōu)美、氣度雍容和衣飾簡練流暢等方面都遠為不及。

特別是南禪寺的天王像，形象拙滯，衣飾繁瑣臃腫以及菩薩的花冠裝飾和裙帶配合等等，都表現(xiàn)出晚于唐代，而有可能屬于宋、元甚至明代重塑的。”客觀的講，敦煌的洞窟彩塑大多制于盛唐、中唐。無論在造像規(guī)模，佛像塑造技法，還是對佛性的認(rèn)識，都處于唐代塑像的最高境界。而至中晚唐受漸衰的國風(fēng)影響，氣勢上顯現(xiàn)一些萎靡是必然的。但南禪寺與佛光寺只是受地域差別及所處年代造像規(guī)模影響而不同于敦煌的風(fēng)格。

僅僅是較之敦煌的作品的豐肥嫵媚而代之雍容靜謐，多了一些陽剛，而不能定義為呆板無神。細(xì)看南禪寺彩塑，對佛、菩薩、供養(yǎng)菩薩、天王、童子等各個對象地位及特征的理解均把握有度，塑造手法圓滿洗練，精熟瑰麗。且至盛唐往后，佛教雕塑的宗教性逐漸減弱，現(xiàn)實生活逐漸加強，理想的佛性與現(xiàn)實人性漸漸統(tǒng)一到佛塑中，佛性與人性的關(guān)系已逐步發(fā)生傾斜。所以從歷史發(fā)展的角度來看，南禪寺、佛光寺彩塑與敦煌彩塑的差別也是可以理解的。至于南禪寺的天王塑像，有學(xué)者認(rèn)為“可能于宋元甚至明重塑”的說法不妥。

因為眾所周知，宗教經(jīng)宋元明的不斷世俗化，導(dǎo)致造像之風(fēng)“善塑性，不善佛性”，塑技愈加寫實，重個體而輕整體，表現(xiàn)為“菩薩慈悲，天王威猛”。縱觀唐以后宋元明的各朝彩塑，無論宋代法興寺的護法天王，還是明代雙林寺的四大天王，都孔武剛健，奮眉怒目，張牙舞爪，威嚴(yán)震懾，其氣勢絲毫不遜于供奉的主佛，地位與等級被強烈夸張的性格塑造所淡化了。

而南禪寺的天王像處于佛殿當(dāng)中，高大威武卻絲毫不張揚，與宋元塑像有著截然不同的差別。另外，隨著宗教的不斷世俗化，寫實的塑造手法大為精進，至宋元明時天王像的塑造，須眉均先用鐵胎鍛骨再敷泥塑之，以求形似。而唐代佛塑還未見此工藝。“塑容繪質(zhì)”是當(dāng)時的一大特點，南禪寺的天王像須眉皆是繪制而成，盡管虛實有度，逼真?zhèn)魃瘢詰?yīng)屬唐制。由此可以推斷南禪寺天王像并非后世重塑。南禪寺、佛光寺雖地處偏僻，非當(dāng)時社會經(jīng)濟文化中心，但因其所在佛教圣地—五臺山，受佛教文化濡染甚深，即便可能代表不了當(dāng)時唐代佛塑的最高水平，但在整體布置與個體塑造方面仍保存了唐風(fēng)唐韻。

晚唐時代特征較之早期佛教造像風(fēng)格世俗化的傾向已在這兩處唐代塑像中得以顯現(xiàn)。二從佛教史上看，唐之后的五代、宋是一段轉(zhuǎn)折期，因為佛教日益民族化，中國式的佛教—禪宗在這一時期十分發(fā)達，它所推崇的“平常心是道”的思想，把原本神圣、威嚴(yán)的佛導(dǎo)入了具體、普通的世俗生活中，更加打開了佛教的大門，使它神秘的氣息被逐漸淡化。表現(xiàn)在佛教造像題材塑造也向現(xiàn)實靠攏，已慢慢轉(zhuǎn)化為世俗藝術(shù)的表現(xiàn)。

在山西現(xiàn)存的宋代佛教彩塑中，不得不提到位于晉城市東南18公里的硤山青蓮寺。青蓮寺坐北向南與山腰的古青蓮寺遙遙相望。寺內(nèi)現(xiàn)存宋代建筑釋迦殿及東西配殿，三個殿閣內(nèi)保存了宋代彩塑佛像、菩薩、羅漢六十余尊。尊尊都是極具寫實意味的宋代優(yōu)秀作品。青蓮寺釋迦殿，創(chuàng)建于宋元祐四年，面闊三間，進深三間。殿內(nèi)原奉佛像五尊，今缺釋迦佛左邊迦葉像。釋迦殿內(nèi)方臺上，主像釋迦佛高五米，大耳豐頭，面相莊嚴(yán)慈祥，結(jié)跏趺坐于青蓮座上，著通肩袈裟，左手垂放膝上，右手已缺，像上已鮮見唐時簡潔洗煉的線式衣紋，代之以繁復(fù)逼真的寫實塑造。

蓮下須彌座，八角立柱，束腰，有力士負(fù)托。阿難立釋迦佛右側(cè)，微前傾，相比唐代南禪寺的阿難雙手合十，靜候蓮臺之上，更加平實、普通，沉穩(wěn)而專注。東側(cè)文殊菩薩，高近三米，面相豐實，眉鼻間棱角線較顯著，舉右手，盤右膝，左腳前伸于八角須彌座，怡然安坐。高髻中束紅綾一圈，額際發(fā)內(nèi)亦束以紅綾，顯得額外隆起，耳前后均有發(fā)辮一縷，披于兩肩，耳端戴花，袒胸配珠鏈，裝飾的意味明顯重于前朝，縱觀整尊塑像，明顯不同于南禪寺菩薩，胸部趨于扁平，色彩明快淡雅，虔靜端莊。

下為須彌座束腰四面爬出獅子半身，張嘴側(cè)目，栩栩如生。西側(cè)普賢菩薩盤左膝伸右腿而坐，舉左手，雙手及右腿均已殘。下為須彌座，束腰，八角四面爬出白象半身，尾露于后，也極生動有趣。衣裙飾以瀝粉蟠鳳朵云紋，這是前朝，甚至最為絢麗燦爛的盛唐也是沒有的。普賢菩薩面容寬厚親和，與對面的文殊菩薩似乎有舉手投足之間交辭達意之趣，使得整個佛殿不再是肅嚴(yán)靜寂，而像是有聲有色的講經(jīng)辯法的場面。殿內(nèi)五尊塑像俱面形較寬扁，眉目間的刻劃棱角清晰，且平和可親，毫無唐塑圓滿渾穆之態(tài)。

青蓮寺東配殿內(nèi)的十六尊羅漢塑像，建于北宋末期建中靖國元年，清初雖改建，但十六羅漢塑像仍得以保持原狀。十六尊均為坐像，與真人大小無異，這在前朝的造像中也是絕無僅有的。各尊羅漢個性鮮明，塑造極為逼真寫實，也同活生生的凡人相仿。

十六尊羅漢有老者，有青年，有胖有瘦，有的濃眉怒目，有的定息凝神，有的鎖眉深思，有的側(cè)目張望，神態(tài)各異，性格分明卻又彼此聯(lián)系，不顯瑣碎。眾羅漢與殿正中觀音像的端莊慈和對比，體現(xiàn)出不同于菩薩的神情姿態(tài)被刻劃到了極致，眾羅漢動作有異，口目傳情，形神兼?zhèn)洌从沉烁髯圆煌膬?nèi)心世界，真實生動，面部表情細(xì)致入微，把現(xiàn)實生活中凡夫俗子的喜怒哀樂熔鑄在羅漢形象中，使這些塑像富于人情意趣，仿佛活生生的存在于觀者周圍。

宗教應(yīng)有的神秘與神圣的距離感被逼真寫實的塑技沖淡，取而代之的是唐代佛教雕塑中所欠缺的親和力。從十六羅漢的面形及服裝衣紋看均典型而不甚繁縟，體格肌肉合情合理，衣紋皺褶，來龍去脈，均交待清楚，貼體利落，充分顯示了宋代佛教造像不同于唐代的理性，世俗化的一面，卓越的技巧令人嘆為觀止。

除此之外，在山西省長子縣慈林山側(cè)的法興寺圓覺殿的十二尊宋代彩塑圓覺像也是現(xiàn)存少見的宋代寺廟佛塑精品。塑于北宋政和元年的這十二圓覺像分列圓覺殿東西兩側(cè)，各六尊，均為坐姿，坐于八角或圓形束腰蓮花臺，十二圓覺形態(tài)各異，但無一端坐于蓮臺上，大都輕松自在，神閑意定。十二尊塑像，十二種坐姿，有的盤膝，有的蜷腿，有的交腳低垂，有的抬手施印。

雖自在但不輕佻，各有各的典雅，各有各的端莊。高髻秀頭，或托腮思維，神情俊逸，或比手畫道，慈憫感人。真實的人與真實的佛，顧盼生輝，仿佛到了可以彼此溝通的境界。這也是佛教不斷世俗化導(dǎo)致宋代佛教彩塑不同于先朝佛塑的獨特一面。

整體看，法興寺十二圓覺像色彩淡雅清麗，衣飾較之唐塑雖顯繁冗，但可以看出作者對衣紋的理解與塑造的功力已經(jīng)到出神入化的地步。相比青蓮寺十六羅漢的活潑熱鬧，法興寺圓覺殿的氣氛清靜恬淡，是另一番景象，但同青蓮寺彩塑一樣代表了宋代佛教彩塑的最高水準(zhǔn)。三縱覽山西省境內(nèi)，唐代、宋代彩塑藝術(shù)的代表——南禪寺、佛光寺和青蓮寺、法興寺等處的佛教彩塑，筆者深深感受到中國古代雕塑藝術(shù)的博大精深，成就非凡。

在佛教興盛的唐、宋兩個時期，佛教塑像的塑作一脈相承中有變化，在連續(xù)過程有差異，是我國佛教造像發(fā)展的兩個重要時期。就其功能論，唐代佛教造像已不同于魏晉南北朝時期，人們對現(xiàn)實的認(rèn)識受統(tǒng)治階級所宣揚的封建意識的支配，宗教不再完全是帝制君權(quán)的附屬物。

唐代經(jīng)濟發(fā)達，社會強盛，其文化背景呈現(xiàn)豐富多彩的多元局面，向現(xiàn)實性方面跨出了一大步。表現(xiàn)在雕塑上，前所未有地將現(xiàn)實理想的佛性與現(xiàn)實的人性有機結(jié)合在一起，作品既莊嚴(yán)神圣，又散發(fā)著現(xiàn)實人性氣息。而五代至宋以后，隨著中國佛教的日益世俗化，佛教造像也日趨自由，日趨寫實。雖不可否認(rèn)宋代佛教造像仍具有君權(quán)的影子，但在絕大多數(shù)非皇家主持營造的中小型寺廟、洞窟，已基本看不到佛法無邊的意境，而更加動人的是佛的莊嚴(yán)神圣，菩薩慈悲，弟子的善良，供養(yǎng)人的虔誠，及護法天王、力士等的勇猛懾人，人性進一步被賦予佛教造像之中。

如果說唐代佛教造像是理想與現(xiàn)實的和諧統(tǒng)一的話，那么發(fā)展至宋，這種蘊含在作品中的理想與現(xiàn)實的平衡已開始向現(xiàn)實一方傾斜。宋代佛教造像不同于唐代，佛的造像比過去明顯減少，而更接近現(xiàn)實的羅漢明顯增多，且塑造技法純熟，形象個性鮮明，栩栩如生，產(chǎn)生一種前朝未有的典型美。就廟殿、窟龕的整體氣氛言，宋以后也與唐代差異明顯，布局與塑造均以人為先。唐代佛教造像的特點，是對于典型形象刻劃為主題的突出，不論佛、菩薩或天王、力士，都按照他們的身份、性格以不同的職司要求而給以恰當(dāng)?shù)?a href="/diaosu/2976-1/" target="_blank">人物形象。

像種齊備，有主有次，張弛有序，動靜合宜，將整體而和諧的佛國氣勢營造于佛殿窟之中。宋代重個體塑造，佛教造像原有的精神性被現(xiàn)實的人性所取代。整體的殿窟氣氛也隨著佛教的日益世俗化而趨于混沌。就唐宋佛教造像的具體塑造看，唐代佛塑具有豐頭，短而厚的嘴唇，飽滿的下巴，柳葉眉，外眼角微向上彎的眼睛，闊肩、胸滿、腰細(xì)、手肥等普遍的時代典型特征，而在宋代，則沒有明顯固定的標(biāo)準(zhǔn)。由于佛教的日趨世俗化，工匠們大多表現(xiàn)為現(xiàn)實原型的照搬。

雖然在塑像技巧上進一步趨于寫實逼真，但對人物形象的整體把握已顯模糊，關(guān)注衣紋、飾配等因素，使造像流于瑣屑，與唐期間的造像相比，佛塑中莊嚴(yán)神圣的氣度大大減弱，風(fēng)格轉(zhuǎn)向細(xì)膩工巧的陰柔之美。佛教塑像由唐代的圓滿、雄渾、大氣，到宋代的細(xì)膩、秀婉、傳神，這兩朝佛塑風(fēng)格的演變過程，也就是佛教日益世俗化的過程，是中國既定民族意識將佛教消融吸納過程的一個側(cè)面。正是這決定了唐宋佛教造像的差異的必然。

唐代佛塑渾厚中有靈巧，豪放中有嫵媚，凝重中有輕盈，宋代佛塑理想中有工巧，秀婉中有細(xì)膩，個性中有意趣。唐宋雕塑藝術(shù)風(fēng)格的演變其實就是當(dāng)時社會文化精神變化的產(chǎn)物，既體現(xiàn)了不同時代人文思想的追求，也決定了雕塑藝術(shù)風(fēng)格的取向。由此延展觸及其他門類的藝術(shù)風(fēng)格，又何嘗不是如此。